吳大順，陳 倩

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西壯族自治區(qū) 桂林 541000)

《文選》是梁代昭明太子蕭統(tǒng)組織編纂的一部大型詩文總集，選錄樂府詩共40首，其中陸機(jī)作品17首，占《文選》全部樂府詩近一半。陸機(jī)樂府詩在《文選》中的比重十分突出，這一現(xiàn)象值得關(guān)注。本文擬從與《文選》大致同時的《文心雕龍》《詩品》對陸機(jī)的論述出發(fā)，分析《文選》選錄陸機(jī)樂府詩的時代背景，再從文人擬樂府創(chuàng)作發(fā)展史立場，分析陸機(jī)樂府詩獨特的藝術(shù)價值和對后代文人擬樂府的示范意義。

一 《文選》收錄陸機(jī)樂府詩述略

陸機(jī)是《文選》中收錄詩歌最多的詩人。統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，《文選》收錄詩歌10首及以上的詩人共13人，分別是：陸機(jī)52首、謝靈運40首、江淹32首、曹植25首、謝朓25首、顏延之21首、鮑照18首、阮籍17首、王粲13首、沈約13首、左思11首、劉楨10首、潘岳10首。在《文選》詩中，陸機(jī)詩歌52首，為入選詩人之最。

《文選》共收錄樂府詩40首，涉及詩人共10位。具體作品為：古辭3首、班婕妤1首、石崇1首、曹操2首、曹植4首、曹丕2首、陸機(jī)17首、謝靈運1首、鮑照8首、謝朓1首。陸機(jī)樂府詩數(shù)量最多，占《文選》樂府詩總數(shù)的近半。

按《樂府詩集》的分類，《文選》所收的40首樂府詩，涉及鼓吹曲、相和六引、相和曲、吟嘆曲、平調(diào)曲、清調(diào)曲、瑟調(diào)曲、楚調(diào)曲、雜曲等9個曲調(diào)，其中相和歌辭和雜曲歌辭最多。從曲調(diào)的種類看，10位詩人作品中，多數(shù)只有1至2個曲調(diào)，石崇2種、曹操2種、曹植2種、曹丕2種、鮑照3種，其他詩人僅1種，而陸機(jī)樂府詩涉及5種曲調(diào)，而且每種曲調(diào)中又以陸機(jī)作品最多。

從《文選》對陸機(jī)詩歌的選錄情況可知，陸機(jī)的作品是符合“事出于沉思，義歸乎翰藻”的選錄準(zhǔn)則的，也即說，陸機(jī)詩歌在思想內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上都是蕭統(tǒng)等選詩家所認(rèn)同的。陸機(jī)樂府詩在《文選》中占據(jù)的絕對優(yōu)勢，也充分體現(xiàn)了其樂府詩在齊梁文人擬樂府中的地位，具有文人擬樂府創(chuàng)作的范式的意義。

二 劉勰、鐘嶸評價與齊梁文壇的“陸機(jī)映像”

《文選》作為一部總集選本，其作品的選錄情況既體現(xiàn)了蕭統(tǒng)等選家的文學(xué)觀念，也在一定程度上反映出當(dāng)時社會對文學(xué)的總體價值取向。帶著這樣的理解，我們對與《文選》大致同時的《文心雕龍》《詩品》兩部文學(xué)批評對陸機(jī)的評價進(jìn)行一番系統(tǒng)考察，看看劉勰和鐘嶸對陸機(jī)及其樂府詩是如何評價的。

《文心雕龍》對陸機(jī)的評價涉及人品、才思、體裁、具體作品、總體文風(fēng)等各方面，十分全面。如論其才思曰：“才欲窺深,辭務(wù)索廣，故思能入巧,而不制繁”；言其體裁，曰其詩“采縟于正始,力柔于建安”，樂府為“佳篇”，賦“底績于流制”，箋表“情周而巧,箋之為善者也”，連珠“唯士衡運思,理新文敏,而裁章置句,廣于舊篇”。言其具體作品，如“陸機(jī)積篇,惟《功臣》最顯；其褒貶雜居,固末代之訛體也”；《吊魏武》“序巧而文繁”；《辨亡》“效《過秦》而不及,然亦其美矣”；《移百官》“言約而事顯,武移之要者也”。言其總體文風(fēng)，如《體性篇》曰：“士衡矜重,故情繁而辭隱。”《聲律篇》曰：“陸機(jī)、左思，瑟柱之和也?！薄妒骂惼吩唬骸白咏骶殻亢獬撩?，而不免于謬?！眲③牡囊陨险撌?，非常系統(tǒng)而全面地評價了陸機(jī)的為人和作品的風(fēng)格。就單個作家而言，陸機(jī)在《文心雕龍》中出現(xiàn)的概率是很高的，且好評居多。

比較而言，鐘嶸《詩品》是一部具有區(qū)別優(yōu)劣意識的文學(xué)批評著作。全書將所論詩人分為上、中、下三品分別評論，陸機(jī)被列為上品。評論曰：“其源出于陳思。才高詞贍，舉體華美。氣少于公干，文劣于仲宣。但尚規(guī)矩，不貴綺錯，有傷直致之奇。然其咀嚼英華，厭飫膏澤，文章之淵泉也。張公嘆其大才，信矣！”它將陸機(jī)定為與曹植“建安之杰”、謝靈運“元嘉之雄”齊名的“太康之英”，對陸機(jī)評價之高可見一斑。又曰：“太康中，三張、二陸、兩潘、一左，勃爾復(fù)興，踵武前王，風(fēng)流未沫，亦文章之中興也?！睂﹃憴C(jī)具體作品的評價，如“陸機(jī)《文賦》，通而無貶”；《擬古》為“五言之警策者也，所以謂篇章之珠澤，文彩之鄧林”；古詩：“其體源出于《國風(fēng)》。陸機(jī)所擬十二首，文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)，驚心動魄，可謂幾乎一字千金。”《詩品》還往往將陸機(jī)作為評價其他人的參照，如評潘岳云“陸才如海，潘才如江”；評左思云“雖野于陸機(jī)，而深于潘岳”，評顏延之云“其源出于陸機(jī)”等?！对娖贰穼﹃憴C(jī)的評價，相比《文心雕龍》而言，更多的是站在肯定的立場進(jìn)行褒揚和美譽。

從以上《文心雕龍》和《詩品》對陸機(jī)的評價來看，肯定多于否定、褒揚多于批評，而且《文心雕龍》和《詩品》對多個問題的論述中都將陸機(jī)作為例子，或者作為評價其他文人的參照，可見陸機(jī)在齊梁時代的文壇上具有崇高的地位。

三 陸機(jī)樂府詩的創(chuàng)作特色

陸機(jī)的樂府詩被《文選》如此大量地收錄，從一個側(cè)面反映出齊梁文壇對其樂府詩藝術(shù)風(fēng)格的認(rèn)同。那么，陸機(jī)樂府詩究竟有怎樣的藝術(shù)特色呢？陸機(jī)的樂府詩最大的特點是在依循中求新變。所謂依循，即在主題、用語和篇章結(jié)構(gòu)等方面遵循漢樂府的創(chuàng)作傳統(tǒng)，盡量與漢樂府保持一定的關(guān)聯(lián)。所謂新變，即在主題、用語和篇章結(jié)構(gòu)方面保持漢樂府基本傳統(tǒng)的同時，適時增添作者的個性因素，將作者放入其中，從而通過樂府詩這種傳統(tǒng)的形式和結(jié)構(gòu)，表達(dá)作者的主觀情感、表現(xiàn)作者的創(chuàng)作才華。陸機(jī)樂府詩創(chuàng)作在依循中求新變的做法，在與漢樂府傳統(tǒng)和主題精神的若即若離中尋找文人表情達(dá)意和施展藝術(shù)才華的空間，既能不拋離漢樂府詩歌的傳統(tǒng)，又能在不經(jīng)意處別出心裁。

陸機(jī)的擬樂府特別重視原作的文本因素，尤其重視對原作題材和主題的依循。如《苦寒行》寫“北游幽朔城”的饑渴與寒苦之狀，與原作曹操《苦寒行》“北上”篇如出一轍?！睹突⑿小贰翱什伙嫳I泉水，熱不息惡木陰”就來自原作《猛虎行》古辭“饑不從猛虎行，暮不從野雀棲”。《短歌行》“置酒高堂”依擬的是曹操《短歌行》“對酒當(dāng)歌”，感嘆人生短暫，勸人及時行樂。

當(dāng)然，陸機(jī)的樂府詩并非完全亦步亦趨地依循漢魏樂府詩的傳統(tǒng)題材和主題，其大量的樂府詩都有自己的新變，只是他的新變一般不超越漢魏樂府傳統(tǒng)題材和主題的范圍。如《日出東南隅行》，傅玄從主題到詩句完全依擬《艷歌羅敷行》，陸機(jī)則依循《艷歌行》對羅敷美麗容貌的描寫，鋪敘了一群秀色可餐的佳人，在暮春時節(jié)游春歌舞的情景。對原作而言，該詩不變者有二：一是描寫女子題材未變；二是描寫女子艷麗外貌的情節(jié)未變。但詩歌后半部分不是依循原作的使君相邀共載、羅敷夸夫拒絕，而是重點描寫佳麗們在春日中的歌舞表演，表達(dá)了春游之樂。又如《君子行》“天道”篇是陸機(jī)模擬《君子行》古辭的作品。古辭以“君子防未然，不處嫌疑間”開頭，以君子“遠(yuǎn)嫌疑”的主題勸誡世人。陸機(jī)《君子行》“天道”篇則提出“人道險而難”，吉兇交相而至，變化無常，并以“近火必?zé)?，履冰必寒”為喻，說明近讒佞必致禍患的道理；又以伯奇為后母“掇蜂”見疑于父、顏回“拾塵”見疑于師的典故，說明或因讒言而遇禍，或因失察而見疑。最后詩歌以“近情苦自信，君子防未然”作結(jié)，以小人往往惑于眼前之情而致禍，君子防患于未然而得福的道理警醒自己。陸詩雖然沒有超越古辭“遠(yuǎn)嫌疑”主題，但論述更加深刻。在情感表達(dá)上，由戒人轉(zhuǎn)向自危。古辭以“君子防未然”開篇，從一般普世性角度勸誡世人遠(yuǎn)離嫌疑、防患于未然，而陸詩以“君子防未然”結(jié)尾，其用意則在于警醒自己，詩歌巧妙地將詩人的個體之情和寄托之意掩藏在詩歌的說理之中。清吳淇《六朝選詩定論》卷十曰：“與古詞《君子行》同是別嫌明微之語，但古詞氣和，此詞心危?！臃牢慈弧谴祟}之骨。古詞以之作起，此詞以之作結(jié)。作起，將以戒人；作結(jié)，將以自危，各有妙處。”陸機(jī)《飲馬長城窟行》在題材、主題上的新變最具代表性?！稑犯娂吩唬骸肮呸o云‘青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道’言征戍之客，至于長城而飲其馬，婦人思念其勤勞，故作是曲也。”引《樂府解題》曰：“古詞傷良人游蕩不歸，……若魏陳琳辭云‘飲馬長城窟，水寒傷馬骨’則言秦人苦長城之役也。”可見古辭和陳琳的擬辭都是以長城之役為背景敘寫思婦的念遠(yuǎn)之詞。古辭“青青河畔草”直接敘寫遠(yuǎn)道之思，長城之役不提一字。陳琳擬詞前半從“飲馬長城窟”起，寫到“男兒寧當(dāng)格斗死，何能怫郁筑長城”。從“長城何連連，連連三千里。邊城多健少，內(nèi)舍多寡婦”后，筆鋒馬上轉(zhuǎn)到對征夫、思婦的敘寫。陸機(jī)《飲馬長城窟行》表現(xiàn)的則是“征戍”主題，詩歌前半敘寫行軍驅(qū)馬陰山的艱苦，鋪敘戎車無軌、旌旆徂遷的險阻，山巖積雪、涉川堅冰的艱苦和冬來秋未返、去家邈以綿的思鄉(xiāng)情緒，這些描寫與征戍之客“飲馬長城窟”的主題有內(nèi)在的聯(lián)系，體現(xiàn)了詩人對傳統(tǒng)主題的依循。詩歌后半從“獫狁亮未夷，征人豈徒旋”始，筆鋒陡轉(zhuǎn)。匈奴未平，征人怎可無功而返！接著敘寫戰(zhàn)士勇敢殺敵、不顧捐軀沙場，并希望能像甘延壽、陳湯那樣，平定單于、論功受爵、傳名長安。詩歌格調(diào)高亢，體現(xiàn)了陸機(jī)從征報國的理想。但詩歌在結(jié)構(gòu)上則以第三人稱視角展開敘述，將詩人從征報國的理想暗藏于對征客的敘述之中。

由上可見，陸機(jī)樂府詩創(chuàng)作具有自己的特點：一是在題材和主題上依循漢魏樂府古題，在古題范圍內(nèi)拓展、創(chuàng)新；二是體制結(jié)構(gòu)上以敘事為主，并多以第三人稱敘事結(jié)構(gòu)全篇；三是在抒情方式上，將情感寄托在故事人物和事件場景之中，將個體情感融匯在普世性情感之中。

四 文人擬樂府歷史語境中的“陸機(jī)模式”

要全面理解和認(rèn)識陸機(jī)樂府詩的范式意義，還得從魏晉南北朝文人擬樂府的歷史進(jìn)程中整體觀照。文人大量擬作樂府詩，是從曹魏時期開始的。開此風(fēng)氣者為一代梟雄曹操，經(jīng)曹氏父子的努力，使擬樂府在魏晉時期蔚成風(fēng)氣。

1.擬調(diào)與擬篇：魏晉文人擬樂府的兩種方式

魏晉文人樂府創(chuàng)作大概有擬調(diào)和擬篇兩種方式。擬調(diào)，是指按照既有曲調(diào)的旋律特點，模仿原辭創(chuàng)作。這種方式要求更多地考慮與原辭在結(jié)構(gòu)形式上的相似性，以符合曲調(diào)的旋律要求，因此在本質(zhì)上還屬于依曲作辭，受音樂曲調(diào)的制約比較明顯。曹操、曹丕、曹睿的樂府詩是以擬調(diào)為主的，是文人擬樂府的第一階段。曹操所造新詩正是按照原曲調(diào)的音樂旋律和結(jié)構(gòu)要求創(chuàng)作的，所以“被之管弦，皆成樂章”。因其主要遵循曲調(diào)的音樂要求進(jìn)行擬作，所以在題材、內(nèi)容和情感表達(dá)上則無須與原作保持一致。劉勰說：“魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平。觀其北上眾引，秋風(fēng)列篇，或述酣宴，或傷羈戍，志不出于淫蕩，辭不離于哀思。雖三調(diào)之正聲，實韶夏之鄭曲也。”曹操總是從漢末動亂的社會現(xiàn)實著筆，不顧原作的古題和故事，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的時代精神。這樣則改變了漢樂府抒寫“普世化”情感的模式，為文人徒詩創(chuàng)作起了重要的導(dǎo)引作用。曹丕、曹睿的樂府詩則經(jīng)常是根據(jù)個體抒情寫志的需要，宰割古辭拼湊成新辭，也是擬調(diào)性質(zhì)的。總之，曹氏三祖的樂府詩借音樂歌詞抒情寫志，是典型的擬調(diào)之作，在詩體觀念上并無明確的樂府和徒詩區(qū)別。

擬篇，是指依照曲調(diào)的原歌辭(古辭或主名歌辭)為藍(lán)本的擬作，擬作總是在主題、題材和內(nèi)容上與原辭保持著某種內(nèi)在的聯(lián)系。總體而言，曹植擬相和歌及清商三調(diào)的作品，屬于擬調(diào)之作，但是除了句式結(jié)構(gòu)上與原歌辭保持一致外，開始注意題材、主題和抒情方式與原歌辭的內(nèi)在聯(lián)系：主題或從原歌辭主題中引申，或在原歌辭的某一點上拓展；情感表達(dá)上，往往以史事和寓言式的故事影射現(xiàn)實、傳達(dá)比興寄托；結(jié)構(gòu)上，雖以史事或寓言式故事展開，但這些史事或寓言只是起到印證主題的作用，不求故事的完整性，增強(qiáng)詩歌的抒情性。《野田黃雀行》“高樹”篇，詩歌開篇提出：“高樹多悲風(fēng)，海水揚其波。利劍不在掌，結(jié)友何須多?！鼻皟删錉I造出濃郁的悲劇氣氛，接著托出鮮明的觀點：“利劍不在掌，結(jié)友何須多?！蓖怀鲎髡叩臒o奈之情。然后才開始敘述雀投羅網(wǎng)，被少年救起的故事。故事雖然比較完整，但被籠罩在濃郁的悲劇氛圍中。這些作品既考慮了曲調(diào)的音樂要求，也開始注意曲調(diào)反映的傳統(tǒng)內(nèi)容和主題，體現(xiàn)了擬調(diào)與擬篇的雙重性質(zhì)。

而曹植的21篇雜曲樂府則是典型的“擬篇”之作，尤其是那些“因意命題，學(xué)古敘事者”的作品。他往往通過神話故事、美女棄婦，或他事他物的比喻和象征，表達(dá)詩人的個體情感，詩人總是將觸發(fā)情感的真實原因隱藏在虛構(gòu)的人物和場景之中，使詩人個體的特殊情感通過人們所能共同感受到的人物或場景的比喻象征意義表達(dá)出來。如《美女篇》借一位妖閑皓素、為眾人所希慕的處女成年處房室、不得所配的嘆息，表達(dá)詩人為君猜忌而不得親用的痛苦；《盤石篇》借“盤石”的身世和遭遇表達(dá)詩人“身本盤石而跡類飄蓬”的痛苦。其次，通過故事結(jié)構(gòu)全篇，在敘事中抒情。如《美女篇》開篇寫女子采桑歧路，接著寫女子的穿著打扮和高潔的氣質(zhì)，并以行徒和休者的反應(yīng)作映襯，再寫女子青樓高門的家世和門第，最后八句抒發(fā)“佳人慕高義，求賢良獨難”的感慨。全詩使用第三人稱，美女的采桑情節(jié)及外貌描寫多模仿漢樂府《艷歌羅敷行》，詩歌后半的抒情，也借美女表達(dá)。比較而言，曹植相和三調(diào)樂府詩往往弱化敘事成分而突出抒情色彩，雜曲樂府則有意強(qiáng)化敘事成分，并多從第三人稱視角敘事。曹植擬樂府的處理方法，是為了保留漢樂府“緣事而發(fā)”敘事傳統(tǒng)。

2.西晉文人擬樂府與“陸機(jī)模式”

傅玄樂府詩的題材和主題完全依循漢魏傳統(tǒng)，他善于將歷史事件或現(xiàn)實的社會現(xiàn)象進(jìn)行故事化處理，通過講述故事，反映社會現(xiàn)象，勸誡世人。如《秋胡行》曲調(diào)雖然來自漢代秋胡妻的事跡，但在曹魏的擬作中均不取秋胡故事，曹操兩首作品是游仙主題，曹丕《秋胡行》“堯任舜禹”是歌頌魏德，傅玄《秋胡行》則將秋胡妻的事跡演繹成了一個感人的故事進(jìn)行敘述，并以“彼夫既不淑，此婦亦太剛”結(jié)尾，指出秋胡的“不淑”和其妻的“太剛”，勸誡世人。《艷歌行》“日出東南隅”、《豫章行》“苦相”篇、《秦女休行》等作品都是以敘述故事為主的擬樂府。故事化敘事本來就是漢樂府的一種創(chuàng)作方法，《艷歌羅敷行》《雁門太守行》古辭和早期文人樂府《羽林郎》《董嬌嬈》都是故事化敘事的作品。傅玄以故事化敘事，其實是對漢樂府創(chuàng)作方法的繼承，后來逐漸成為文人擬樂府的一種基本方法。

如上所述，陸機(jī)擬樂府的最大特點是在依循中求新變。與曹氏三祖的“以古題寫時事”，不顧及古題的題材、內(nèi)容和情感的擬調(diào)之作不同，曹氏三祖的樂府詩是在原曲調(diào)的音樂語境中創(chuàng)作，與原曲調(diào)保持著音樂上的聯(lián)系，所以無須顧及古題的主題、題材和內(nèi)容，可以在音樂曲調(diào)中盡情發(fā)揮自己的情感和主體精神。與傅玄完全依循漢魏樂府傳統(tǒng)的做法也不同。傅玄的做法是將古題、古調(diào)進(jìn)行故事化處理，雖然也保留了漢樂府的緣事傳統(tǒng)，但在總體上缺乏新變，詩人主體意識的參與不多。文人總是力圖通過詩文創(chuàng)作來表達(dá)情感和藝術(shù)才華，而傅玄樂府詩的做法較少文人參與的空間。曹氏三祖的做法最能體現(xiàn)文人的創(chuàng)新意識，但是晉宋以后的漢樂府已經(jīng)逐漸脫離了音樂，特別如雜曲歌辭等作品已經(jīng)完全文本化，想要在擬作中通過音樂保持與原題的聯(lián)系已不可能。比較而言，陸機(jī)的做法最為可取，在依循漢魏樂府傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行新變，既保留了與漢樂府的聯(lián)系，又能滿足文人的個性化表達(dá)需求。陸機(jī)的這種做法比較符合文人的審美理想和創(chuàng)作追求。因為在陸機(jī)時代，相和三調(diào)音樂雖然還比較流行，但其歌辭已經(jīng)固定，曹植等文人以樂府“作詩”的創(chuàng)新和大量樂府詩文本傳播的事實，使他們在創(chuàng)作動機(jī)上更加明確了“作詩”目的，即借古樂府的舊題和形式反映現(xiàn)實社會、傳達(dá)詩人個體情感。陸機(jī)樂府詩對漢魏樂府詩傳統(tǒng)題材、主題的依循，對傳統(tǒng)表現(xiàn)方式的模仿，使樂府詩的基本精神和主要特點得以保留和呈現(xiàn)，其實，陸機(jī)擬樂府的這些特點在曹植雜曲樂府中已多有反映，只是陸機(jī)把曹植雜曲樂府的一些方法進(jìn)一步提煉、固化，并擴(kuò)展到清商三調(diào)等所有樂府詩創(chuàng)作之中，從而凝煉成擬樂府通行的創(chuàng)作方法，文人擬樂府的基本規(guī)則也在創(chuàng)作實踐中明朗起來。將之姑且稱為“陸機(jī)模式”。

以曹植、陸機(jī)等為代表的魏晉文人擬樂府的成功實踐，有效刺激了劉宋文人擬樂府的創(chuàng)作熱情。鮑照、謝靈運、顏延之、謝惠連等文人創(chuàng)作了大量的擬樂府作品，這些作品要么以曹植、陸機(jī)作品為擬寫對象，要么由曹植、陸機(jī)作品引出新題，形成了以擬曹植、陸機(jī)樂府詩為主的創(chuàng)作高潮。

如荀勗《樂錄》載左延年《從軍行》曰：“苦哉邊地人，一歲三從軍。三子到敦煌，二子詣隴西。五子遠(yuǎn)斗去，五婦皆懷身?！睂戇叺厝艘蜃訌能?、無人養(yǎng)家之苦。陸機(jī)《從軍行》“苦哉遠(yuǎn)征人”寫征人行役之苦，劉宋顏延之《從軍行》則直接依循陸機(jī)作品的主題，敘征人之苦，并特別引用陸詩第一句“苦哉遠(yuǎn)征人”點明題旨。謝惠連《豫章行》不僅依循陸機(jī)“泛舟”篇的離別主題，連詩歌的結(jié)構(gòu)都大致相同。又如謝靈運、謝惠連《順東西門行》依擬陸機(jī)《順東西門行》等。

總體而言，劉宋文人對曹植雜曲樂府和陸機(jī)三調(diào)樂府詩的依擬是很多的。因劉宋文人大量參與擬樂府創(chuàng)作，促進(jìn)了人們對樂府詩的認(rèn)識，并逐漸形成了擬樂府的創(chuàng)作規(guī)范，從而完成了文人樂府詩的體式建構(gòu)。我們正是從這一意義上，認(rèn)識“陸機(jī)模式”在文人擬樂府歷史進(jìn)程中的范式意義。