田園

摘 要：婁燁電影《春風沉醉的夜晚》具有濃厚的散文詩風格，從臺詞、聲畫表現、美學風格中可以感受到導演強烈的知識分子氣息，整個影片也呈現出強烈的詩意。本片在婁燁創(chuàng)作的作品序列中有著獨特的氣質，表達了他對于人生、愛情等命題的哲學思考。

關鍵詞：婁燁 《春風沉醉的夜晚》 詩性表達

馬克斯·韋伯在論及審美救贖的表述功能時，曾指出感性對理性的糾偏乃是審美現代性的價值取向，而在今天的亞洲新電影語境下，伴隨著第五代導演群體的老去，把中國電影審美取向帶入現代性的歷史使命正是由第六代導演們所完成——雖然作為一個代際群體，在中國電影史中第六代導演的存在時間是短暫的。確實，如果說“紀實風格是對他們所體驗的世界的還原，另一種感覺化風格則是對他們在世界中的體驗的還原?！痹凇洞猴L沉醉的夜晚》中，婁燁以其極具作者風格的鏡頭書寫著一首與民國知識分子文脈相通的散文詩。文學劇本與電影鏡語本身摻雜著神秘的撕裂感，皆是源于情境的不對等性。充滿意境美的臺詞被放置于南京文化氣息濃厚的公共空間，叢生的是個人的切膚之痛，沉重的自我在其中沉溺、墮入更深的幽暗。劇中人在交換感情的同時又失去感情，但依舊有一點光亮噴薄而出，隱隱召喚著主人公的心緒，方才仿佛所有的舞臺光都打在他身上，下一刻，他又能從塵封的記憶中聽到那朝思暮想的聲音。

一、臺詞中的詩性表達

散文詩作為一種兼具詩與散文特點的現代抒情文體，一般用于表現作者基于社會和人生背景的小感觸，波德萊爾指出散文詩這種形式，“足以適應靈魂的抒情性的動蕩、夢幻的波動和意識的驚跳”。對于這部與民國作家郁達夫的散文作品《春風沉醉的晚上》幾近同名的電影，婁燁并不諱言自己是從郁達夫的書中獲得靈感，事實上他也準確把握住了郁達夫寫作這部作品時的心境。在婁燁的電影中，主人公江城和王平同樣處于窘困的處境。影片開篇王平輕聲反復吟詠郁達夫的詩句，正是為了觀照這一點，使電影與原著形成有效的互文。面對銀幕的觀眾此時此刻不難感受到郁達夫原文那鉛墨色的文字所交織成的沉重畫面。在影片的結尾處王平吟詠郁達夫詩句的情節(jié)再次出現——江城終于意識到盡管自己此刻有了新的情人，但激情過后潛藏心底的卻仍是那個為他輕聲讀詩的王平。婁燁在片尾再次用郁達夫的詩作鋪襯，讓那些在導演塑造的詭異企圖中圣潔地獻身，然后莊嚴地造孽的男人們盛熾淫欲，所有的凄愴都仿佛定格于江城和王平在公園的那一段輕歌曼舞中，融化在框定的時間里。

個體情感對抗大眾價值，個體的痛苦對抗大眾的狂歡，婁燁的詩性表達在王平自殺后警察詢喚其妻子林雪這一段表現得更為直觀。這一片段婁燁選取了朱自清的散文詩《荷塘月色》，本就柔和浪漫的詩句由中學生清脆的聲音讀出，在使鏡頭畫面顯得詩情畫意的同時亦體現出導演的匠心獨運。尤其此刻鏡頭畫面出現了朱自清原文的白色字幕，婁燁以其細膩的心緒和對內斂情感的刻畫將浪漫情懷推向極致的同時，也起到了將片頭的蓮花畫面與影片中段的蓮花畫面聯結在一起的作用，導演以直抒胸臆的散文詩語言暗示了后續(xù)情節(jié)中江城、羅海濤、李靜三人行的尷尬狀態(tài)。

二、聲畫中的詩意呈現

如同婁燁的其他作品一般，無休無止的長鏡頭與帶有呼吸感的手持攝影將一個本有些重口味的故事娓娓道來，充滿了詩的感覺——這與郁達夫的散文詩注重抒發(fā)內心意緒、追求對景物的描繪與詩歌古風的營造是一以貫之的。與通常意義上的酷兒電影不同，《春風沉醉的夜晚》在表現出鮮明的先鋒性的同時具有極高的文學性，導演在片頭即以長鏡頭將這蘊藏于文學性中的詩意傳達給了觀眾。婁燁對長鏡頭的運用是極為嫻熟的，片頭被雨水滴撞漂浮于玻璃缸中的蓮花，隨水流去，不知何方，暗示著劇中人就如這水中蓮花一般怎么走也走不出那玻璃缸，怎么跳也跳不出那小圈子。長鏡頭隨后對準的車窗外搖晃的樹枝、過江時霧蒙蒙的灰色城區(qū)又將觀眾們從蓮花的憂郁處境中解脫出來，起到了移情效果。

在長鏡頭大量充塞于銀幕的同時，特寫鏡頭亦是婁燁展現自身導演風格的另一特殊鏡語。婁燁對特寫鏡頭的運用是頗為頻繁的——尤其是對人物的面部與身體的特寫鏡頭，如片中江城、羅海濤、李靜三人在過江輪渡上的特寫鏡頭——該鏡頭一度成為《春風沉醉的夜晚》海報的宣傳照。確實，電影人物的面部表情外化于情緒、謊言、疏離乃至情緒的煎熬，江面上吹來的凜冽春風，揚起三人的頭發(fā)，卻始終吹不動那三張靜止到毫無表情的面龐。婁燁的這一三人面部特寫鏡頭在有意無意間再次與郁達夫散文詩取得了共鳴——都深得中國古典詩學含蓄美的妙諦。除面部表情外，身體也是婁燁詩意鏡語中不可或缺的元素——身體在婁燁電影中承載著欲望表述主體的重要角色，在影片中釋放著情欲、傳達著焦慮、表達著孤獨，每個人在與其他人的身體接觸中，都試圖尋找一種更為刺激或更加穩(wěn)定的生活狀態(tài)，可偏偏刺激與穩(wěn)定本身就是矛盾的，因此劇中人尋找的過程絕望又痛苦。

在配樂方面，影片前半部分所使用的《香水有毒》宣揚的廉價愛情觀是婁燁的反感對象，然而他卻偏偏選擇這一首歌曲作為背景音樂，其目的無疑是利用《香水有毒》代表大眾流行文化，在片中以一種“公眾廣播”的方式對抗主流話語對個體自由意志的剝離和異化。與《香水有毒》的“反差”詩意不同，影片后半段出現的歌曲《那些花兒》不是反差，而是正相關。片中李靜發(fā)現男友羅海濤與江城的特殊關系后，她沒有選擇王平妻子林雪的竭嘶底里式反應，而是一個人獨自默默去K歌，當《那些花兒》的歌聲響起時，隨著江城和羅海濤的先后加入，三人的輪唱形成了一種“做作”的詩意效果?！八齻兌祭狭藛幔克齻冊谀睦镅?？”似乎唱出了三人十年后的心靈感觸，而隨著三人起身開始翩翩起舞時，銀幕上顯現出的是法國導演弗朗索瓦·特呂弗《朱爾與吉姆》式的悠揚輕快至心碎的詩意氛圍，李靜、羅海濤與江城在狹小的KTV包間內進行著人世間最奇妙的告別儀式，產生出一種現實與未來的時空錯位感。此時此刻，《那些花兒》的歌聲盡管具有唯美的詩意氣質，但在這詩意氣質中卻裹挾著堅硬和生冷——曲調依舊纏綿，但在三人的歌喉渲染下卻是那么的冰冷無情，那是一種混元一體但又難以言明、矯枉過正至別扭的別樣詩意。

三、美學風格中的詩情意緒

除人物臺詞、視聽語言外，詩性表達幾乎滲透于婁燁的整體美學風格。帕索里尼說：“最富于詩意的電影隱喻常常同電影的其他特性即純交流的散文緊密結合在一起的。在短暫的電影歷史傳統中，這種結合使藝術片和娛樂片、杰作和時尚小品統一在一種語言程式之中。”婁燁對于當今中國社會現實的思考通過他獨特的詩情，以隱喻的手法表現出來——他通過將背景的“物”與前景的“人”并置，成功實現了“復調”的表達效果。在婁燁的鏡語中，沒有什么比人物背景廣告牌更能代表當今中國社會的縮影，因此才有了所謂的“自由點服飾”、“中圍石化”甚至“和諧旅館”的危險隱喻——婁燁自然不會為了“山寨”而“山寨”，襯托前景人物才是其目的所在。除了背景廣告牌的文字式隱喻，在江城、羅海濤、李靜三人驅車經過南京長江大橋時，婁燁采取了大仰拍運鏡手法，橋頭堡的工農兵塑像與車內渺小的三個邊緣人來回交叉剪輯，導演同樣取得了一種帶有“擦邊球”式批判意味的詩意諷刺效果。

如果說婁燁那些明顯帶有批判色彩的詩意隱喻是繼承了中國文人詩歌中“諷喻時事”的傳統的話，那么導演在《春風沉醉的夜晚》中更多體現著的則是他通過對花與雨的意象的隱喻所進行的更為純粹的藝術思考，表現著婁燁的人生趣味和哲理求索。對于雨水的詩意運用，婁燁明確指出“《春風沉醉的夜晚》里我會想尋找原作文字的感覺，三十年代的那種語態(tài)。不過我個人比較喜歡有水的地方。至于下雨，你有聽過這個故事么，‘黑色電影里為什么有那么多的雨景，就是因為當時的海斯法典規(guī)定了很多東西都不能拍，所以導演們只能一個勁地下雨”，而流動于上世紀三十年代的郁達夫同名原著中的悲傷意緒亦伴隨著雨水這一隱喻象征而以悲劇的詩意流淌開來。

至于“花”的意象則更是貫穿了整部電影，從片頭那在雨中搖擺的蓮花，到江城、羅海濤、李靜在KTV包間里唱的《那些花兒》，再到最后江城傷口處紋上的蓮花刺青、街頭盛放的鮮花和那布滿了小碎花的短袖襯衫，隨著片尾那占據屏幕的“不是愛風塵，似被前緣誤”的字幕的點睛之筆的展開，一種使整部電影詩意得到升華的悲哀與釋然油然而生，悠揚輕松的音樂響起，那是一種莫可名狀的意味悠遠的意境。影片中人與人的愛，正如那雨中漂浮于水面的蓮花，雖無根，卻潔凈。

結語

《春風沉醉的夜晚》的英文譯名是《Spring Fever》，其用更為精煉的意象勾畫出了婁燁和郁達夫的氣質。正如郁達夫的詩句“曾因酒醉鞭名馬，生怕情多累美人”所囈嘆，婁燁展現的是南京春天的夜晚，困局之下進行了浪漫詩意的表述，焦灼的心靈涌起酒飲微醺的悵然，暗涌的光景短暫停泊，但終究奔騰而出的是疲乏。雨打風吹去的是亭臺樓閣，韻律格調也永恒停留在那一刻。

盡管有人不認同在鏡頭畫面上加字幕注釋的表現手法，但也不可否認《春風沉醉的夜晚》中的白色字幕確實起到了畫龍點睛的效果，婁燁時機拿捏的極為精準，正像片尾劫后余生的江城走在初夏的艷陽里，南宋嚴蕊詞“不是愛風塵，似被前緣誤，花落花開自有時”讓人心中興起一陣莫名的悸動，升起一縷說不盡的悵然，剩下的未盡的半闕詞則成為《卜算子》欲語還休的韻腳尾音纏綿不去，將憂傷的陶醉感延宕下去，直到導演詢喚回最初的那個時間點——那吟詠著《春風沉醉的晚上》的早晨，一切其實，完好不過。

參考文獻：

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