曹穎利 金哲

摘要：在黑格爾看來(lái)，由于美是理念的感性顯現(xiàn)，在這一觀念主導(dǎo)下，那么藝術(shù)是理性與感性的對(duì)立統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的對(duì)立統(tǒng)一的精神活動(dòng)，因此他把藝術(shù)分為三類：象征型、古典型、浪漫型，而黑格爾本人推崇的是古典型藝術(shù)，它達(dá)到了內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。在黑格爾之后，現(xiàn)代社會(huì)的文學(xué)藝術(shù)與以往相比發(fā)生了根本的變化，那就是藝術(shù)越來(lái)越走向兩個(gè)極端：或偏向于內(nèi)容的精神性意義的展示，或偏向于形式的美的展示，與此文藝現(xiàn)象相關(guān)聯(lián)的美學(xué)與藝術(shù)理論，比較有代表性的是普列漢諾夫的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀，以及貝爾的有意味的形式藝術(shù)觀，可以說(shuō)，這兩種美學(xué)觀念對(duì)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：藝術(shù);形式;內(nèi)容

在黑格爾看來(lái)，從“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一定義出發(fā)，那就意味著美在世界中現(xiàn)身成何種具體情況取決于理念與感性之間的關(guān)系，“當(dāng)真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識(shí)，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時(shí)，理念就不僅是真的，而且是美的。美因此可以下這樣的定義：‘美就是理念的感性顯現(xiàn)。”當(dāng)美以藝術(shù)作品的樣態(tài)顯現(xiàn)的時(shí)候，理念也即絕對(duì)精神自然就屬于藝術(shù)作品的內(nèi)容部分，感性形象則是藝術(shù)作品的外在形式，盡管黑格爾強(qiáng)調(diào)理念即普遍理性與感性形式的統(tǒng)一性，但黑格爾實(shí)質(zhì)上還是指出感性形式的目的是為引導(dǎo)人們?nèi)フJ(rèn)知藝術(shù)作品內(nèi)在理念的意蘊(yùn)，“前一個(gè)因素——即外在的因素——對(duì)于我們之所以有價(jià)值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的;我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊(yùn)。”[1]，從黑格爾的這段話來(lái)看，內(nèi)在的理性意蘊(yùn)的地位要高于感性的外在形式，所以說(shuō)理性與感性形式的統(tǒng)一，也就是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一并不是絕對(duì)的，平等的，應(yīng)當(dāng)是內(nèi)容主導(dǎo)下的統(tǒng)一。在這一指導(dǎo)原則下，黑格爾所區(qū)分的三種藝術(shù)類型中，他所推崇的是古典型藝術(shù)，認(rèn)為其很好地達(dá)到了絕對(duì)精神與外在形式的有機(jī)統(tǒng)一，其表征是和諧的，靜穆的。而其他兩種藝術(shù)都破壞了統(tǒng)一原則，所以黑格爾是不滿意象征型和浪漫型藝術(shù)的。但黑格爾也預(yù)言到了即將到來(lái)的現(xiàn)代社會(huì)，將會(huì)終結(jié)他的藝術(shù)理想，帶來(lái)的結(jié)果是內(nèi)容與形式相分離的藝術(shù)。

發(fā)源于康德美學(xué)的形式美理論，顯然與黑格爾的內(nèi)容與形式統(tǒng)一論相沖突，并直接催生出王爾德等人的唯美主義、為藝術(shù)而藝術(shù)的論調(diào)，究其根本，形式美理論主張去掉理性意蘊(yùn)，只留下純粹的藝術(shù)形式，這樣的美才是純粹的美，這樣的藝術(shù)觀不但割裂了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一關(guān)系，突出藝術(shù)形式的獨(dú)立地位，更主要的是通過(guò)取消內(nèi)容意蘊(yùn)來(lái)割斷藝術(shù)與生活的關(guān)系，不承認(rèn)藝術(shù)來(lái)源于生活，不承認(rèn)生活是藝術(shù)的唯一源泉。這樣，二十世紀(jì)的西歐藝術(shù)走向了藝術(shù)的一個(gè)極端，發(fā)展出片面強(qiáng)調(diào)形式獨(dú)立的立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義、抽象主義、表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)等藝術(shù)流派，給這些追求形式美的藝術(shù)流派提供直接理論支持的是英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家貝爾，他的“有意味的形式”論影響深遠(yuǎn)。“一件藝術(shù)作品要想存在，就必須具備某種屬性，而具備了這種屬性的作品起碼可以說(shuō)不是毫無(wú)價(jià)值的。這種屬性是什么呢？喚起我們審美情感的所有對(duì)象的共同屬性是什么呢？圣索非亞教堂、沙特爾的窗戶、墨西哥的雕塑、一個(gè)波斯碗、中國(guó)地毯、喬托在帕多瓦的壁畫、普桑的杰作、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和塞尚的作品共同的屬性又是什么呢？可能的答案只有一個(gè)——有意味的形式。在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來(lái)的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上打動(dòng)人的形式稱作‘有意味的形式，它就是所有視覺藝術(shù)作品所具有的那種共性?！盵2]貝爾的“有意味的形式”實(shí)際是指審美的形式，他認(rèn)為藝術(shù)并不是傳達(dá)理性意義的，藝術(shù)的特質(zhì)屬性在于美的情感，而激發(fā)出審美情感的，只能是藝術(shù)的形式，只能是線條、圖案、色彩以及形式間的組合關(guān)系，這樣，貝爾就否定了作為內(nèi)容的理性的存在價(jià)值，進(jìn)而否定黑格爾的藝術(shù)統(tǒng)一觀，貝爾之所以要切斷形式與內(nèi)容的關(guān)系，或者說(shuō)藝術(shù)與生活的關(guān)系，是有一個(gè)時(shí)代的巨大背景的。

盡管十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，歐洲發(fā)達(dá)國(guó)家進(jìn)入所謂的黃金時(shí)代，理性主導(dǎo)下的科學(xué)技術(shù)取得了巨大的成就，改變了歷史的進(jìn)程，豐富了人們的生活，但隨著理性的擴(kuò)張，理性淪為工具理性，成為向外殖民擴(kuò)張的工具，帶來(lái)了種種惡果，在西方現(xiàn)代社會(huì)內(nèi)部也引發(fā)爭(zhēng)議和批判，正如德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯指出的，工具理性將導(dǎo)致人人都處于工具鐵籠之中。在藝術(shù)界，對(duì)歐洲現(xiàn)代社會(huì)的批評(píng)導(dǎo)致一種極端性的姿態(tài)，就是切割藝術(shù)與社會(huì)生活的關(guān)系，切斷內(nèi)容與形式的關(guān)系，力圖保持藝術(shù)的獨(dú)立性，保持藝術(shù)的審美品格。這樣做的結(jié)果導(dǎo)致藝術(shù)發(fā)展的兩種趨勢(shì)，一種是貝爾所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)專門表現(xiàn)美的情感，與實(shí)際生活的距離越來(lái)越遠(yuǎn)，進(jìn)入抽象領(lǐng)域;另一種則是利用種種抽象變形的藝術(shù)形式，來(lái)展示現(xiàn)代社會(huì)的種種弊端，但因?yàn)槊撾x社會(huì)生活，其力度遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流派。

對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的推崇，在經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚撝杏兄置鞔_的表述，馬克思、恩格斯就曾高度贊揚(yáng)過(guò)巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作，認(rèn)為“人間喜劇”就是一部法國(guó)的社會(huì)生活史。在馬克思逝世后，對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撟龀鼍薮筘暙I(xiàn)的，首推俄國(guó)的第一個(gè)馬克思主義者普列漢諾夫。普列漢諾夫的貢獻(xiàn)在于站在馬克思主義的唯物史觀立場(chǎng)上，繼承俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的偉大傳統(tǒng)，進(jìn)一步發(fā)展車爾尼雪夫斯基和別林斯基等人所確立的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)方法，為后來(lái)的俄國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)開辟了道路。普列漢諾夫?qū)ΜF(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念的闡釋主要集中在兩個(gè)方面：一個(gè)是藝術(shù)是什么的問(wèn)題上，一個(gè)是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題上。

關(guān)于藝術(shù)是什么的問(wèn)題，古往今來(lái)一直存在著持續(xù)不斷的爭(zhēng)議，就是在十九世紀(jì)中后期的俄國(guó)也意見紛呈，這里面當(dāng)推俄國(guó)文豪托爾斯泰的藝術(shù)論影響很大，托爾斯泰的藝術(shù)觀念認(rèn)為：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過(guò)的感情，在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩、聲音，以及言詞所表達(dá)的形象來(lái)傳達(dá)出這種感情，這就是藝術(shù)活動(dòng)。藝術(shù)是這樣一項(xiàng)人類的活動(dòng)：一個(gè)用某種外在的標(biāo)志有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗(yàn)到這種感情?！盵3]盡管托爾斯泰否定那種藝術(shù)是表現(xiàn)美的作品的觀點(diǎn)，但如果仔細(xì)辨別，人們就會(huì)看到二者有相通的一面，貝爾的有意味的形式其實(shí)講的就是通過(guò)藝術(shù)形式來(lái)激發(fā)美感，而托爾斯泰的藝術(shù)概念則沒有指出是形式激發(fā)美感，他所說(shuō)的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體，彼此都激發(fā)和傳達(dá)情感體驗(yàn)，那么黑格爾所強(qiáng)調(diào)的普遍理性則不見了。所以，普列漢諾夫指出來(lái)托爾斯泰的觀念有所缺失，他認(rèn)為“說(shuō)藝術(shù)只是表現(xiàn)人們的感情，這一點(diǎn)是不對(duì)的。不，藝術(shù)既表現(xiàn)人們的情感，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動(dòng)的形象來(lái)表現(xiàn)。藝術(shù)的最主要特點(diǎn)就在于此。”[4]由于托爾斯泰在美學(xué)觀念上受到西歐浪漫主義和形式美理論的影響，他自然把藝術(shù)與美感聯(lián)系在一起，但普列漢諾夫與之不同，他繼承的是來(lái)自馬克思主義文藝?yán)碚摰挠^念，重視思想在文藝作品中的傳播，自然不會(huì)同意藝術(shù)只能傳達(dá)情感這一論斷，所以他的看法應(yīng)該說(shuō)更加全面。

另一方面，就藝術(shù)是否來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的問(wèn)題，普列漢諾夫也與貝爾的形式美理論有著截然不同的特點(diǎn)。俄國(guó)文學(xué)有著悠久的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，普列漢諾夫正是汲取了前人的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又自覺地把馬克思主義的唯物史觀滲透到文學(xué)批評(píng)中，才得出了正確的結(jié)論。在總結(jié)俄國(guó)文學(xué)批評(píng)家別林斯基的批評(píng)方法時(shí)指出：“因?yàn)樵?shī)的對(duì)象是真理，所以最大的美正是在于真實(shí)和樸素，而真實(shí)性和自然性構(gòu)成真正藝術(shù)創(chuàng)作的必要條件。詩(shī)人應(yīng)當(dāng)按照生活本來(lái)的面目來(lái)描繪生活，不要渲染它，也不要歪曲它?！憋@然，透過(guò)別林斯基的文學(xué)批評(píng)，普列漢諾夫表達(dá)了馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念，就是按照生活的本來(lái)面目去創(chuàng)作藝術(shù)，即藝術(shù)來(lái)源于生活，要服從美的和歷史的規(guī)律，不能隨意臆造。在推動(dòng)俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作方面，普列漢諾夫高度贊揚(yáng)了當(dāng)時(shí)的著名作家高爾基，認(rèn)為高爾基在劇本《仇敵》里，塑造了極其鮮明的形象，描繪了人物的各項(xiàng)心理活動(dòng)，充滿覺悟和自我犧牲精神，從作品中可以學(xué)到許多引人深思的東西，而這一切來(lái)源于，高爾基的作品“沒有任何臆造的東西，一切都是真實(shí)的”[5]。可以看出，普列漢諾夫是自覺地把馬克思主義的唯物史觀貫徹到對(duì)文藝作品的評(píng)價(jià)和文學(xué)批評(píng)的研究中去，得出了真理性的文藝規(guī)律。

我們從普列漢諾夫的馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀中見出，他和貝爾的形式美觀念有著巨大的分歧，其根本原因在于哲學(xué)觀念的不同，客觀唯物的立場(chǎng)決定了他認(rèn)為藝術(shù)必然來(lái)自于生活真實(shí)，而貝爾的主觀論立場(chǎng)則決定了他認(rèn)為藝術(shù)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之外，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，整個(gè)二十世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，正是在這兩種美學(xué)觀念影響下，得以迅速發(fā)展的，普列漢諾夫的貢獻(xiàn)在于為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)確立了理論支持，而貝爾的形式論則為西方現(xiàn)代派藝術(shù)送去了春風(fēng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]黑格爾.美學(xué)[M].第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979.

[2]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].薛華譯，江蘇教育出版社，2004：4.

[3]列夫·托爾斯泰.藝術(shù)論[M].人民文學(xué)出版社，1958：47-48.

[4]普列漢諾夫.普列漢諾夫美學(xué)論文集[C].曹葆華譯，人民出版社，1983：308.

[5]普列漢諾夫.普列漢諾夫美學(xué)論文集[C].曹葆華譯，人民出版社，1983：615.