⊙顧君嘉［寧波大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，浙江 寧波 315000］

一、“鎮(zhèn)江鼓樂(lè)”釋義

鎮(zhèn)江，地處江蘇南部，長(zhǎng)江下游南岸，位于北緯31°37′—32°19′，東經(jīng)118°58′—119°58′之間，東南接常州市，西鄰南京市，北與揚(yáng)州市、泰州市隔江相望，古稱“潤(rùn)州”，曾為江蘇省省會(huì)。鎮(zhèn)江市歷史悠久，遺跡較多，以建寺一千五百多年的金山寺為代表的佛教、道教寺院多處，現(xiàn)焦山碑林博物館存有晉、隋、唐、宋、元、明、清歷代書(shū)法名家和文化名人的書(shū)法精品。悠久的歷史與特定的人文地理環(huán)境孕育了形式多樣的民間藝術(shù)，鎮(zhèn)江鼓樂(lè)就是其中一種具有濃郁的地方特色的藝術(shù)形式。

關(guān)于鼓樂(lè)，歷史上有許多相似的名詞，這些名詞在表演形式上都很接近，但是由于流傳的地域不同、演奏樂(lè)器的不同，因此也有不同的名稱，如鼓吹樂(lè)、吹打樂(lè)、鑼鼓樂(lè)等。鼓樂(lè)在《中國(guó)音樂(lè)詞典》中的表述為：“以吹、打樂(lè)器為主的，民間器樂(lè)合奏的一種概稱?！边@種器樂(lè)形式散見(jiàn)于全國(guó)各地，多數(shù)是清代中葉以前從南、北十番樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。與之非常接近的一種藝術(shù)形式是“鼓吹樂(lè)”。《音樂(lè)百科詞典》對(duì)鼓吹樂(lè)的定義是：“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中以吹奏樂(lè)器與打擊樂(lè)器組成的演奏形式?！彼鹪从谖鞅泵褡宓摹榜R上之樂(lè)”。歷史上鼓吹樂(lè)一般用于顯示朝廷威嚴(yán)，此外還用于宮廷的宴飲和游樂(lè)活動(dòng)，樂(lè)器以鼓為主；吹奏樂(lè)器中有排簫、笛、笳、角等。由此可見(jiàn)，鼓樂(lè)和鼓吹樂(lè)都是以吹奏樂(lè)器和打擊樂(lè)器為主的演奏形式。除了鼓樂(lè)和鼓吹樂(lè)這兩個(gè)概念之外，吹打樂(lè)作為一種合奏形式也是一直被關(guān)注的，《音樂(lè)百科詞典》中把吹打樂(lè)又稱為“鑼鼓樂(lè)”，是中國(guó)民族管樂(lè)器（或加弦樂(lè)器）與打擊樂(lè)器合奏及其樂(lè)曲的總稱。常見(jiàn)的有蘇南吹打、河北吹歌、浙東鑼鼓、籠吹等。

在介紹了鼓樂(lè)的名詞釋義和發(fā)展形式后，我們有必要了解流行于蘇南民間的一種器樂(lè)合奏形式——蘇南吹打?！兑魳?lè)百科詞典》對(duì)其定義是：“中國(guó)民族器樂(lè)的一種合奏形式及其樂(lè)曲。流行于江蘇南部的村鎮(zhèn)，尤其是以無(wú)錫、蘇州等地最為著名，所以稱之為‘蘇南吹打’或‘蘇南十番鼓’。”那么作為蘇南地區(qū)另一種器樂(lè)合奏形式的鎮(zhèn)江鼓樂(lè)，與之有何不同？本文將從演奏樂(lè)器、演奏形式以及演奏曲牌等方面闡述鎮(zhèn)江鼓樂(lè)的獨(dú)特性。首先，筆者將蘇南吹打與鎮(zhèn)江鼓樂(lè)所用的樂(lè)器一同整理成表格，進(jìn)行一個(gè)類比：

通過(guò)以上表格的整理，可以看出蘇南吹打中“十番鼓”和“十番鑼鼓”的所用樂(lè)器與“鎮(zhèn)江鼓樂(lè)”所用樂(lè)器的異同。十番鼓的樂(lè)隊(duì)組合與戲曲中昆曲的樂(lè)隊(duì)伴奏接近，十番鑼鼓樂(lè)隊(duì)更接近清之后直至當(dāng)今的樂(lè)隊(duì)組合，而將鎮(zhèn)江鼓樂(lè)的樂(lè)器組合和蘇南吹打所用樂(lè)器細(xì)部對(duì)比之后會(huì)發(fā)現(xiàn)，有一些樂(lè)器會(huì)引起比較明顯的風(fēng)格差異。

在吹管樂(lè)器上，鎮(zhèn)江鼓樂(lè)并沒(méi)有運(yùn)用十番鑼鼓中的“長(zhǎng)尖”這個(gè)樂(lè)器。根據(jù)筆者的調(diào)查，長(zhǎng)尖又稱“喇叭”“尖子號(hào)”“招軍”，是一種民間的吹奏樂(lè)器，一開(kāi)始是作為軍樂(lè)的樂(lè)器被使用，后來(lái)隨著戲曲伴奏的豐富，在一些戲曲的伴奏里，長(zhǎng)尖作為一種色彩性樂(lè)器，專門(mén)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)，如忠奸斗爭(zhēng)的場(chǎng)景。由此可以確定的是長(zhǎng)尖在蘇南吹打的十番鼓和十番鑼鼓中起初是被作為軍樂(lè)樂(lè)器使用的，因此吹管樂(lè)器的不同會(huì)造成鎮(zhèn)江鼓樂(lè)和蘇南吹打音響風(fēng)格上的不同。其次，在彈弦樂(lè)器的運(yùn)用上也有細(xì)微的差別，鎮(zhèn)江鼓樂(lè)沒(méi)有用到蘇南吹打中的阮類樂(lè)器，而是用了三弦、琵琶等。經(jīng)過(guò)筆者的調(diào)查，鎮(zhèn)江鼓樂(lè)的眾多演奏形式里也只有“清音”這一形式會(huì)用到彈撥樂(lè)器，其他的類似“大吹”“細(xì)吹”“吹打鑼鼓”等形式只用到打擊樂(lè)器和吹管樂(lè)器。這里筆者對(duì)鎮(zhèn)江鼓樂(lè)中的“嗩吶”做一個(gè)介紹：鎮(zhèn)江鼓樂(lè)所使用的嗩吶，型號(hào)分為大號(hào)、二號(hào)、三號(hào)和小嗩吶四種。大號(hào)嗩吶，筒音為“E”；二號(hào)嗩吶，筒音為“F”；三號(hào)嗩吶，筒音為“G”；小嗩吶，筒音為“A”。和北方的嗩吶相比，其上部插蕊管比較長(zhǎng)，木管的內(nèi)徑較大、較薄，音色清脆柔和，演奏上別有一番韻味。除此之外，在打擊樂(lè)器中，鎮(zhèn)江鼓樂(lè)的打擊樂(lè)器種類并沒(méi)有蘇南吹打的多，但是“荸薺鼓”是鎮(zhèn)江鼓樂(lè)特有的一種樂(lè)器，清代開(kāi)始流傳，因?yàn)樾螤铑愃啤拜┧j”而得名，上下兩面蒙皮，兩面都能敲擊，發(fā)聲清脆。

除了演奏樂(lè)器的不同，鎮(zhèn)江鼓樂(lè)與蘇南吹打在演奏形式上也存在差異。蘇南吹打與昆曲是分不開(kāi)的，昆曲分為開(kāi)場(chǎng)鑼鼓和收?qǐng)鲨尮模繄?chǎng)戲之間也要吹奏打曲，人物的出場(chǎng)、情節(jié)的轉(zhuǎn)換都需要樂(lè)器演奏作為鋪墊，因此蘇南吹打的演奏形式大多是為戲曲服務(wù)的，幾乎每種都是以鑼鼓為代表的樂(lè)器為中心，如清鑼鼓、笛吹粗鑼鼓、絲奏細(xì)鑼鼓、花鑼鼓這四種，所使用的樂(lè)器都是筆者在上表中所提到的。鎮(zhèn)江鼓樂(lè)的演奏形式并不單單以鑼鼓為中心，而是加上嗩吶、曲笛等樂(lè)器共同組成的樂(lè)隊(duì)，六種演奏形式分別是大吹（也稱粗吹）、細(xì)吹、奏樂(lè)、吹打鑼鼓、瓜州打鑼鼓、清音。與蘇南吹打相比，鎮(zhèn)江鼓樂(lè)的演奏形式比蘇南吹打更為豐富，旋律樂(lè)器的使用也更多。

《楊蔭瀏全集》第八卷中詳細(xì)介紹了十番鼓的歷史，從十番鼓中所用的樂(lè)曲曲牌名稱來(lái)看，【浣溪沙】【浪淘沙】【萬(wàn)年歡】【水仙子】等見(jiàn)于唐代崔令欽所寫(xiě)的《教坊記》；【滿芳庭】【剔銀燈】【雨中花】等，見(jiàn)于宋代詞調(diào)的牌子；【一枝花】【喜秋風(fēng)】【石榴花】【收江南】【滾繡球】【沽美酒】【對(duì)玉環(huán)】以及很多其他曲名，都見(jiàn)于元代以來(lái)南北曲的牌子。還有一些曲牌在前后加上了大、中、小、前、后等形容詞，例如【大步步高】【中走馬】【小十八拍】【前桂枝香】【后滿庭芳】等。從上述列舉的曲牌中，可見(jiàn)構(gòu)成十番鼓的一部分音樂(lè)素材包含著自唐代到清朝不同時(shí)期的同名曲牌，是長(zhǎng)期積累創(chuàng)作而成的。十番鑼鼓和十番鼓雖都屬于蘇南吹打，但他們的曲牌大不相同，據(jù)《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·江蘇卷》記載，20世紀(jì)20年代以來(lái)，有“鑼鼓十二、吹打十四”之說(shuō)，常常上演的曲目有：【下西風(fēng)】【大紅袍】【翠鳳毛】【十八六四二】【花信風(fēng)】【小桃紅】【鋪地錦】等，另外還有【將軍令】【歡樂(lè)歌】【三六】【行街】【漢東山】【傍妝臺(tái)】【朝天子】【柳親娘】【小花六】等專用于嫁娶場(chǎng)合的曲牌。鎮(zhèn)江鼓樂(lè)作為蘇南地區(qū)另一種吹打樂(lè)合奏形式，也用曲牌命名自己的演奏曲目，最具代表性的是《十八套》，由十八首大型套曲組成，包括【尾犯序】【新水令】【一江風(fēng)】【苦竹馬】【朝元歌】【錦纏道】等，這些都是用于較大的紅、白、會(huì)事。除此以外還有二十四首小牌子，是由二十四首江南民歌、曲牌，經(jīng)過(guò)加工、串聯(lián)，用大小嗩吶交替聯(lián)奏的套曲，常用于喪事。在比較這三個(gè)樂(lè)種的曲牌過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)其彼此之間也有共同的曲牌，十番鼓所用的曲牌【桂枝香】【浪淘沙】【柳搖金】【朝天子】均和鎮(zhèn)江鼓樂(lè)所使用的曲牌相同，這些曲牌大多是昆劇曲牌，后來(lái)又被梆子、京劇等其他的劇種繼續(xù)沿用至今，是不可缺少的器樂(lè)過(guò)場(chǎng)牌子。從對(duì)鎮(zhèn)江鼓樂(lè)演奏樂(lè)器、演奏形式以及演奏曲牌的綜合比較來(lái)看，鎮(zhèn)江鼓樂(lè)不僅在演奏樂(lè)器上與環(huán)太湖地域流行最廣的蘇南吹打大不相同，演奏形式也更為豐富，并且大部分的曲牌是不相同的。由此可見(jiàn)，鎮(zhèn)江鼓樂(lè)是江南地區(qū)一種獨(dú)立發(fā)展的藝術(shù)形式，有其自身的特色，并長(zhǎng)久地發(fā)展著。

二、“鎮(zhèn)江鼓樂(lè)”起源

鎮(zhèn)江鼓樂(lè)形式豐富且貼近生活，受到民眾的喜愛(ài)和稱贊。關(guān)于鎮(zhèn)江鼓樂(lè)源于何時(shí)，難于稽考，因?yàn)闆](méi)有過(guò)多的文字記載。筆者僅根據(jù)一些史料和藝人傳承進(jìn)行研究，以筆者自身對(duì)鎮(zhèn)江進(jìn)行實(shí)地考察時(shí)搜集的第一手資料為基礎(chǔ)，包括對(duì)當(dāng)?shù)毓拇禈?lè)藝人、私家音樂(lè)班的訪談，結(jié)合當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)背景文化，對(duì)鎮(zhèn)江鼓樂(lè)的形成及變遷進(jìn)行詳細(xì)的記載。

關(guān)于鎮(zhèn)江鼓樂(lè)的起源，王偉在《鼓吹樂(lè)小史》一文中說(shuō)道：“秦末漢初之際，鼓吹這種演奏形式已在北方漢族和少數(shù)民族居住區(qū)流行?！弊畛踉诿耖g游牧隊(duì)伍中應(yīng)用，傳入中原地區(qū)后，為漢代宮廷所采用，以后為歷代統(tǒng)治階級(jí)所利用。

據(jù)《江蘇省志》第83輯文化藝術(shù)志記載，江蘇器樂(lè)發(fā)展的歷史可隨樂(lè)器的歷史追溯到新石器時(shí)代。根據(jù)吳江梅堰遺址出土的骨哨和寧鎮(zhèn)山脈湖文化層中發(fā)掘出的銅鈴，就可以知道當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了比較簡(jiǎn)單的吹奏樂(lè)器和打擊樂(lè)器。

在江蘇境內(nèi)出土的商周時(shí)期的樂(lè)器較多，比如有陶塤（南京安懷村）、銅制打擊樂(lè)器句鑃（清乾隆年間常熟出土）、編鐘（數(shù)量最多的為六合程橋東周墓1965年出土的九件一套）以及編磬（丹徒大港北山頂墓出土一套）等多組樂(lè)器。從樂(lè)器數(shù)量的增多，特別是那些組成定音的樂(lè)器可以了解，當(dāng)時(shí)的江蘇先民已經(jīng)有了固定音高的概念，器樂(lè)的表現(xiàn)力有了明顯的提高。

到了魏晉南北朝時(shí)期，江蘇已經(jīng)有了較為成熟的吹奏（洞簫、排簫、笙）、彈撥（箏、琴、箜篌）、打擊（銅鼓、鐘、磬）等多類樂(lè)器。另外，從1968年出土的丹陽(yáng)胡橋南齊大墓中“騎馬樂(lè)隊(duì)”儀仗出行的壁畫(huà)圖像，亦可知北方的鼓吹樂(lè)已經(jīng)流傳到了江蘇。此時(shí)，吳地也出現(xiàn)了許多古琴家、樂(lè)律學(xué)家。如西漢古琴家?guī)熤兄袊?guó)最早見(jiàn)諸著錄的琴譜專集《雅琴師氏七篇》；又如蔡邕，創(chuàng)作了著名的“蔡氏五弄”（《游春》《淥水》《幽思》《坐愁》《秋思》）。

隋唐以來(lái)，由于政權(quán)統(tǒng)一和各族關(guān)系的加強(qiáng)，各民族的音樂(lè)文化也得到了進(jìn)一步的融合。在隋、唐《燕樂(lè)》中，歌舞音樂(lè)是最重要的，其中的多段大型歌舞曲，叫作“大曲”，是合樂(lè)器、聲樂(lè)、舞蹈為一體的綜合藝術(shù)。

宋代，中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)入了以戲曲音樂(lè)為中心的時(shí)代。宋元時(shí)期，歌舞音樂(lè)的地位逐漸衰落，宮廷音樂(lè)也是如此，而戲曲則有了重要的發(fā)展并且日趨成熟。北方有雜劇，其音樂(lè)統(tǒng)稱北曲；南方有南戲，音樂(lè)統(tǒng)稱南曲。此后南北曲便逐漸取代了以往的歌舞音樂(lè)而成為器樂(lè)曲調(diào)的重要來(lái)源之一。起源于江蘇昆山的昆曲，則成了明、清期間戲曲的藝術(shù)高峰。昆曲的器樂(lè)伴奏，當(dāng)時(shí)已達(dá)十七種，吹拉彈打樣樣具備。除了伴奏唱腔外，獨(dú)立演奏的器樂(lè)曲牌也已出現(xiàn)，根據(jù)其內(nèi)容、功能而劃分為神樂(lè)、宴樂(lè)、舞樂(lè)、軍樂(lè)、喜樂(lè)、哀樂(lè)六種類型，這樣的規(guī)模已經(jīng)相當(dāng)完備了。

到了明清時(shí)期，民歌、小曲盛行，并滲透到戲曲、器樂(lè)之中。鎮(zhèn)江鼓樂(lè)作為地方器樂(lè)形式之一，當(dāng)然也受到民歌、小曲的影響。

隨著時(shí)代的發(fā)展，江蘇地區(qū)孕育了多種器樂(lè)形式，到清乾隆年間，江南絲竹、蘇南十番鑼鼓、蘇南吹打、淮安十番、徐海鼓吹樂(lè)、徐海鑼鼓樂(lè)等已發(fā)展成型。幾乎與此同時(shí)，鎮(zhèn)江鼓樂(lè)也發(fā)展成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，《十八套》正是其成為獨(dú)立藝術(shù)形式的標(biāo)志。

三、鎮(zhèn)江鼓樂(lè)流變

《十八套》是由《浪淘沙》等十八首大型的樂(lè)曲所組成的，是“鎮(zhèn)江鼓樂(lè)”的代表性曲目，最早的《十八套》都是有詞的，但是《十八套》的作者及故鄉(xiāng)，鎮(zhèn)江的鼓樂(lè)藝人們也不清楚。《十八套》在鎮(zhèn)江的流傳，根據(jù)現(xiàn)有的材料，筆者認(rèn)為可以追溯到兩百多年前，主要有以下三方面的根據(jù)。

第一，根據(jù)《鎮(zhèn)江文史資料》的記載，曾經(jīng)的楊家音樂(lè)班傳人楊善祿先生生前所收藏的一本工尺譜是保存下來(lái)最古老的一本，上面記錄了《十八套》中七首套曲的樂(lè)譜。由于年深日久，保存不善，這本書(shū)的上下封面已經(jīng)蕩然無(wú)存，首頁(yè)目錄也破舊不堪，因此抄寫(xiě)的確切年份已經(jīng)難以確定。但根據(jù)史籍記載，這本鼓樂(lè)譜原本是鎮(zhèn)江鼓樂(lè)藝人許永泉的，此人原也是祖輩傳統(tǒng)的鼓樂(lè)世家，可是后來(lái)家道中落，把自己的鼓樂(lè)業(yè)務(wù)和這本鼓樂(lè)譜一起賣(mài)給了鎮(zhèn)江鼓樂(lè)藝人楊萬(wàn)章。許永泉和楊萬(wàn)章的父親楊光朗是同時(shí)代的人，大約是咸豐皇帝在位時(shí)，1850年左右，距今已有一百六十多年了。因此可以講，此本至少有一百六十年的歷史，而《十八套》在鎮(zhèn)江的流傳也至少有一百六十年了。

第二，在筆者的調(diào)查中，七十二歲的顧厚銘老先生向筆者介紹，已故的顧厚培老先生曾經(jīng)也手抄過(guò)一本《十八套》的工尺譜，并且流傳至今?，F(xiàn)在，這本書(shū)保存于筆者家中，也是目前鎮(zhèn)江地區(qū)唯一一本《十八套》工尺譜。1980年，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)學(xué)家周宗漢教授（1935—1982）曾特地到江蘇鎮(zhèn)江為此《十八套》錄音，當(dāng)時(shí)的演出人員有顧家音樂(lè)班第四代傳人顧耀庭、顧本良，楊家班傳人楊積玉、楊積山以及鎮(zhèn)江鼓樂(lè)藝人詹大奎。此次演出只保留了一張照片（復(fù)印版），現(xiàn)與《十八套》工尺譜一同保存在筆者家中。顧厚銘老先生在采訪中說(shuō)道：“1956年由鎮(zhèn)江文聯(lián)為挖掘面臨失傳的《十八套》曲目，舉辦過(guò)一次音樂(lè)會(huì)，歷史上六十多位鼓樂(lè)藝人，僅存的十六位都參加了演出，有楊家班的楊善祿、楊善芳、楊積玉、楊積龍，顧家班的顧耀庭、顧本春、顧永壽等?！边@些全部都是顧、楊兩姓的鼓樂(lè)藝人，當(dāng)時(shí)健在的老藝人們都是花甲、古稀的高齡。這次演出也是針對(duì)《十八套》中的四首大型曲目進(jìn)行演奏，分別是《朝陽(yáng)歌》《賽銀鵝》《苦竹馬》《桂枝香》。在《鎮(zhèn)江文史資料》第三十七輯中，已逝的顧厚培老先生寫(xiě)的《古物銅鼓》這一篇文章清楚記載了1956年以顧、楊兩家為主，在鎮(zhèn)江山門(mén)口圖書(shū)館、伯先公園演講廳以及人民大會(huì)堂（今鎮(zhèn)江人民法院）舉辦三次音樂(lè)會(huì)，并且售票觀摩。由此可以證明，《十八套》在楊、顧兩家五代人中代代相傳是無(wú)疑的。按照確切的年齡計(jì)算，兩家五代人都已距今兩百年歷史，因此《十八套》在鎮(zhèn)江的流傳至少有兩百年的歷史，這說(shuō)明鎮(zhèn)江鼓樂(lè)在鎮(zhèn)江也有如此悠久的歷史。

第三，鎮(zhèn)江鼓樂(lè)作為一種音樂(lè)形式，在民俗活動(dòng)中亦不可缺少，這里筆者不得不提到舊日鎮(zhèn)江規(guī)模最大的都天會(huì)。根據(jù)《江蘇文史資料》第三輯《風(fēng)行過(guò)百年的鎮(zhèn)江都天會(huì)》一文的介紹，都天會(huì)起源于康熙、雍正年間，盛于乾隆中期。它最初為農(nóng)村中一群村童，每人用竹竿挑起一串紙錁，沿村游行，祈禱豐年的“錁兒會(huì)”，之后成為丹徒縣（今鎮(zhèn)江市丹徒區(qū)）“十七鄉(xiāng)區(qū)萬(wàn)民公敬”的“一家會(huì)”。此時(shí)行會(huì)有了儀仗隊(duì)、香亭等物，略具神會(huì)的形式。后來(lái)城里的富商也參加進(jìn)來(lái)，再后來(lái)一些商業(yè)行會(huì)和衙門(mén)差役等私人集團(tuán)也都參加進(jìn)來(lái)，于是“都天會(huì)”便固定地在城里舉行，形成了以若干個(gè)獨(dú)立的“會(huì)”組合而成的龐大的神會(huì)陣容。行會(huì)期間，不僅全城轟動(dòng)，舉市若狂，而且傳揚(yáng)大江南北。南至浙江、上海，北至蘇北、淮北，都有大批的人趕來(lái)觀會(huì)。

在都天廟會(huì)期間，幾乎所有的鼓樂(lè)藝人都忙得不可開(kāi)交。據(jù)《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·江蘇卷》對(duì)鎮(zhèn)江鼓樂(lè)的記載，當(dāng)時(shí)在各種場(chǎng)合都能聽(tīng)到鼓樂(lè)聲。道光十九年（1839）五月，步溪居士在《京江都天會(huì)竹枝詞》一書(shū)中寫(xiě)道：“特請(qǐng)教師上席尊，臨期演習(xí)兩三番。鬧臺(tái)一套長(zhǎng)鑼打，鼓點(diǎn)飛作白雨噎?！薄啊妗低杲印律健致?tīng)‘水斗’霎時(shí)間。聘來(lái)鑼鼓俱高手，更有知音談府灣?！庇纱丝梢?jiàn)當(dāng)年鑼鼓樂(lè)在都天會(huì)的壯觀景象?！督K文史資料》第三輯《風(fēng)行過(guò)百年的鎮(zhèn)江都天會(huì)》中記載：“宣統(tǒng)末年，正值辛亥革命高潮，都天會(huì)暫時(shí)停止了，1920年前后又舉行了，但是都天會(huì)的內(nèi)容已經(jīng)有所變化，后來(lái)也因?yàn)檐婇y內(nèi)戰(zhàn)的影響并不能年年舉行；就在斷斷續(xù)續(xù)地舉行幾次后，經(jīng)濟(jì)日益衰落，商人們意興闌珊，便徹底地停頓下來(lái)，直到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)鎮(zhèn)江淪陷，都天廟被日機(jī)轟炸燒毀，從此都天會(huì)便結(jié)束了它的歷史生命了?！?/p>

任何民間藝術(shù)形式都是依附著社會(huì)文化環(huán)境生長(zhǎng)和發(fā)展的，鎮(zhèn)江鼓樂(lè)的價(jià)值也是在其特定的生存環(huán)境中得以實(shí)現(xiàn)的。特別是20世紀(jì)80年代這一段特殊的時(shí)期，民族音樂(lè)學(xué)實(shí)現(xiàn)了突破性的發(fā)展，在這個(gè)背景下，鎮(zhèn)江鼓樂(lè)也出現(xiàn)了飛躍性的進(jìn)步。中國(guó)音樂(lè)學(xué)院特地派學(xué)者為鎮(zhèn)江鼓樂(lè)《十八套》錄音，將近六十位老藝人為整理《十八套》舉辦了一次大型音樂(lè)會(huì)，此次表演引起了很大反響。然而中華人民共和國(guó)成立之前，由于舊社會(huì)解體，封建文化沒(méi)落，鎮(zhèn)江鼓樂(lè)也逐漸陷入低潮，大批的鼓樂(lè)藝人更是改了業(yè)。特別是傳統(tǒng)的私家音樂(lè)班，一個(gè)接一個(gè)瓦解；條件稍微好一點(diǎn)的，也只能維持于應(yīng)付紅白事之用的小型組合，因此，許多曲目在這時(shí)逐漸流散失落。20世紀(jì)六七十年代之后，鎮(zhèn)江鼓樂(lè)基本就“銷(xiāo)聲匿跡”了。如今的鎮(zhèn)江地區(qū)也只有少數(shù)的白事活動(dòng)會(huì)用到鼓吹班，鎮(zhèn)江鼓樂(lè)始終也無(wú)法擺脫人員減少、曲目失傳、技藝衰退等困境。

鎮(zhèn)江鼓樂(lè)作為一種傳統(tǒng)樂(lè)種，經(jīng)過(guò)了數(shù)百年的歷史沿革，已經(jīng)深深扎根于民間禮俗的土壤中。民間樂(lè)班在當(dāng)今外來(lái)文化的沖擊下面臨著多重困境，如何做到保留自己傳統(tǒng)文化的同時(shí)，吸收新元素加以創(chuàng)新，讓這樣的儀式保留下來(lái)，是亟待解決的難題；如何保護(hù)好鎮(zhèn)江鼓樂(lè)，傳承并發(fā)揚(yáng)本地的民間藝術(shù)，值得我們深思。