葉汝駿

(臺灣政治大學 中國文學系，臺灣 臺北 11605)

一 前言

敦煌遺書中保存了不少唐人賦作，其中許多作品不見于傳世唐人別集和各類總集所載，因而具有極高的輯佚價值；其他已見載于傳世別集、總集者，因敦煌殘卷寫本年代頗早，故而也具備了很高的?？眱r值。

特別是其中一些唐代重要文士的作品由此得以輯佚或補闕，對于相關研究的推進頗有助益。譬如高適《雙六頭賦送李參軍》各本皆失載，惟幸敦煌遺書之《高適詩集》存其篇什；又如《酒賦》不見于劉長卿別集所載，然敦煌遺書中就有多達六種唐人寫本；再如本文所要研討的劉希夷，其膾炙人口的名篇《代悲白頭翁》在敦煌遺書中就有四種完整程度不一的寫本，今人據(jù)以重新校訂全文。至于劉希夷的《死馬賦》，《文苑英華》《全唐文》《全唐詩》等傳世總集俱不見載，可知此篇佚失已久，而敦煌寫本的發(fā)現(xiàn)，對于散佚嚴重而今僅有三十余首作品傳世的劉希夷而言，絕對是一個頗具意義的發(fā)現(xiàn)。

《死馬賦》寫本見于法人保羅·伯希和所編號之敦煌遺書3619(簡稱“伯3619”或“P.3619”)的卷號中，按寫本原貌并輔以文意及用韻來看，首尾完整無缺。最早對《死馬賦》進行整理的是著名敦煌學者王重民，其于1963年發(fā)表《補全唐詩》一文，將此篇作品校正整理并補入了《全唐詩》。隨后不少學者對王重民所整理的《死馬賦》進行了補正或重校，目前最新的整理成果為2011年由臺灣逢甲大學唐代研究中心與中國人民大學聯(lián)合編校、簡宗梧與李時銘共同主編的《全唐賦》所收版本，其中《死馬賦》由林聰明先生考鑒前人相關研究成果并進行校正。本文所用《死馬賦》即采《全唐賦》訂校之版本，茲錄如下：

連山四望何高高。良馬本代君子勞。

燕地冰堅傷凍骨，胡天霜縮落寒毛。

愿君回來鄉(xiāng)山道。道傍青青饒美草。

鞭策尋途未敢迷，希君少留養(yǎng)疲老。

君其去去途未窮。悲鳴羸臥此山中。

桃花零落三春月，桂枝摧折九秋風。

昔日浮光疑曳練。常時躡景如流電。

長楸塵暗形影遙，上蘭日明蹤跡遍。

漢女彈弦怨離別，楚王興歌苦征戰(zhàn)。

赤血霑君君不知，白骨辭君君不見。

少年馳射出幽并。高秋搖落重橫行。

云中想見游龍影，月下思聞飛鵲聲。

千里相思浩如失。一代英雄從此畢。

鹽車垂耳不知年，妝樓畫眉寧記日。

高門待封杳無期。仙橋題柱即長辭。

八駿馳名終已矣，千金買骨復何時？

關于《死馬賦》的著作權問題，雖稍有疑慮，但基本可以判定歸于劉希夷。敦煌殘卷P.3619此篇題為“死馬賦 劉希移”，學界多以“移”為“夷”之誤。理由主要包括該卷接抄《死馬賦》的《白頭翁》與清編《全唐詩》所載劉希夷的《代悲白頭翁》、《文苑英華》及宋本《樂府詩集》所載劉希夷的《白頭吟》內(nèi)文完全相同；又該卷所抄未題作者之《北邙篇》的內(nèi)文，亦與《文苑英華》《全唐詩》所載劉希夷的《洛川懷古》相同；更顯見的證據(jù)是該卷所抄之《搗衣篇》，不僅直接題署“劉希夷”，且內(nèi)文與《全唐詩》載劉希夷同名篇什相同；再從韻部來看，“移”“夷”雖分屬“支”“脂”二韻，然唐人此二韻通用?？芍端礼R賦》為劉希夷之佚作當無疑問。

由于《死馬賦》長期散佚，故不為古代學者所關注。直到敦煌遺書的發(fā)現(xiàn)，此篇賦作才開始走入近人的視野，然如上所述，今人對《死馬賦》的相關研究，基本仍處于文本整理與校訂之階段。但不可否認的是，有賴于前賢細致謹嚴、沾溉后學的基本文獻整理工作，吾人才有立足之根基進而做出更為深入的研究。檢視當前學界對《死馬賦》單篇的進階研究，似僅有臺灣學者胡幼峰的《敦煌殘卷劉希夷佚詩“死馬賦”的寫作特色》一文而已，該文從取材、章法、對比技巧、寓意這四個方面探討了《死馬賦》的寫作特色。再擴大至整個劉希夷的相關研究來看，目前學界仍以《代悲白頭翁》等傳統(tǒng)名篇的研究為主，多數(shù)成果并未將散佚已久的《死馬賦》納入研究的視野，或僅在論述中輕描而過，遑論與之進行整合研究，此為當前研究現(xiàn)狀中的主要問題之一。

問題之二則在于，《死馬賦》雖明確題為“賦”，然自王重民先生將《死馬賦》補入《全唐詩》后，此篇作品通常被歸入了“詩”的文類，而常被視為劉希夷的佚詩而非佚賦來看待。由張錫厚先生編校的《敦煌賦匯》與《全敦煌詩》，更分別將《死馬賦》視作了“賦”和“詩”，同時收入兩書。事實上，《死馬賦》是在敦煌遺書的“唐人選唐詩”殘卷中發(fā)現(xiàn)的，可見也有部分唐人將其作為詩歌來看待。《死馬賦》在文類界劃上的這種游離、擺蕩或分歧，事實上關涉到了此篇賦作的藝術特質(zhì)問題。故筆者認為此一議題值得深入探討與抉發(fā)。

二 亦賦亦詩：《死馬賦》的高度詩化特質(zhì)

在敦煌遺書所載的18篇不見于別集、總集的唐人賦作中，劉希夷的《死馬賦》與高適的《雙六頭賦》與其他賦作面目不同，前賢將此二者稱為“詩體賦”，又以其余為“俗賦”。這一界劃雖基本不錯，惟“詩體賦”和“俗賦”之對舉，非基于同一邏輯層次，前者為文類概念而后者則為風格概念。但亦不得不承認，這一界劃事實上十分精準地拈出了這兩類賦作的不同藝術特質(zhì)，劉希夷的《死馬賦》與高適的《雙六頭賦》，正是以其獨特的詩化特質(zhì)，而與存留在敦煌遺書中的其他賦作鮮明地區(qū)隔開來。王重民、張錫厚等前賢之所以將《死馬賦》劃入“詩”的界內(nèi)，亦是基于《死馬賦》在藝術上與“詩”存在著難舍難分的關聯(lián)。

(一)形式的詩化：通篇以整飭均齊的七言句式結撰

《死馬賦》在形式上的最主要特征，在于舍辭賦之基本句式而通篇純以詩的七言句式來結撰。通觀歷代辭賦，以四言和六言為其最常用的句式，此外三言句式的使用頻率亦較高，此三者可稱為辭賦的三種基本句式。三種句式的源頭各不相同，此一點可結合辭賦的起源來考察。辭賦的起源眾說紛紜，大體上與詩、騷、諸子皆有關聯(lián)?！段男牡颀垺ぴ徺x》云：“賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也?！睆木涫降慕嵌葋砜?，詩、騷分別以四言和六言為基本的句式，辭賦中最常見的四言和六言句式亦分別導源于《詩》《騷》。四言和六言在辭賦中雖有不少單用之情形(如鄒陽《幾賦》、劉安《屏風賦》、揚雄《逐貧賦》等通篇用四言寫就，王延壽《王孫賦》全篇64句中僅有一句為非六言句式)，但更多的情形是互相配合來使用。劉勰《文心雕龍·章句》謂“四字密而不促，六字格而非緩”，四言細密整飭，六言舒緩雍容，非常契合于辭賦鋪陳、描述的體式特征，這種從漢賦中發(fā)展起來的四六句組配結構后來直接影響了駢文的句式結構，“四六”更成為駢文的代稱(簡宗梧先生稱駢文是“賦體化的散文”)。但全篇若純以四言和六言運行，則稍顯單調(diào)，故而辭賦家往往引入三言、五言、七言、八言等其他句式來調(diào)節(jié)全篇語勢，以造成靈動多變的審美效果，其中三言是比較多見的(尤其在早期辭賦中)。三言句式的主要來源于諸子散文，由于節(jié)奏短促緊湊，審美效果與四、六言句的舒緩曼妙不同，且三言句式往往是采用排比羅列的方式，這在漢大賦中出現(xiàn)頻率很高，后世一些描寫宏大華美題材的賦作也好用三言句式，如杜牧《阿房宮賦》以“六王畢，四海一。蜀山兀，阿房出”的三言排比句式起首，節(jié)奏峭拔，突出了阿房宮的凌厲氣勢。

以四、六、三言為基本的句式，再雜以五、七、八言等其他句式，這是辭賦一般的句式組配模式。而《死馬賦》全篇共32句，純以屬非辭賦基本句式的七言句式來結撰，且不雜以其他任何句式，顯示出其在形式上的高度詩化的現(xiàn)象。在以往的辭賦作品中，純以單一句式結撰者本屬少數(shù)(又以純四言體賦為主)，而純以五、七言的詩的句式結撰者更是罕見。這里需進一步說明的是，為何七言是屬于詩的句式？前文已言，辭賦以四、六言為最基本的句式，三言次之；而詩的基本句式則從先秦兩漢的以四言為主轉(zhuǎn)為了后世的以五、七言為主。四、五、六、七言句式之所以與某種文類產(chǎn)生直接的關聯(lián)，這是由各種句式的美學特質(zhì)所決定的。根據(jù)馮勝利的漢語韻律詩體學的相關研究，詩的基本韻律機制的兩節(jié)行律，如四言為2+2、五言為2+3、七言為4+3；而六言的標準韻律結構是2+2+2，其內(nèi)部結構多變，有悖于詩的兩節(jié)行律，所以六言是文的句式。四言和六言是辭賦最常用的句式，四、六言的組合正是詩的句式和文的句式的組配，這也正透露出辭賦的介于詩與文之間的文類特性。其中四言既是早期詩歌的基本句式，亦可視作構成后世七言詩句的一個拍節(jié)單位，此一點也從側(cè)面印證了古人以賦出于詩的觀點，如班固《兩都賦序》云：“賦者，古詩之流也?！倍鴪?zhí)行兩節(jié)行律的五、七言并不是文的句式而是詩的句式；且由于《死馬賦》通篇皆采用了單一的詩的七言句式，這同時又將承自六朝駢賦的句式駢儷、對仗整飭的特點也進一步強化了。

總上所言，《死馬賦》的高度詩化特質(zhì)，很大程度是透過詩化的形式來呈現(xiàn)的?！端礼R賦》通篇純以整飭均齊的七言句式結撰，將原本辭賦之中那些源自詩的質(zhì)性突出化、極端化了。而這種詩化特質(zhì)的根源，具體則是從屬于詩的七言句式之美學特質(zhì)中生發(fā)出來的。此一點，也正是那一類大量運用五、七言句式的辭賦被稱作“詩體賦”的主要原因。

(二)表現(xiàn)方式的詩化：比興寄托的運用與抒情因素的強化

陸機《文賦》云：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”對陸機的此一論斷，學界雖有互文見義、合論詩賦的歧解，但古今主流的觀點仍是以之為分論詩、賦各自的特點?！熬壡椤焙汀绑w物”固非某一文類的專屬，然陸機將其大別為詩、賦各自之主要特點，亦是具眼之論。雖然詩之大宗“詠物詩”或能與“體物而瀏亮”的特征合轍，且辭賦一體從源頭來看，本亦就有“辭”偏于抒情而“賦”偏于體物的差別。然這些局部牴牾之處并不占主要的地位，就總體的情形而言：與詩相較，“體物”固為賦之突出特點；與賦相較，抒情自是詩之擅場。

“體物”既是賦之所長，劉希夷的《死馬賦》從題名來看，更是極適宜用辭賦一體來呈現(xiàn)，此篇賦作也常被視作詠物賦。按照以往詠物賦的寫作理路，對于“馬”之描寫應為全篇之主要部分，賦之直陳鋪敘的特點也應在這一部分淋漓盡致地展現(xiàn)出來。而劉希夷在全賦的34句中，關于“馬”的直接描寫則大概只有“燕地冰堅傷凍骨，胡天霜縮落寒毛”，“昔日浮光疑曳練，常時躡景如流電”，“悲鳴羸臥此山中”這幾句而已，其他間接描寫者亦殊少。作者對“馬”的描寫如此惜墨如金，作風與以往的詠物賦不同。由是可察，劉希夷意不在對“馬”的鋪陳描述，而在借由“馬”前后遭遇的轉(zhuǎn)變以抒發(fā)作者內(nèi)心復雜的情感。這復雜的情感主要涵括以下幾個層面：其一，表層的情感，是對這匹“馬”前后遭遇轉(zhuǎn)變的感懷，其從一匹意氣風發(fā)、馳騁幽并、追日逐云的“良馬”，最后竟變成了一匹壯心未已而羸臥山中、久事賤役的“死馬”，透露出對“馬”前后遭遇的同情；其二，中層的情感，是透過以馬喻人，抒發(fā)英雄末路、報國無門、受封無期的無奈與不滿，特別是“一代英雄從此畢”之句，以犀利鋒芒的語氣道出了士不遇的苦悶與悲涼；其三，深層的情感，則是由馬及人、進而再由人及于整個社會現(xiàn)實，此賦末言“八駿馳名終已矣，千金買骨復何時”，意在表達從“良馬”到“死馬”的凄慘變化終究還是了結了，然而作者對這種扭曲不公的社會現(xiàn)實的改變卻極不樂觀，為其加上了一個無盡的期限，這便將作者內(nèi)心的憤懣郁結之情推至了極點，令人悲慨不已。可見《死馬賦》并非單純的詠物賦，而是一篇寄寓復雜情感的言志抒懷之作。

劉希夷在《死馬賦》中推進以上三個層面復雜情感的方式，主要的還不在于直陳鋪敘的賦法，更多的是透過比興寄托的表現(xiàn)方式。賦中所描繪的“馬”只是一個符號，它的遭遇，其實也是賦中所描繪的“君子”的遭遇；而這位“君子”事實上或也僅是一個符號，其毋寧說是作者心跡的一種改裝和表露。伏俊連曾考證《死馬賦》所詠之事為戰(zhàn)國時期魏國田子方事，事見于《韓詩外傳》卷八：“昔者田子方出，見老馬于道，喟然有志焉，以問于御者曰：此何馬也？御曰：故公家畜也。罷而不為用，故出放之也。田子方曰：少盡其力，而老棄其身，仁者不為也。束帛而贖之。窮士聞之，知所歸心矣。”此一本事之引起劉希夷的共鳴，或與其身世遭際相關。關于劉希夷的生平與死因記載很少，劉肅《大唐新語·文章》等筆記所載其“為奸所殺，或云宋之問害之”云云，不盡可信，惟元辛文房《唐才子傳》卷七所述“不為時所重”一句，似透露出了一些隱微的消息。劉希夷在其時或懷才不遇、久不得志，《死馬賦》中的“死馬”和待封無期的“君子”之不幸遭際，或許是比野史小說更可信的對作者身世遭際的注腳。劉希夷在《死馬賦》中所抒發(fā)的情感，非由賦法鋪陳而出，而是透過比興之法，將這些隱微的寄托層層烘托出來?！端礼R賦》這種表現(xiàn)方式是對漢大賦為代表的詠物模式的一種反叛，而直接于楚辭的抒情傳統(tǒng)。前文已言，辭和賦有偏于抒情和體物之別，而楚辭的比興又承繼《詩經(jīng)》而來，王逸《離騷經(jīng)序》即云：“《離騷》之文，依《詩》取興?！北扰d作為一種詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)為唐人所重，比興寄托的運用使詩意由直抒變?yōu)榍鷶?，契合于詩之追求含蓄委婉的特質(zhì)，故而在詩中常見而在賦中不占主流。

由上可見，《死馬賦》高度詩化特質(zhì)的另一大來源，顯然是從比興寄托的表現(xiàn)方式而來。《死馬賦》摒棄了傳統(tǒng)詠物賦鋪陳體物的特質(zhì)，大幅減少了賦中直陳鋪敘的成分；全篇緣情而作，改接源自《詩經(jīng)》和早期辭賦中的抒情傳統(tǒng)，以比興寄托的表現(xiàn)方式運行全篇，故能形塑出一篇沉郁凄楚、意味深長而極具抒情效果的“詩體賦”。

(三)用典、語言與聲韻的詩化——沈約“三易說”在《死馬賦》中的表現(xiàn)

南朝沈約曾提出著名的“文從三易說”，此說見載于《顏氏家訓·文章》：“沈隱侯曰：‘文章當從三易：易見事，一也；易識字，二也；易讀誦，三也?！睆漠敃r的文筆觀念來看，這里的“文章”是指有韻之文，自然是將詩和賦涵括在內(nèi)的?！叭渍f”主要從用典、語言與聲韻方面對詩賦等韻文做出規(guī)范：“易見事”即主張用典既要力避生澀穿鑿，同時也要避免用典過多而導致文意堵塞；“易識字”是指要用字要淺顯平易而避免使用冷僻的“瑋字”；“易讀誦”則是指聲調(diào)要流利上口，適于吟誦。沈約在當時又提出更具影響的永明聲律說，這主要是針對五言詩而論，然所謂的“三易說”實際上也是永明聲律說相互表里、配合行進的，它們共同顯著影響了六朝以至唐前期詩歌的創(chuàng)作。此一階段的詩歌，少用或不用典故而多采白描手法，語言淺顯平易少用僻字，調(diào)諧四聲平仄而聲調(diào)整嚴，這不僅突出體現(xiàn)在新體詩及后來的律詩上，在古體詩中亦成一時風尚。

《死馬賦》在體制上形同七古，其高度詩化的特征除了表現(xiàn)在形式、表現(xiàn)方式等層面，在用典、語言及聲韻上也顯現(xiàn)出向當時詩歌趨近的態(tài)勢。用典方面，《死馬賦》完全沒有諸如大賦那般典故堆積壅塞且不易索解的弊病，全賦明顯的用典之處為“漢女彈弦怨離別，楚王興歌苦征戰(zhàn)”“鹽車垂耳不知年，妝樓畫眉寧記日”“仙橋題柱即長辭”“八駿馳名終已矣，千金買骨復何時”這幾處，且所用多為尋常熟識之典。語言方面，《死馬賦》以平易淺近為特征，而無漢賦好用的冷僻難訓的“瑋字”，由平易淺近的語言來表達深遠婉曲的情感，實是作者才情的展現(xiàn)，亦是其時詩歌的一致追求。平易淺近之外，《死馬賦》的語言又有通俗化的趨向，如起首的六句，明白如話。事實上通俗化也是劉希夷詩歌的總體特征，如顧璘評其膾炙人口的《代悲白頭翁》云：“意態(tài)亦好，惜多俗句。”蔣一葵亦評曰：“半俗半雅，正好?！甭曧嵎矫妫端礼R賦》聲調(diào)流利，韻部平仄通押，轉(zhuǎn)韻方式上也同于七古的四句或八句一轉(zhuǎn)的規(guī)制，全篇32句均齊地分葉七部韻，前三部與末三部皆是四句一轉(zhuǎn)，惟正中間的第四部是八句一轉(zhuǎn)，且除第四部后半外每一部四句中皆是第三句不用韻。具而言之，第一部葉平聲豪韻(高、勞、毛)，第二部葉上聲皓韻(道、草、老)， 第三部葉平聲東韻(窮、中、風)，第四部八句一轉(zhuǎn)，葉去聲霰韻(練、電、遍、戰(zhàn)、見)，第五部葉平聲庚韻(并、行、聲)， 第六部葉入聲質(zhì)韻(失、畢、日) ，最后一部葉平聲支韻(期、辭、時)。從葉韻規(guī)則來看也趨近于當時的七言歌行。劉克莊《后村詩話·新集》卷六云：“希夷雖則天時人，然格律已有天寶以后之風矣?！贝思淳蛣⑾Ｒ淖髌纷非舐暵闪鲿持攸c而論。

除以上幾個方面，《死馬賦》在對仗方面呈現(xiàn)出精工巧妙的特點，此是受南朝至初唐詩歌好用對仗風氣之影響。再者，劉熙載《藝概·詩概》云：“伏應轉(zhuǎn)接，夾敘夾議，開闔盡變，古詩之法?！薄端礼R賦》在章法結構上開闔變化，轉(zhuǎn)接有序，顯然是借用了古詩的技法。前引胡幼峰之文已對此兩點作了細致分析，可資參看，本文不再贅述。

綜上所論，劉希夷的佚作《死馬賦》呈現(xiàn)出了高度詩化的特征。許結、郭維森在《中國辭賦發(fā)展史》中概括辭賦五大創(chuàng)作特征為直陳法、鋪敘法、用韻法、構篇法(問答體)、藻采法。然而，除用韻法以外，《死馬賦》在創(chuàng)作上對賦的其他幾項特征都有不同程度的消解甚至摒棄。那么，如此異于賦之創(chuàng)作特征的《死馬賦》，是否還能將其視為賦呢？筆者主張仍將其留在賦的界內(nèi)。理由一是從敦煌遺書中《死馬賦》的寫本原貌來看，作者畢竟將這篇作品題為“賦”，為尊重作者意圖與作品原貌，應視其為“賦”。二是這種詩化的賦畢竟在辭賦的創(chuàng)作史上不是孤例，所謂的“詩體賦”在六朝以至唐代賦的一個特殊的門類，若細致尋繹仍能發(fā)現(xiàn)其與傳統(tǒng)賦體的關聯(lián)。三是諸如形式上的高度詩化等特征，也并不能完全消解賦的特質(zhì)，因為賦并不像律詩那般存在幾乎無法撼動的形式規(guī)范，即如限制最為嚴苛的律賦，也未曾限定不能使用五、七言的詩體句式。故《死馬賦》雖呈現(xiàn)出高度詩化的特征，但它的文體屬性仍是賦。

三 詩化與賦化：劉希夷詩賦的越界書寫

《文心雕龍·通變》云：“設文之體有常，變文之數(shù)無方?！敝袊诺湮恼撝小绑w”內(nèi)蘊紛繁，劉勰所言之“體”自然也包涵了文類(體裁)、風格(體貌)、語體等多元層面的問題。若從文類(體裁)角度而言，詩之文類特征鮮明，而賦則是介于詩文之間的一種“亞文類”，從整體來看，賦雖脫胎于詩而最終趨近于文，賦的文類特征也在這種歷史進程中不斷消解、重構并趨明確，故而詩賦各有其“常體”。劉勰所謂的“變文之數(shù)無方”，從文類(體裁)角度而言，借鑒其他文類的特征以變其“常體”的做法，也是古人慣常的“變文之方”。劉希夷在各體文學的書寫中，正是特為青睞于這種文類越界的書寫方式。不僅其賦作呈現(xiàn)出高度詩化的特征，已如上述；且他的詩作也好用文類越界的書寫方式，采用“以賦為詩”的做法，使其詩歌呈現(xiàn)出鮮明的賦化特征。

(一)鋪陳刻畫，體物入微

清人劉熙載《藝概·賦概》云：“賦起于情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之。斯于千態(tài)萬狀、層見疊出者，吐無不暢，暢無或竭?！贝苏摼氐莱隽速x的文類特長，詩以凝練含蓄為旨歸，而賦則以鋪陳刻畫、體物入微見勝。劉希夷以賦為詩，這種鋪陳體物的賦化特征在其詩歌中屢屢可見。其中最典型的莫過于他的這首七言歌行《搗衣篇》：

秋天瑟瑟夜漫漫，夜白風清玉露漙。
燕山游子衣裳薄，秦地佳人閨閣寒。
欲向樓中縈楚練，還來機上裂齊紈。
攬紅袖兮愁徙倚，盼青砧兮悵盤桓。
盤桓徙倚夜已久，螢火雙飛入簾牖。
西北風來吹細腰，東南月上浮纖手。
此時秋月可憐明，此時秋風別有情。
君看月下參差影，為聽莎間斷續(xù)聲。
絳河轉(zhuǎn)兮青云曉，飛鳥鳴兮行人少。
攢眉緝縷思紛紛，對影穿針魂悄悄。
聞道還家未有期，誰憐登隴不勝悲。
夢見形容亦舊日，為許裁縫改昔時。
緘書遠寄交河曲，須及明年春草綠。
莫言衣上有斑斑，只為思君淚相續(xù)。

此詩從描寫對象和文意來看，顯然是化自漢代班婕妤的《搗素賦》而來，這一層淵源關系實際上也奠定了《搗衣篇》的賦化特征?！稉v素賦》敘寫搗衣思婦思念遠方游子之情，而《搗衣篇》則踵事增華，又在搗衣細節(jié)、縫補過程、環(huán)境景物等方面盡情鋪陳刻畫，將這種凄涼孤寂的情境與深刻綿長的思念加倍渲染出來。該詩的賦化特征隨處可尋，如首二句“秋天瑟瑟夜漫漫，夜白風清玉露漙”，第一句兩組疊詞的運用，以及第二句“夜”“風”“露”這三個物象的排列，事實上都是賦體的常見手法；又“燕山游子衣裳薄，秦地佳人閨閣寒”兩句，將“燕山”“秦地”兩處遙遠的時空勾連起來，這種時空的巨大轉(zhuǎn)換與跳躍，也正是源自賦體的寫作特性。故清吳喬《圍爐詩話》直言道：“劉庭芝《搗衣篇》通篇是賦?！?/p>

鋪陳直敘的賦法不僅體現(xiàn)在劉希夷的歌行中，其在律詩中亦好為此法。如五律《晚春》：

佳人眠洞房，回首見垂楊。
寒盡鴛鴦被，春生玳瑁床。

庭陰幕青靄，簾影散紅芳。
寄語同心伴，迎春且薄妝。

此詩透過“佳人”的視角及其感受從而與“晚春”產(chǎn)生聯(lián)結，通篇都是從首句“佳人眠洞房”一路說開去?！短坡上匿洝份d譚友夏(元春)云：“下七句都從‘眠洞房’生來。自‘垂楊’至‘散紅芳’，俱床上望外景事，所以有‘且薄妝’之語。蓋急欲迎春，眠起不暇濃妝耳，此解是矣。但‘寒盡’二句，如何亦是望外景事？口氣有怪得夜來暄暖，原來春色已如許了也。此一層意，便粗看過去。”黃生《唐詩矩》更直言此詩“全篇直敘格”。是以可見，“以賦為詩”是劉希夷的古、近體詩的一大重要表現(xiàn)技巧。

(二)傾懷敘情，不肯留余

詩歌追求情感的節(jié)制，以形成含蓄悠遠的審美效果。賦則“吐無不暢，暢無或竭”，追求將情物表現(xiàn)得具體、徹底、入微。與賦的此一藝術特性直接相關，劉希夷在詩作中常常不能有效地節(jié)制情感，而任其延展泛濫，非要將胸中所感傾瀉而出。試看其《代悲白頭翁》：

洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家。
洛陽女兒惜顏色，行逢落花長嘆息。
今年花落顏色改，明年花開復誰在。
已見松柏摧為薪，更聞桑田變成海。
古人無復洛城東，新人還對落花風。
年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。
寄語全盛紅顏子，須憐半死白頭翁。
此翁白頭甚可憐，伊昔紅顏美少年。
公子王孫芳樹下，清歌妙舞落花前。
光祿池臺文錦繡，將軍樓閣畫神仙。
一朝臥病無人識，千朝游歷在誰邊。
宛轉(zhuǎn)蛾眉能幾時，須臾白發(fā)亂如絲。
但看古來歌舞地，惟有黃昏鳥雀悲。

此詩通過花與人的連類、今與昔的對比、“紅顏美少年”與“半死白頭翁”的對照等，將青春易逝、盛年難再、世事無常之情感透徹地抒發(fā)出來?！洞最^翁》所長不在體物，而在于敘情，按王闿運的說法，可以將此類詩作目為一種“敘情長篇”。此篇作品的主旨清晰顯見，并無隱微難解之處，原因就在于劉希夷將情感和盤托出，而無甚保留。此詩全篇結構大致可以劃分為兩個部分，前四句以落花起興，寫洛陽女兒對花嘆息，后面的詩句皆是鋪寫其“長嘆息”的內(nèi)容，故而清王夫之《唐詩評選》評此詩曰：“唯‘長嘆息’三字順出一篇?！边@種鋪敘的技法正是借鑒賦體的寫法而來，但也因此落下了“太盡”的微詞。清賀裳《載酒園詩話又編》云：“劉庭芝藻思快筆，誠一時俊才，但多傾懷而語，不肯留余。如《采?！芬黄鎸の稛o盡。《春女行》前半亦婉約可思，讀至‘憶昔楚王宮’以下，不覺興闌人倦矣。鐘氏盛稱之，獨貶其《代悲白頭翁》。此詩悲歌歷落，昔人之賞自不謬。特亦微嫌太盡?！贝艘弧氨M”字，正道著了《代悲白頭翁》的抒情特點乃是受賦的影響而成?！拔锉M其態(tài)”是賦體的特征，宋人李仲蒙云：“敘物以言情謂之賦，情盡物也?！惫湃藢Α洞最^翁》的微詞，正是以其敘情“太盡”而稍離詩歌含蓄委曲之美學特質(zhì)。

(三)篇幅加長，轉(zhuǎn)韻靈活

今存劉希夷三十余首詩以歌行為主，且大多為中長篇幅，如上引《搗衣篇》28句、《代悲白頭翁》26句。另如《嵩岳聞笙》全篇18句，《蜀城懷古》《秋日題汝陽潭壁》《采?！贰秾④娦小方?0句，《謁諸葛祠》24句，《公子行》《春女行》28句，《孤松篇》與《謁漢世祖廟》皆為32句、五排《初度嶺過韶州靈鷲廣果二寺其寺院相接故同詩一首》則多達32句，《洛川懷古》(敦煌寫本題作《北邙篇》)更是長達38句。這種篇幅的加長，正是援賦入詩的直接結果，從前文分析的兩篇詩作即可了解。而因應篇幅的加長，勢必要對詩歌進行押韻以求節(jié)次分明、文意承遞。由于賦是一種適于誦讀的文類，故而較早形成了相對成熟的押韻程序以適應誦讀的節(jié)奏。其程序大體上是四句或八句一轉(zhuǎn)韻，且四聲或平仄交替。這一點明顯又影響了六朝以至唐代的歌行。如前文分析的《死馬賦》的用韻方式，正是賦的這種影響的寫照。

通過以上的分析，可知劉希夷不僅辭賦中存在著高度詩化的現(xiàn)象，其詩歌(無論古、近)亦多采“以賦為詩”之法，呈現(xiàn)出明顯的賦化現(xiàn)象。這種不同文類間越界書寫現(xiàn)象，在劉希夷的作品中鮮明、集中地表現(xiàn)出來。

四 代結語：詩賦合流現(xiàn)象與劉希夷的標本意義

在以往關于劉希夷的研究中，主要圍繞其傳世名篇《代悲白頭翁》而展開，著重關懷的是劉希夷的情感世界及其在唐詩風貌塑成方面的意義。此一研究進路大抵是受聞一多的影響，其在《唐詩雜論·宮體詩的自贖》一文中言劉希夷是“盧、駱的狂風暴雨后寧靜爽朗的黃昏”，又指出他的《代悲白頭翁》等作品“從蜣螂轉(zhuǎn)丸式的宮體詩一躍而到莊嚴的宇宙意識”。事實上，敦煌遺書中劉希夷佚作《死馬賦》的發(fā)現(xiàn)，其意義不僅在于賦作本身價值(包括文獻、思想與藝術)的抉發(fā)，也直接助益于劉希夷整體研究的拓疆、豐滿以及完形?！端礼R賦》恰可視作劉希夷研究的一個新的突破口，此篇“詩體賦”的思想藝術水準實堪與《代悲白頭翁》頡頏，甚至對其形成了超越，這對劉希夷的整體研究無疑是頗具價值的，也有助于后人完善甚至重構對劉希夷的相關認知。聞一多從《代悲白頭翁》中感知到的“莊嚴的宇宙意識”，實際上在《死馬賦》中亦復如是，此賦所呈現(xiàn)的世事無常、好景難留以及個體無法對抗世界的無奈與悲哀，與《代悲白頭翁》的主旨亦相合轍。但《死馬賦》的意義，顯然不止于為劉希夷的情志多做一個注腳，其在藝術上的意義(即極端的詩化特征)亦不容忽視。再者，從高度詩化的《死馬賦》反視劉希夷的詩歌，同樣可以發(fā)現(xiàn)其詩歌中也存在著鮮明的賦化現(xiàn)象。詩歌與辭賦這兩種文類在劉希夷作品中頻繁地越界，兩者呈現(xiàn)出互相糾纏、高度融合、難分彼此的樣態(tài)。這種“賦的詩化”“詩的賦化”以至兩者合流為一體的現(xiàn)象，成為劉希夷創(chuàng)作的典型特征。然而更重要的是，若將劉希夷的詩賦作品置于整個“詩賦合流”的歷史脈絡進行觀照，可以發(fā)現(xiàn)其更具備一種作為標本的意義。

關于詩、賦之復雜關系，前賢已反復爬梳。究其大要，大抵表現(xiàn)為二端：一是從“體源”來看，賦出于詩；二是從“體制”來看，詩、賦分疆以后兩種文類間存在著“互參”的現(xiàn)象?？梢娫娕c賦無論在先天、后天都存在著一種相互糾纏的關系，而極盛于南朝至初唐時期“詩賦合流”的創(chuàng)作現(xiàn)象，則是詩、賦這種糾纏關系的最鮮明的體現(xiàn)?！霸娰x合流”表現(xiàn)為“賦的詩化”和“詩的賦化”兩個面向。所謂的“詩化”“賦化”，雖兼涉思想內(nèi)容與藝術形式兩方面，但又以藝術形式方面的互參最為顯著。然從整體發(fā)展脈絡來看，“詩的賦化”助益于詩歌走向律化進程以及表現(xiàn)技巧的豐富，且不損及詩歌的核心特質(zhì)；而“賦的詩化”則情形不同，其雖亦有藝術方面的助益，但長遠看來無節(jié)制的“詩化”存在著消解賦體特征的隱患，后來“詩體賦”的逐漸消亡正說明了此種變體的局限性。若就此一點出發(fā)，相比“詩的賦化”呈現(xiàn)出積極的意義，而“賦的詩化”可以說更多的是負面的導引，清王芑孫《讀賦卮言·審體》所謂“七言五言，最壞賦體”之論，可視為古人對“賦的詩化”的主流認知。古人言“詩可壞賦”而不言“賦可壞詩”，其原因就在于詩、賦在互參之中存在不對等的關系，徐公持先生對此曾有精辟論斷：“‘賦的詩化’與‘詩的賦化’相比較，前者在內(nèi)涵上更深入、更豐富，原因是，賦與詩的交流，不是等量交換，在這場交流中，賦是入超者，詩是出超者。”再就本文的研究對象劉希夷來看，盡管其作品皆呈現(xiàn)出鮮明的“賦的詩化”“詩的賦化”特征(已如前述)，但兩者相較，又以“賦的詩化”表現(xiàn)得最為極端，此一點可以亦可以從“賦的詩化”的歷史脈絡中得以印證。

從整體發(fā)展態(tài)勢而言，盡管賦胎于詩而最終向文趨近，但這種演變始終伴隨著“詩化”與“文化”兩股力量的相互拉扯，其實質(zhì)則是賦這種文類本身特質(zhì)的消解或獨立。所謂的“詩體賦”，正是賦在后天“詩化”過程中而形成的一種產(chǎn)物。賦的“詩化”過程，從漢末即已開始顯現(xiàn)，在早期主要體現(xiàn)為賦末系詩、賦中穿插詩作等方式，可視為楚辭的殘留，像張衡《思玄賦》、馬融《長笛賦》賦末均有一首七言系辭，趙壹《刺世嫉邪賦》在賦中摻雜了“秦客”“魯生”的歌詩，但詩與賦在這兩例中仍是貌合神離的，并未真正融合在一起。班固的《竹扇賦》雖通篇11句皆采用詩的七言句式，但如此成熟的七言作品是否出自漢人之手，實大有可疑之處。隨后的晉賦中亦有不少參用詩體句式的現(xiàn)象，如左思、夏侯湛、湛方生等人的賦作，然這種“賦的詩化”現(xiàn)象的真正開顯實始于南朝齊梁年間。清黎經(jīng)誥云：“梁簡文帝集中有《晚春賦》，元帝集有《春賦》，賦中多有類七言詩者。”另如簡文帝蕭綱的《對燭賦》28句中五、七言句多達18句，梁元帝蕭繹的《對燭賦》17句中亦有11句為五、七言句式，又其《鴛鴦賦》一半的句子采用了五、七言的句式。此際詩化得更為極端的例子是沈約的《愍衰草賦》，除起首一句為三言，中間有四句六言外，主體的部分(共25句)皆用五言句式來結撰，另沈約的《天淵水鳥應詔賦》亦主要用五言句式寫就。后來庾信、徐陵、江總、蕭愨等人的賦亦皆呈現(xiàn)出不同程度的詩化現(xiàn)象，如庾信《春賦》以七言詩起又以七言詩結，中間亦摻雜七言詩句。又如同題的北齊蕭愨的《春賦》體制更為獨特，該賦完全舍棄以四、六、三言為主的辭賦基本句式，而通篇皆采用五、七言的詩歌的句式，較庾信更加詩化。唐初賦作多有受其影響者，如王績《元正賦》全篇73句有超過一半采用了五、七言句式，更突出的例子是四杰。清許梿曰：“六朝小賦，每以五、七言相雜成文，其品致疏越，自然遠俗。初唐四子頗效此法?！庇掷钫{(diào)元《賦話》云：“初唐四子詞賦多間以七字句。”如王勃的《春思賦》和駱賓王的《蕩子從軍賦》，五、七言句式比例竟高達八成以上，稍不同的是王賦以五言句式為主，駱賦則以七言句式為主。這些“詩體賦”局部截出或稍加改裝便可成為一首詩，如《全唐詩》所載王績的《北山》詩，實為其《游北山賦》的節(jié)錄；又如明代李夢陽曾將駱賓王的《蕩子從軍賦》稍加修改變成《蕩子從軍行》；再如王世貞言王勃詩賦界限之不明：“子安諸賦， 皆歌行也，為歌行則佳，為賦則丑?！笔聦嵣纤慕艿脑姼枰泊嬖谥r明的賦化特征，如盧照鄰的《長安古意》和駱賓王的《帝京篇》等長篇歌行，也可說是亦詩亦賦了。初唐歌行與辭賦關系之密切由是可見。

不過，這種“賦的詩化”現(xiàn)象最極端的例子，當屬劉希移這篇全盤皆用七言句式來寫作的《死馬賦》。如果說沈約的《愍衰草賦》《天淵水鳥應詔賦》等真正開創(chuàng)了以五言為主體句式的“詩體賦”，而蕭愨通篇皆采用五、七言句式結撰的《春賦》又標志著這種“詩體賦”演進到了與詩歌融合無跡，甚至全盤詩化的境地。那么，若考量到《竹扇賦》的可信度(時代與作者存疑，《竹扇賦》以后長期未現(xiàn)其他類似賦作)及完整度(《古文苑》卷五所載為殘篇)，劉希移的這篇《死馬賦》可以說是目前文獻可見的首篇全部采用七言詩體句式來寫作，且完整可信的“詩體賦”。這又將蕭愨《春賦》中已然呈現(xiàn)的高度詩化的特征更推進了一步：將句式徹底單一化、均齊化?！洞嘿x》中殘存的一點由五、七言句式差異所產(chǎn)生的參差感也因此完全消除。故可以說，劉希移的《死馬賦》實標志著由漢末開顯而盛于南北朝至初唐的“賦的詩化”現(xiàn)象，至此進至了一個最極端的層面，賦在形式上的特性也幾乎消解在了這種高度詩化的藝術形象之中，以至于王重民等學者將其判入了詩的界內(nèi)，而我們亦未覺有不妥之處。因此，強辯《死馬賦》終極的文類歸其屬實意義不大，其特點正是透過這種兩棲于詩、賦的文類屬性而體現(xiàn)出來的。

綜上所言，與此前的賦作面目不同，劉希移的《死馬賦》呈現(xiàn)出了高度詩化的特征，其為“賦的詩化”現(xiàn)象中一個極具典型意義的標本。同時，結合劉希夷詩歌中鮮明的賦化現(xiàn)象來看，可知“賦的詩化”與“詩的賦化”這兩條脈絡在劉希夷的創(chuàng)作中互相糾纏、高度融合，故其當為六朝以來特為盛行的“詩賦合流”現(xiàn)象中一個不可多得的標本。若從此一點出發(fā)，再行檢視劉希夷在文學史上的地位和意義，可知其作品不止于如聞一多先生所拈出的“一躍而到莊嚴的宇宙意識”而已。吳相洲先生曾重估劉希夷的歷史地位，推尊其為當時唯一兼具“骨力遒勁、興象玲瓏、神采飄逸、平易自然”四種風格的“初唐詩發(fā)展的總結者”。事實上，若從盛行于六朝至初唐的“詩賦合流”的歷史脈絡來考察，劉希夷堪當這種“詩賦合流”現(xiàn)象的一位“總結者”，其作品亦有一種堪為標本的特殊意義。而劉希夷歷史地位的重估以及其作品標本意義的抉發(fā)與完形，實有賴于敦煌遺書中《死馬賦》的發(fā)現(xiàn)。