劉金　楊柳成

一、作曲家與作品介紹

由廣西藝術(shù)學(xué)院主辦的綜合性音樂(lè)藝術(shù)盛典“中國(guó)——東盟音樂(lè)周”拉開(kāi)帷幕，筆者有幸臨近現(xiàn)場(chǎng)一覽眾多優(yōu)秀作曲家與其音樂(lè)作品。在廣西藝術(shù)文化中心音樂(lè)廳上演的“交響樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)”中，一首由呂軍輝作曲的《瑪吉阿米》的管弦樂(lè)作品使筆者印象頗深。結(jié)束歸途，思緒未斷，點(diǎn)滴印于心中，久久難以忘懷。

筆者作為聽(tīng)眾，首次聆聽(tīng)這部管弦樂(lè)，起初的感受好似身臨其境，身處于雄壯的冰峰腳下，有時(shí)好似沿著小溪蜿蜒而上。因此，出于好奇之心，筆者有機(jī)會(huì)與呂軍輝老師相約而談，借此交流機(jī)會(huì)，加深筆者對(duì)作品認(rèn)知度。在此，筆者對(duì)作品《瑪吉阿米》進(jìn)行音樂(lè)本體解構(gòu)與人文闡釋，為大家作詳細(xì)介紹：藏語(yǔ)“瑪吉阿米”的英文名稱為“Mother Song”，譯為“獻(xiàn)給母親的歌”。作品運(yùn)用藏族音樂(lè)元素所創(chuàng)作的具有藏族音樂(lè)色彩的以描述母愛(ài)為主題的管弦樂(lè)，旋律取材于青海玉樹地區(qū)的一首民歌曲調(diào)，經(jīng)采訪呂軍輝老師得知：“該民歌無(wú)具體歌名，旋律曲調(diào)是在青海玉樹做田野調(diào)查時(shí)得來(lái)”。在總譜首頁(yè)提到：“藏文中“瑪吉”可解讀為圣潔、無(wú)暇純真;“阿米”原意為母親。在藏族人的審美觀中，母親是美的化身，濃縮了人性中內(nèi)在所有的美”。經(jīng)筆者采訪，呂老師的創(chuàng)作初衷將“母親”則升華為一種女神形象，而并非完全屬于世俗下的“母親”角色。因此作品“瑪吉阿米”可理解為：圣潔質(zhì)樸的母親、眉目清秀的少女，或可引伸為一幅如詩(shī)如歌的畫卷，這里的“她”將是人性中美與善良的高度凝聚。

二、管弦樂(lè)寫作之“新意”

旋律之新意。在管弦樂(lè)創(chuàng)作中摻雜中國(guó)傳統(tǒng)民歌元素已經(jīng)司空見(jiàn)慣。經(jīng)采訪呂老師了解：“在當(dāng)下音樂(lè)創(chuàng)作中民歌元素常以兩種姿態(tài)展現(xiàn)：1、提取民歌素材直接使用，在主題、結(jié)構(gòu)未發(fā)生變化的情況下，僅將作品重新進(jìn)行管弦樂(lè)配器。2、將民歌中部分元素提取，然后融入作品進(jìn)行創(chuàng)作”。例如呂軍輝《蘭花花隨想》、鮑元愷《炎黃風(fēng)情》。但不同的是，呂軍輝老師在保證民歌旋律素材完整性基礎(chǔ)之上，其并未遵循直接取材或提取部分民歌元素的傳統(tǒng)技法。首先，老師談到：“《瑪吉阿米》作為以形容母親為主題的管弦樂(lè)，如果欲想表達(dá)母親圣潔、柔情一面，音樂(lè)則要像忽緩忽急的高山流水一般，于是便不能將民歌完整的進(jìn)行編配，如此做法會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)達(dá)不到預(yù)期藝術(shù)效果;其次，如果將民歌部分元素提取與其他元素相互摻雜，則會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)中最精華的部分不能夠完全表達(dá)。所以《瑪吉阿米》采用將民歌元素?fù)羲檫M(jìn)行創(chuàng)作的方法”。音樂(lè)依舊保留了全部的民歌主題，但旋律素材卻散落在整體樂(lè)曲各個(gè)角落，再結(jié)合現(xiàn)代作曲技術(shù)手段的藝術(shù)化加工，為大家呈現(xiàn)。音樂(lè)旋律獨(dú)自進(jìn)行發(fā)展，冥冥之中自成一體。這樣既達(dá)到了作品創(chuàng)新的要求，又達(dá)到將民歌素材與音樂(lè)結(jié)構(gòu)牢牢結(jié)合的目的;既保留了原始民歌的完整性，又極大的提升了民歌的表現(xiàn)力與包容感;既提高了原始民歌的藝術(shù)層次，又為進(jìn)一步激活中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)創(chuàng)作做出了貢獻(xiàn)。

結(jié)構(gòu)之新意。作品是運(yùn)用壯族音樂(lè)元素所創(chuàng)作的具有藏族音樂(lè)色彩的的管弦樂(lè)，音樂(lè)所突出的特點(diǎn)除民族風(fēng)格之外，與之相匹配的結(jié)構(gòu)是不可或缺的。在《瑪吉阿米》中作曲家并沒(méi)有急于去突出音樂(lè)主題，開(kāi)端有大量的鋪墊，導(dǎo)入主題，主題發(fā)展，再現(xiàn)，尾聲。從結(jié)構(gòu)可以明顯看出，這并不是一部絕對(duì)傳統(tǒng)的管弦樂(lè)。

引子（1小節(jié)～26小節(jié)）。音樂(lè)開(kāi)始伴隨大量的音響鋪墊，音樂(lè)力度較弱，細(xì)膩平緩，預(yù)示母親孕育著未出生的嬰兒。民歌旋律并未出現(xiàn)，音響主要集中于木管組顆粒式的伴奏與弦樂(lè)組震顫式的長(zhǎng)音伴奏，鐘琴與打擊樂(lè)器的音響制造出一種神秘感，長(zhǎng)號(hào)在模仿藏族法號(hào)的聲音，營(yíng)造出一種莊嚴(yán)肅穆的氛圍;民歌主題出現(xiàn)（27～46小節(jié)）。旋律由圓號(hào)、小號(hào)演奏，四、六度音程的使用，使音樂(lè)更加明朗。同時(shí)大號(hào)、巴松以純八度模進(jìn)進(jìn)行給予低音支撐，增加旋律的厚重感。借此歌頌偉大的母愛(ài)與一個(gè)新生命的誕生。弦樂(lè)組一直保持清晰的旋律線條，伴隨圓號(hào)的旋律，音樂(lè)力度有由稍弱推向漸強(qiáng)，雖僅存在一小節(jié)力度變化，但由此主題開(kāi)始發(fā)展。

民歌主題在此得到兩次發(fā)展（47～157小節(jié)）。第一部分（47～100小節(jié)）。主旋律由鋼琴奏出，雙簧管在旋律上進(jìn)行填充，單簧管與弦樂(lè)組音型化的處理，增加了鋼琴的顆粒感。第57小節(jié)，旋律聲部交替為圓號(hào)演奏。（64～71小節(jié)），木管組與弦樂(lè)組同時(shí)進(jìn)行旋律式的對(duì)話，好似小孩在像母親反復(fù)的提問(wèn)，母親細(xì)心的為孩子進(jìn)行解答。第二部分（101～157小節(jié)）。木管組更新了節(jié)奏型，由密集式的音符轉(zhuǎn)為時(shí)值較長(zhǎng)的音符，預(yù)示孩子在母親的哺育下繼續(xù)成長(zhǎng)。長(zhǎng)笛音型化的處理像是在模仿鳥的鳴叫。此時(shí)母親的偉大形象得到升華，好比巍峨的雪山。伴隨小提琴不斷高漲的旋律，將音樂(lè)推向高潮。

音樂(lè)再現(xiàn)部分（158～175小節(jié)）。音樂(lè)表現(xiàn)是寬廣的，預(yù)示孩子長(zhǎng)大，再一次歌頌?zāi)笎?ài)的圣潔。旋律開(kāi)始由雙簧管、弦樂(lè)組演奏。160小節(jié)開(kāi)始，巴松、大號(hào)、低音提琴旋律重疊，雙簧管、小提琴旋律重疊，長(zhǎng)笛與單簧管旋律相互交叉形成連續(xù)的不斷推進(jìn)的旋律線條，將音樂(lè)推至尾聲;尾聲（176小節(jié)～183小節(jié)）。仿佛孩子在母親的懷中入睡。三角鐵與鐘琴的敲擊聲，仿佛又回到了音樂(lè)開(kāi)始、故事的開(kāi)端與主題動(dòng)機(jī)相呼應(yīng)。

三、“現(xiàn)代音樂(lè)”潮流下的“中國(guó)風(fēng)”

現(xiàn)代不等于進(jìn)步，傳統(tǒng)不等于倒退。自20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作則呈現(xiàn)出一片別樣的天地。一部分作曲家依舊遵守傳統(tǒng)創(chuàng)作技法，致力于創(chuàng)作浪漫派、民族樂(lè)派式的旋律線條清晰的音樂(lè)作品;另一部分作曲家則較為先鋒（自勛伯格的十二音音樂(lè)確立以來(lái)），致力于創(chuàng)作“序列音樂(lè)、偶然音樂(lè)、頻譜音樂(lè)、電子音樂(lè)、音色音樂(lè)”等包含現(xiàn)代元素的音樂(lè)為主。

上個(gè)世紀(jì)80年代之前，中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作在整體大環(huán)境的影響下視野較為狹窄，受西方的民族樂(lè)派影響較大，當(dāng)時(shí)一直處于模仿?tīng)顟B(tài)，所創(chuàng)作的音樂(lè)主要是將中國(guó)傳統(tǒng)民歌元素或民間曲調(diào)與西方浪漫派的音樂(lè)語(yǔ)言與技法相融合加以創(chuàng)作的音樂(lè)，比如何占豪、陳鋼的《梁祝》、李煥之的《春節(jié)序曲》、劉鐵山、茅源的《瑤族舞曲》、馬思聰?shù)摹端监l(xiāng)曲》等。此時(shí)期的作品注重情感表達(dá)，抒情性較強(qiáng);自80年代之后（改革開(kāi)放后），在西方現(xiàn)代音樂(lè)影響之下出現(xiàn)了“新潮音樂(lè)”。這是一次將西方最為先進(jìn)的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作技法與我國(guó)創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合的音樂(lè)潮流，中國(guó)音樂(lè)開(kāi)始與國(guó)際接軌。“新潮”最早表現(xiàn)在室內(nèi)樂(lè)的創(chuàng)作上，后來(lái)發(fā)展到管弦樂(lè)、民族器樂(lè)。此時(shí)的音樂(lè)從模仿創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)為獨(dú)立創(chuàng)作，突破了之前原有的創(chuàng)作框架、擴(kuò)大了音樂(lè)的表現(xiàn)手法、擴(kuò)展了作曲家的創(chuàng)作思路，音樂(lè)從曲調(diào)、音響、節(jié)奏等方面都產(chǎn)生了巨大的變化，從此中國(guó)的音樂(lè)作品出現(xiàn)了“先鋒性”。當(dāng)時(shí)的青年作曲家們作為“新潮音樂(lè)”的創(chuàng)作主體，有譚盾、瞿小松、葉小綱、陳其鋼等。例舉譚盾的弦樂(lè)四重奏《風(fēng)·雅·頌》（1982）、羅忠镕的《第二弦樂(lè)四重奏》（1985）。

雖然“新潮流”之下中國(guó)音樂(lè)有了巨大的發(fā)展，因創(chuàng)作的大部分作品具有“實(shí)驗(yàn)性”等特點(diǎn)，其問(wèn)題也就比比皆是。例如：作品忽略了旋律表達(dá)情感的重要性、出現(xiàn)嚴(yán)重的“反美”傾向、可聽(tīng)性較差的音樂(lè)在作曲專業(yè)領(lǐng)域占據(jù)了主導(dǎo)地位、音樂(lè)作品與聽(tīng)眾之間的隔閡越來(lái)越深等明顯問(wèn)題。雖勛伯格曾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)家并不創(chuàng)作其他人認(rèn)為最美的那樣的作品，而只是創(chuàng)作他內(nèi)心深處強(qiáng)烈的沖動(dòng)迫使他不得不創(chuàng)作的作品”。 筆者認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作，受西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作觀念影響頗深，甚至潛移默化的規(guī)定了現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作路徑。中國(guó)當(dāng)下的音樂(lè)創(chuàng)作中雖存在一些足夠表達(dá)作曲家靈魂的經(jīng)典現(xiàn)代作品，但同時(shí)也存在部分作曲家們僅為凸顯個(gè)人獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，遵守不能重復(fù)自己，其次不重復(fù)他人的原則之下，極力的去追求與挖掘新的音色與聲響、和聲與技術(shù)所創(chuàng)作出的比較劣質(zhì)作品，這樣實(shí)然會(huì)導(dǎo)致部分作品內(nèi)容與情感表達(dá)不能達(dá)成一致。雖然，作品可以達(dá)到“個(gè)性”與“獨(dú)創(chuàng)性”的目的，但是僅這一部分作品而言，“悅耳性”似乎已經(jīng)不是音樂(lè)創(chuàng)作中唯一的主流。

所以“新潮音樂(lè)”的創(chuàng)作依舊需要進(jìn)行不斷的學(xué)習(xí)與提高，在改進(jìn)中逐漸脫離西方現(xiàn)代音樂(lè)的影子，找尋擁有既獨(dú)特又包含“中國(guó)風(fēng)”的“新潮流”音樂(lè)。對(duì)于“中國(guó)風(fēng)”鮑元愷定義為：“從中國(guó)漢族民歌、少數(shù)民族民歌和歌舞曲、曲藝音樂(lè)、戲曲音樂(lè)以及各類傳統(tǒng)器樂(lè)為基礎(chǔ)，分門別類地?fù)衿渚A，進(jìn)行提煉和再創(chuàng)造，力圖使中國(guó)原生狀態(tài)的傳統(tǒng)音樂(lè)通過(guò)同交響音樂(lè)以及其它外來(lái)音樂(lè)形式的結(jié)合，獲得再生機(jī)能而存活于現(xiàn)實(shí)文化生活，進(jìn)而跨入世界樂(lè)壇，以新的姿容展示中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的藝術(shù)魅力和獨(dú)特神韻，表現(xiàn)中國(guó)文化的豐富形態(tài)和深刻智慧”。 所以，與西方音樂(lè)創(chuàng)作素材相比較，我國(guó)大部分原始素材都未被發(fā)現(xiàn)與使用。中國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)作依舊有巨大的上升空間，完全可借助“中國(guó)風(fēng)”的音樂(lè)形態(tài)創(chuàng)作，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)甚至上下五千年的博大精深的中華文化加以消化與運(yùn)用，借此逐漸登上世界音樂(lè)的舞臺(tái)，逐步打破沉寂中的中國(guó)傳統(tǒng)文化。

管弦樂(lè)《瑪吉阿米》以“中國(guó)風(fēng)”的創(chuàng)作形態(tài)展現(xiàn)，是現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作潮流中的一股清流，使人耳目一新。其作品主要遵循傳統(tǒng)的古典創(chuàng)作技法，具有鮮明的層次感，結(jié)構(gòu)清晰，簡(jiǎn)潔明了;作品旋律性較強(qiáng)，整部作品民歌旋律被揉碎、拆解的狀態(tài)呈塊狀出現(xiàn)，深化了作品的情感表達(dá)。作品風(fēng)格類似于一種浪漫式的、民族樂(lè)派式的表達(dá)方式，像是德沃夏克、斯美塔那的如歌的旋律，又好似柴可夫斯基的船歌，具有極強(qiáng)的寫意性。音樂(lè)具有一定的歌唱性，初次聆聽(tīng)好似是在欣賞一首旋律性較強(qiáng)的藝術(shù)歌曲，所以這部作品不妨稱它為“交響音詩(shī)或者交響音畫”。從原創(chuàng)性來(lái)講，與現(xiàn)代先鋒作品相比，作品整體比較保守。當(dāng)然，也正是作曲家所堅(jiān)持中國(guó)風(fēng)的創(chuàng)作風(fēng)格，使得交響樂(lè)《瑪吉阿米》在當(dāng)代的音樂(lè)作品中顯得清新脫俗。通過(guò)對(duì)整部樂(lè)曲的聆聽(tīng)，可見(jiàn)作曲家對(duì)西洋管弦樂(lè)團(tuán)中配器的拿捏、音響效果的把握、細(xì)節(jié)的處理等方面整體看來(lái)，展現(xiàn)出了一位作曲家扎實(shí)嫻熟的寫作功底。樂(lè)曲中音樂(lè)動(dòng)機(jī)由出現(xiàn)到發(fā)展到高潮再到尾聲循序漸進(jìn)、在特定的樂(lè)節(jié)奏出旋律并伴有和聲烘托、鋼琴聲部音型化的處理、二聲部卡農(nóng)與賦格的運(yùn)用、聲部間有規(guī)律的進(jìn)行填充與對(duì)話等傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，為大家展現(xiàn)了一部旋律與技巧并存的管弦樂(lè)作品。

現(xiàn)代作曲家們似乎很少采用如此傳統(tǒng)的技法進(jìn)行創(chuàng)作，或者說(shuō)盡量避免傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，這樣以來(lái)不知是進(jìn)步，還是倒退。筆者認(rèn)為，創(chuàng)作如果僅為了技術(shù)而創(chuàng)作，為了追求“個(gè)人音樂(lè)風(fēng)格”而創(chuàng)作，這樣制造出的音樂(lè)，內(nèi)容難免會(huì)有所空洞，但是這樣如此虛有其表的音樂(lè)作品還是會(huì)被不斷地創(chuàng)作出來(lái)，這樣何不為一種“病態(tài)”？音樂(lè)的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)是密不可分的，如呂老師所講：“作品的結(jié)構(gòu)要為內(nèi)容而服務(wù)”。相反，音樂(lè)內(nèi)容的飽滿度需要一個(gè)“良性”的結(jié)構(gòu)來(lái)支撐。所以音樂(lè)的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)相互融合，成功的表達(dá)某一種情感，那么這部作品才是相對(duì)于成功的。

結(jié)語(yǔ)

從《瑪吉阿米》的創(chuàng)作中，通過(guò)聆聽(tīng)我們可以間接了解我國(guó)青海玉樹地區(qū)的民間音樂(lè)文化?，F(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作正是需要這樣的中國(guó)“聲音”，這種“聲音”是一種最原始的聲音、是流淌著中華文化血液的聲音。中西文化相互交融才有發(fā)展，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作需要從西方汲取營(yíng)養(yǎng)才能重獲生機(jī)，博大精深的中華文化同樣會(huì)成為世界音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng)寶庫(kù)，伴隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的獨(dú)特光芒一定會(huì)在世界的舞臺(tái)上展現(xiàn)。通過(guò)創(chuàng)作“中國(guó)風(fēng)”類型的音樂(lè)作品，它好比是一架橋梁，方便我們了解西方音樂(lè)文化，方便世界了解我們中國(guó)的、民族的文化與精神。這便要求作曲家們依靠最廣大的人民群眾，基于最原始的中華文化，創(chuàng)作在保證音樂(lè)質(zhì)量下的“人民的音樂(lè)”。筆者以為，在時(shí)代的進(jìn)步中，最原始的聲音，最樸素的創(chuàng)作技法，才是最珍貴的寶藏。

課題編號(hào)：廣西藝術(shù)學(xué)院2018校級(jí)學(xué)位與研究生教育改革立項(xiàng)項(xiàng)目《西方音樂(lè)文獻(xiàn)導(dǎo)讀》教材編著！

參考文獻(xiàn)：

[1]羅西和喬特：《我們時(shí)代的音樂(lè)》（Nick Rossi and Robert choate：Music of Our Time），Crescendo，1969年，第28頁(yè)。

[2]鮑元愷，《中國(guó)風(fēng)》的理想與實(shí)踐，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2000年第一期。

劉金? ? 廣西藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院碩士研究生

楊柳成? ? 廣西藝術(shù)學(xué)院副教授