白明月

摘要：近年來(lái)，西藏題材的電影和紀(jì)錄片越來(lái)越多。從早期的《紅河谷》《靜靜的嘛呢石》等，到最近幾年的《塔洛》《岡仁波齊》和《阿拉姜色》，以及2019年上映的《撞死了一只羊》等，都具有廣泛的影響力?！秾什R》和《阿拉姜色》兩部電影都是通過(guò)對(duì)電影主角朝圣之路的敘述，將藏族普通百姓的日常生活和朝圣之路結(jié)合起來(lái)，展現(xiàn)藏族文化，具有一定的共同點(diǎn)。筆者試通過(guò)分析《岡仁波齊》和《阿拉姜色》兩部電影，研究這兩部電影對(duì)西藏的形象建構(gòu)以及在進(jìn)行形象建構(gòu)中存在的不足。

關(guān)鍵詞：《岡仁波齊》;《阿拉姜色》;西藏形象建構(gòu)

中圖分類(lèi)號(hào)：G20文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-8122（2019）11-0093-02

一、《岡仁波齊》和《阿拉姜色》的電影概況

1.《岡仁波齊》電影概況

《岡仁波齊》由漢地導(dǎo)演張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)，用了一年的時(shí)間，對(duì)一組包含屠夫、孕婦、小女孩等十一人的真實(shí)朝圣隊(duì)伍進(jìn)行拍攝，朝圣的路程長(zhǎng)達(dá)2 000公里。

電影中的演員都是非專(zhuān)業(yè)演員出身的當(dāng)?shù)厝耍梢哉f(shuō)是以最真實(shí)的鏡頭對(duì)西藏朝圣者的記錄。

2.《阿拉姜色》電影概況

《阿拉姜色》則是由藏地導(dǎo)演松太加執(zhí)導(dǎo)，歌手容中爾甲、演員尼瑪頌宋和賽卻加為主演。該電影講述了年輕的母親俄瑪身患重病，為了完成前夫的遺愿以磕長(zhǎng)頭、念六字真言的方式踏上去拉薩的旅程，其丈夫羅爾基勸阻不成，一同前往，隨后，俄瑪與前夫的兒子諾日吾也跟隨母親和繼父一同前往拉薩的故事。

二、《岡仁波齊》和《阿拉姜色》中出現(xiàn)的西藏形象分析

1.《岡仁波齊》和《阿拉姜色》在建構(gòu)西藏形象時(shí)的共同點(diǎn)

（1）電影中采用大量鏡頭表現(xiàn)朝圣行為。

“‘朝圣是西藏具有強(qiáng)烈‘文化震撼的表征，是西藏給予行走西藏者或者想象西藏者最具獨(dú)特文化氣質(zhì)的標(biāo)識(shí)，是被旁觀者仰視的神圣事業(yè)”[1]。在兩部電影中，導(dǎo)演使用了大量鏡頭去拍攝演員的朝圣過(guò)程，展示出朝圣路上的艱辛，突出藏族人民為心中的信仰而堅(jiān)持不懈的精神，滿足了觀眾的獵奇心理。

（2）電影中的演員角色都為平凡之人。

在兩部電影中，導(dǎo)演們選取的角色都為藏區(qū)的普通老百姓，這種方法既拉近了角色與觀眾之間的心理距離，又能最大程度地向觀眾展示一個(gè)更為真實(shí)的西藏形象。以往西藏題材的電影多表現(xiàn)西藏的奇異風(fēng)光、壯美景色和政治色彩等，而這兩部電影則另辟蹊徑，從普通藏族人的視角，通過(guò)描寫(xiě)他們?cè)诔ヂ飞系囊恍┬睦砘顒?dòng)和變化，展現(xiàn)他們的人生觀和價(jià)值觀。

2.《岡仁波齊》和《阿拉姜色》在建構(gòu)西藏形象時(shí)的不同點(diǎn)

（1）兩部電影的演員自身身份不同。

《岡仁波齊》中的演員都為非專(zhuān)業(yè)演員出身的當(dāng)?shù)厝耍谝欢ǔ潭壬?，保留了他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中原有的職業(yè)和身份，使他們?cè)诒硌莸倪^(guò)程中，更加舒適和自然，所表現(xiàn)出來(lái)的情感也多為真情流露。導(dǎo)演張揚(yáng)坦言，這場(chǎng)朝圣之行是經(jīng)過(guò)策劃的，影片中的角色選擇也是在拍攝之前有過(guò)構(gòu)思的，但是整部電影并沒(méi)有死板的劇本，在演員表演的過(guò)程中他也很少干涉?？偟膩?lái)說(shuō)，呈現(xiàn)在觀眾面前的影片是比較客觀的。

《阿拉姜色》所采用的演員較《岡仁波齊》而言，則更為專(zhuān)業(yè)，如男主人公由知名歌手容中爾甲跨界出演，他雖然不是專(zhuān)業(yè)的表演演員，但是作為知名歌手，也有多年的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，所以在角色塑造的過(guò)程中，比《岡仁波齊》的演員要專(zhuān)業(yè)很多。而女主人公俄瑪?shù)娘椦菡吣岈旐炈伪旧砭褪且幻麑?zhuān)業(yè)的演員，具有豐富的表演經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于電影角色的拿捏更是十分到位。因此，在對(duì)角色塑造的過(guò)程中，基于表演的成分比較多。

（2）兩部電影的切入點(diǎn)不同。

《岡仁波齊》立足于“朝圣”的宗教文化視角，所講述的是一群有宗教信仰的藏族人，在馬年到來(lái)之時(shí)，由于信仰，走上朝圣之路，結(jié)伴去轉(zhuǎn)神山岡仁波齊。導(dǎo)演使用了比較低調(diào)的記錄手法，以接近紀(jì)實(shí)的方式向觀眾呈現(xiàn)朝圣的過(guò)程，在拍攝的過(guò)程中也很少對(duì)演員本身的表演行為進(jìn)行干預(yù)，最大程度上保持了電影的真實(shí)性，導(dǎo)演試圖通過(guò)這種方式將“原汁原味”的西藏形象全方位地展示給觀眾。

《阿拉姜色》的切入點(diǎn)則要小得多，它是以一家三口為視角，從影片剛開(kāi)始就可以看出，諾日吾與母親和繼父之間有著深深的隔閡。但是隨著劇情的發(fā)展，導(dǎo)演將夫妻、母子、繼父與繼子之間的情感緩緩道來(lái)，并加以細(xì)節(jié)的描述，將幾個(gè)人的情感糾葛表現(xiàn)得淋漓盡致。整部電影沒(méi)有華麗的鏡頭，只是將一家平常人的平淡生活通過(guò)鏡頭展現(xiàn)出來(lái)。這種平淡的生活也體現(xiàn)出藏漢兩地的老百姓在生活中和情感上，并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，都有尋常人家的無(wú)奈和苦衷。

（3）兩部電影的導(dǎo)演生活源地不同。

《岡仁波齊》的導(dǎo)演為漢地導(dǎo)演張揚(yáng)，由于藏漢文化的不同，張揚(yáng)在拍攝《岡仁波齊》的過(guò)程中，難以避免地給人造成一種“局外人”的感覺(jué)。而《阿拉姜色》的導(dǎo)演松太加則是藏族人，他將重點(diǎn)放在人物的心理活動(dòng)和變化上，朝圣的行為似乎也是為表現(xiàn)演員的內(nèi)心活動(dòng)而服務(wù)的?；蛟S是由于松太加本人就是藏族人，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，風(fēng)馬旗、雪山和磕長(zhǎng)頭的細(xì)節(jié)并不陌生，這些看起來(lái)很神秘的藏族符號(hào)屬于藏族人生活中稀松平常的一部分。因此，在松太加的鏡頭下，信仰和宗教的色彩似乎被淡化了，而個(gè)人的愛(ài)和責(zé)任則被強(qiáng)化。

三、研究結(jié)論

1.《岡仁波齊》和《阿拉姜色》所建構(gòu)出的西藏形象特征

這兩部電影從西藏普通百姓的視角出發(fā)，把關(guān)注點(diǎn)更多地放在人物的身上，具有普世價(jià)值觀。《岡仁波齊》和《阿拉姜色》在建構(gòu)西藏形象的過(guò)程中，刻意避開(kāi)對(duì)西藏壯美風(fēng)光的描述，從藏族普通老百姓的視角出發(fā)，更加關(guān)注人物的內(nèi)心情感，著眼于藏族老百姓當(dāng)下的真實(shí)生活，建構(gòu)出一個(gè)“去神秘化”“去政治化”的西藏形象。

動(dòng)態(tài)的空間展示，多方位呈現(xiàn)立體的西藏形象?？臻g展示對(duì)于交代主要敘事場(chǎng)景、故事背景、人物行動(dòng)和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展具有重要的作用。在兩部電影中既有電影主角在公路磕長(zhǎng)頭的景象，又有在狹小的帳篷中吃飯、休息和睡覺(jué)的日常生活場(chǎng)景，這種移動(dòng)的大空間與固定的小空間之間的相互轉(zhuǎn)換，讓西藏的形象不再僅僅局限于自然風(fēng)光。

2.《岡仁波齊》和《阿拉姜色》建構(gòu)西藏形象之不足

（1）大量拍攝朝圣的鏡頭，給觀眾留下刻板印象。

朝圣雖然是一部分藏族同胞的選擇，但并不是所有藏族同胞的唯一選擇，在兩部電影中，導(dǎo)演們使用了大量的鏡頭拍攝演員的朝圣之行，雖然鏡頭很真實(shí)，但卻很容易給觀眾，尤其是對(duì)西藏的文化和社會(huì)不是非常了解的觀眾留下刻板印象，讓他們誤以為每一個(gè)藏族同胞都會(huì)去朝圣，不利于觀眾全面了解西藏。

（2）電影角色的選擇遭受質(zhì)疑。

在兩部電影中，不約而同地出現(xiàn)了兩個(gè)兒童的形象。《岡仁波齊》中的小女孩扎扎，《阿拉姜色》中的諾日吾。導(dǎo)演將兩個(gè)小孩子，也作為朝圣路上的一份子，很容易引起觀眾的質(zhì)疑。兩個(gè)小孩本該是上學(xué)的年紀(jì)，卻放棄了學(xué)業(yè)去朝圣，與我們漢地以學(xué)業(yè)為重的思想有所不同。因此，在觀眾中也出現(xiàn)了一些不同的聲音，認(rèn)為讓小孩放棄學(xué)業(yè)去朝圣，不符合社會(huì)發(fā)展和進(jìn)步的潮流，也會(huì)耽誤孩子的教育。尤其是《岡仁波齊》中扎扎表示頭疼時(shí)，她媽媽非但沒(méi)有讓她休息，還說(shuō)磕頭長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)。對(duì)于她媽媽所謂的長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)，有很多人表示不能理解，覺(jué)得磕頭長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)這種觀念不可思議。

四、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，電影對(duì)西藏形象的建構(gòu)也跟社會(huì)大時(shí)代背景有關(guān)。新中國(guó)成立初期，中國(guó)電影具有厚重的政治傳播色彩，這個(gè)時(shí)期少數(shù)民族的電影也一樣，具有宏大的敘事視角。20世紀(jì)70年代末80年代初，電影更多塑造的是社會(huì)進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化繁榮的新時(shí)期西藏形象[2]。進(jìn)入新時(shí)期，西藏發(fā)展和平穩(wěn)定，導(dǎo)演們則將電影的視角放在普通藏族老百姓的身上。通過(guò)個(gè)人的角度透析藏族老百姓的生活和西藏地區(qū)的整體發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]李艷.西藏題材電影類(lèi)型的不同表達(dá)——以《阿拉姜色》《岡仁波齊》為例[J].中國(guó)文藝評(píng)論，2019（1）：100-106.

[2]王軍君.以電影的方式塑造和傳播真實(shí)的西藏形象[J].西藏民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2011，32（S1）：96-100.

[責(zé)任編輯：楊楚珺]