現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作的核心問題是作品的“劇場性”如何開顯，劇場性語言如何組織的問題。在西方語境中，從19世紀(jì)末延續(xù)至整個20世紀(jì)，劇場實踐者、研究者執(zhí)著于將“劇場性”的內(nèi)涵加以明晰化、確定化。由于“劇場性”之意涵本身的含混性與復(fù)雜性，創(chuàng)作者與研究者在對之加以界定與言說的過程中，不可避免地陷入某種窘境：他們中的一部分人意識到“劇場性”之于戲劇藝術(shù)的本體論意義，但是在其言述中又難以切中“劇場性”的本質(zhì)；另一部分將“劇場性”與“舞臺技術(shù)性”相等同，對它的闡說流于皮相。在中國語境下，關(guān)于“劇場性”的探討濫觴于20世紀(jì)八十年代初，學(xué)界與戲劇界雖皆從劇場技術(shù)性的維度來把握之，可此二者對它卻持有決然相反的態(tài)度：前者對“劇場性”大加韃伐，將它坐實為舞臺聲光手段的雜糅、拼貼運用，并斷定對“劇場性”的強調(diào)必將會把戲劇發(fā)展領(lǐng)入所謂“形式主義”的歧途；后者卻試圖在劇場實踐中從觀演關(guān)系的重新設(shè)置，戲劇呈現(xiàn)樣態(tài)之多種可能性的探求等兩條路徑來喚回“劇場性”，以期打破戲劇表達(dá)手段單一、展演形式僵化的創(chuàng)作困境。對“劇場性”究竟何為這一問題的討論已構(gòu)成了中、西劇場美學(xué)理論建構(gòu)的重要內(nèi)容。實際上，實踐者、研究者對“劇場性”的反復(fù)言說也正是對“劇場性”之本性的不斷切近。那么，“劇場”究竟是何種的處所？人是以怎樣的方式棲身于劇場之中？戲劇藝術(shù)的“劇場性”當(dāng)作何解？它在劇場中，尤其是在現(xiàn)代戲劇劇場中將如何顯現(xiàn)？

一

“劇場”一詞在現(xiàn)代英語中被寫作Theatre。有意味的是，西文中“通常譯為‘理論’，‘學(xué)理’，‘學(xué)說’”的theory一詞與之同源，它們的“字根從希臘文thea來的”。[注]朱光潛：《幾個常見的哲學(xué)譯詞的正誤》，《朱光潛全集》編輯委員會，《朱光潛全集》(第九卷)，合肥：安徽教育出版社，1993年版，第221頁。“thea”的“原義只是‘觀’或‘見’，引申到‘所觀’‘所見’”。這意味著，無論是theatre,還是theory，它們本然地蘊含著“見而有所知”的意味。[注]同上注。目前的通行譯法顯然遮蔽了該詞中原有的“觀”的發(fā)動，而只強調(diào)了所“觀”得的結(jié)論，即概念、學(xué)說。由此，“觀”(thea)不僅規(guī)定了人在劇場(Theatre)中所觀之“物”的基本屬性——此“物”應(yīng)能引發(fā)人的反思意識，它更是人“棲居”于劇場之中的方式。

海德格爾在《筑·居·思》一文中重新厘定了“筑造”與“棲居 ”的關(guān)系。他提出，“我們筑造并且已經(jīng)筑造了，是因為我們棲居，也即作為棲居者而存在”。[注](德)海德格爾：《演講與論文集》(修訂版)，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2018年版，第161頁。為了將此洞見加以闡明，他從詞源學(xué)維度對古德語中用于表示“筑造”與“棲居”的語詞之源初意涵及意義流變作了細(xì)致的考證。他指出古高地德語中“筑造”(buan)本然地意味著“棲居”。源始意義上的“棲居”并非意指對某個特定場所、空間的使用和居有，而意指人在大地上據(jù)以存在(sind)的方式。同時“buan”一詞還暗示著“(對植物生長)看護(hù)和照料”的發(fā)生。[注]同上，第159頁。此“看護(hù)”與“照料”乃區(qū)別于“置造”(Herstellen)。后者為“造”的活動本身設(shè)置(“置”)了明確的指向性，前者則更偏向于讓所照料之物按照本有的生存樣態(tài)展開生命形態(tài)。然而，在現(xiàn)代德語中，Bauen之“照看”(愛護(hù))意味連同“棲居”或“居住”的本義被遮蔽了。至于“棲居”(Wohnen)，它意即“停留”(Bleinen)、“逗留”(sich Aufhalten)，也即使某物隱回到它的本質(zhì)之中?；诖?，海氏認(rèn)為，“棲居乃是終有一死的人在大地上存在的方式”,[注]同上，第162頁。更確切地說，其乃是人與天空、大地和諸神構(gòu)成“四重整體”，并最終被保持在諸神面前。

那么，“棲居”與“四重整體”之間關(guān)系又該如何理解？海德格爾將之放置在“物”的“筑造”之中加以闡說。他于諸物之中選擇了“橋”的筑造為例。[注]海德格爾寫道：在橋的橫越中，河岸才作為河岸而出現(xiàn)?！瓨虬汛蟮鼐奂癁楹恿魉闹艿娘L(fēng)景。它就這樣伴送河流穿過河谷……河水也許寧靜歡快地不斷流淌，在暴風(fēng)雨何解凍期，沖天地洪水也許以駭人地(的)巨浪沖擊橋墩，而橋已經(jīng)為天氣及其無常本質(zhì)作好了準(zhǔn)備?！瓨蜃尯恿髯孕衅涞?，同時也為終有一死的人提供了道路，使他們得以往來于兩岸?！鳛轱w架起來的通道，橋在諸神面前聚集——不論諸神的在場是否得到了專門的思考，并且明顯地猶如在橋地(的)神圣形象中得到了人們的感謝，也不論諸神的在場是否被偽裝了，甚或被推拒了。橋以其方式把天、地、神、人聚集于自身”。(德)海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2018年版，第165-166頁。海德格爾以為，沉淪于日常生活中的人經(jīng)驗著“橋”的功用性，卻未曾領(lǐng)會“橋”作為“物”的“物性”。其“物性”首先體現(xiàn)在它讓兩岸的“大地”“聚集”為“風(fēng)景”。此“風(fēng)景”指示著“大地”之審美意味的涌現(xiàn)，它暗示著通過“橋”，“大地”與人的精神世界建立了關(guān)聯(lián)；第二，“橋”上之天是諸神的居所，天氣的變化無端顯現(xiàn)了“神”的意愿。前者承受氣候與時序變化的同時始終保持著它本有的樣貌，這意味著該“物”之“物性”的恒一性的敞開；其三，“橋”讓河流順其道而行之，這正是對河的看護(hù)；最后，“橋”的“兩岸”指河道邊界，也暗喻人的日?！俺翜S”狀態(tài)?！氨税丁币庵溉说摹俺叫浴保琜注]海德格爾在《關(guān)于人道主義的書信》中指出：“從綻出之生存角度來看，‘世界’以某種方式恰恰就是在綻出之生存范圍內(nèi)并且對綻出之生存而言的彼岸的東西。人絕不首先在世界之此岸才是作為一個‘主體’的人，無論這個‘主體’被看做‘自我’，還是被看做‘我們’”。參見(德)海德格爾：《路標(biāo)》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2000年版，第414頁?；蛟?，人所具有的使自身生命本真樣態(tài)的綻出，并最終走向“超越性”的可能性。因之，“橋”是人的“存在”之真得以開啟，并獲得守存與庇護(hù)的處所。

海氏語境中的“建筑物”的本質(zhì)直接關(guān)涉人的“居住”-“存在”。依其理路，劇場(Theatre)尤其是古希臘劇場的“筑造”目的正是讓人在其間獲得本質(zhì)性“居住”。基于此，我們對于劇場及“劇場性”的考察便能夠以對古希臘劇場之“劇場性”的觀照作為起點。據(jù)學(xué)者考證，古希臘劇場通常依坡地而建，且毗鄰于酒神祭壇或者神廟。在每年的酒神節(jié)慶時節(jié)，多部悲劇作品在劇場中被輪番搬演，任何社會階層的人皆可前去觀賞。可見，古希臘劇場的筑造目的一方面直接指向?qū)χT神的召喚，另一方面旨在邀請彼時的希臘人居于其間，讓之與諸神在該場域中聚集。諸神與人的“聚集”又以悲劇搬演與“觀”的形式實現(xiàn)。

劇場將空間讓與“四重整體”。作為其中一元的“人”居住在劇場中的樣式有二：

對于“演員”而言，他乃以“摹仿”(Mimos)為方式在劇場中逗留。據(jù)學(xué)者稽考，Mimos一詞“可能和梵語詞māyā‘同宗’，詞根是māi-、mī-或mim，其基本意思是‘轉(zhuǎn)化’、‘蒙騙’等。”[注](古希臘)亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，1996年版，第213-214頁?！稗D(zhuǎn)化”與“蒙騙”均含有人將自身從日常狀態(tài)中抽身，轉(zhuǎn)而以一種非常態(tài)的情狀現(xiàn)身的意味。演員作為“演員”之生命的綻出，也正是憑藉著“轉(zhuǎn)化”而達(dá)成的。首先，他藉由非日?；难b扮以及對肢體、話語表達(dá)方式的規(guī)訓(xùn)來隱匿自身的自然狀態(tài)。古希臘演員常頭戴面具，腳履厚底靴，以極其莊重的姿態(tài)呈現(xiàn)“劇中人”的可能形象樣貌，并用頓挫分明、抑揚有致的語速、語調(diào)摹仿劇中人物的可能語氣態(tài)度，誦述文本中的辭句。彼時劇場舞臺上現(xiàn)身的“人物”已不是演員其人，而是藉由其身體所“召喚”的“諸神”與英雄；其二，他運用認(rèn)知力與想象力體認(rèn)劇中人物在規(guī)定情景中特殊遭際的同時，亦敞開自身的在世經(jīng)驗，使角色的生存經(jīng)歷與自己的存在體驗相融合。要之，演員摹仿劇中人的過程，是他揭示角色生命展開樣態(tài)的過程，也是他出離于自身而反觀、思考自身生命形態(tài)的過程。

“觀者”之為“觀者”，是因為他們在劇場中即將“觀”得的“行動”本身是不同尋常的。就“行動”的形式而言，亞里士多德將其界定為“嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動”。[注]同上，第63頁。“嚴(yán)肅”意味著此“行動”的性質(zhì)關(guān)乎人所共同關(guān)注的重大問題。人最重大之事莫過于如何在世界中安身立命；“完整”是指該“行動”有頭、有尾，按照一般認(rèn)識邏輯漸次展開；“有一定長度”不但意謂該事件在單位時間之內(nèi)充分延宕鋪展，而且暗示它具有“起承轉(zhuǎn)合”的性質(zhì)?？芍?，亞氏所認(rèn)為的最適宜在劇場中搬演的悲劇事件，應(yīng)是在規(guī)定時長內(nèi)完整展示劇中人對既定命運從不知漸入確知的“行動”。而這一過程正是劇中人對自身生命存在經(jīng)驗不斷領(lǐng)會的過程。依“行動”的性質(zhì)看，悲劇事件屬“奇遇”(Abenteuer)。按照伽達(dá)默爾的解釋，“奇遇”是指事件本身雖然“打斷了事物的通常進(jìn)程”，但是它卻“與它所打斷的聯(lián)系發(fā)生很有意味的關(guān)聯(lián)”。由此，“奇遇就可使生命作為整體，并在其廣度和強度上為人所感受”。[注](德)漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)I：真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2016年版，第105頁。顯然，“奇遇”之“奇”意謂事件本身偏離生活常態(tài)。此“偏離”又具有某種限制性，即：其發(fā)展軌跡仍然符合一般認(rèn)知邏輯，承載著某種人類共同經(jīng)驗。恰如古希臘悲劇常以諸神與英雄、凡人之間的角力的“奇遇”為述演對象。該類事件出離于人的生活經(jīng)驗，可它顯像的卻是人對自身生命限度的觸摸：神宣示神諭——神諭規(guī)劃了人的生命軌跡，設(shè)定了存在的限度；人探尋、碰觸到自身存在的邊界，奮力超越自身有限性，并沉淀下在世經(jīng)驗。

“觀者”通過對具有“奇遇”性質(zhì)事件的“觀”在劇場內(nèi)現(xiàn)身。觀者之“觀”乃屬“體驗”(Erlebnis)。它的生成基于某種經(jīng)歷(erleben)?！敖?jīng)歷”可被轉(zhuǎn)釋為“‘發(fā)生的事還繼續(xù)生存著’(noch am leben sein,wenn etwas geschieht)”。該表述包含兩個意義層次：首先，“經(jīng)歷”(Erleben)作為已經(jīng)發(fā)生的事情，“所經(jīng)歷的東西始終是自我經(jīng)歷的東西”。[注]同上，第92頁。要之，它強調(diào)“直接性”，要求經(jīng)歷者與“親歷者”的同一；其次，“所經(jīng)歷的東西”(das Erlebte)的“繼續(xù)生存”發(fā)生在人對“經(jīng)歷的東西”的持續(xù)回憶、言說和體認(rèn)之中。由此，“觀”作為觀者之“體驗”形態(tài)的展開維度有二：第一，置身于劇場中的觀者，以觀看表演者的“行動”為方式親證了劇中人特殊經(jīng)歷的始末?；谟^者與戲劇人物在認(rèn)知結(jié)構(gòu)與情感模式上所具有的某種同一性，前者能直觀到后者在困境中的惶惑、痛苦；第二，觀者對其自身與事件親歷者之間的差異性也了然于心——他目睹了悲劇人物經(jīng)受命運的碾壓、掙扎在生命存在的邊界上，從中經(jīng)驗到“對神別離的恐懼和對黑暗的威脅感”。[注]陳春文：《回到思的事情》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2007年版，第61頁。這種恐懼與威脅感中混雜著對悲劇人物已經(jīng)確知的生命軌跡的憐憫(Eleos)與對不可確知的命運的畏懼(Phobos)。需要注意的是伽達(dá)默爾對“Phobos”的辨析。他認(rèn)為，將理解為“寒噤”(K?lteschauer)最為妥當(dāng)。它雖然指“畏懼”的情緒，但更偏向于描述由“畏懼”所引起的人的特殊感受，即：“使人血液凝住，使人突然感到一種戰(zhàn)栗”。[注]同①，第192頁。在亞氏悲劇理論中，“Phobos”被具體化為“由于我們看到了迅速走向衰亡的事物并為之擔(dān)憂而突然來到我們身上” 的“擔(dān)憂的戰(zhàn)噤”。[注]同①，第192頁。它的產(chǎn)生既根源于觀者將自我的生命狀態(tài)與舞臺上悲劇人物的命運走向相關(guān)聯(lián)，對所觀之事情可能發(fā)生在自己身上感到焦慮、惶恐，更是來源于觀者意識到劇中人的困苦或許正是他曾經(jīng)經(jīng)驗、正在經(jīng)驗、尚未經(jīng)驗卻可能經(jīng)驗的悲苦。不難理解，觀者經(jīng)驗由觀劇而引起的“痛苦”的過程正是其拉開自身與悲劇事件的審美距離，以留出空間進(jìn)行自我反思與審視的過程。在此之中，觀者最終實現(xiàn)了“一種向自己本身的復(fù)歸(Rückkehr)”。[注](德)漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)I：真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2016年版，第193頁。

通過以上諸多論述而知，當(dāng)作為“四重整體”其中一元的“人”的生命在劇場中綻出時，“天”“地”“神”亦同時聚集在場?！疤臁睘楸瘎〉恼寡莩兄Z了時間限度。悲劇演出的時長常以太陽的升落為限，悲劇行動得以在天光的映耀下漸次展開?！爸T神”在“天”上看護(hù)著居住于大地上的人，聆聽人在悲劇詩文的述誦中紀(jì)念其諭旨與行跡?！暗亍痹试S人在大地上耕種生產(chǎn)(包括人類的繁衍)，應(yīng)允他們以悲劇的形式酬謝大地的贈予。它亦為悲劇事件的鋪敘讓與了空間，允諾了表演者與觀者在此處所感喟、悲嘆。“諸神”既在劇場的鄰近處關(guān)注著悲劇的搬演，又因著人們的召喚在悲劇事件中現(xiàn)身。故而，源始意義上“劇場性”結(jié)構(gòu)可被表述為“人在劇場中居住”。而“劇場性”也應(yīng)具有三重意味：“劇場性”之于表演者，它為其摹仿行為設(shè)定了目的性，讓其敞開了其作為“表演者”的生命；“劇場性”之于觀者，它為后者建筑起呈現(xiàn)生命展開樣式與在世經(jīng)驗的場域。觀者之“觀”不僅是對作品的鑒賞、玩味，而更是對自身生命情態(tài)的觀照。觀者正是通過“觀”而如其所是地現(xiàn)身于劇場中的；“劇場性”之于悲劇行動，它規(guī)定了后者的根本性質(zhì)與審美格調(diào)。悲劇展演活動讓人與諸神之間的關(guān)系顯現(xiàn)為命運的交托與被交托的關(guān)系。劇場中展演的“行動”既揭示著人的有限性，又顯出人突破自身限制性而接近無限的可能性。要之，本真意義上的“劇場性”即是本源意義上的可“居住”性。

二

西方近代以降，當(dāng)源初意義上劇場的“筑造-棲居”本性逐漸隱退到建筑學(xué)語義之后，作為“讓……存在”的“筑造”已經(jīng)蛻化為一項為滿足人的需求而進(jìn)行空間圍建的專門技術(shù)?！爸臁敝馕兜倪w移暗示“四重整體”中“人”與“天”、“地”、“神”之間的關(guān)系發(fā)生了裂變:在劇場中顯身的“人”已不限于“表演者”“觀者”，而延擴至原本被排除在悲劇活動本身之外的、掌握著劇場建造技術(shù)的“匠人”?！敖橙恕痹诠畔ＥD語中應(yīng)屬于“技術(shù)存在者”。他們“是通過人的表象活動和制造活動而產(chǎn)生的東西”。[注](德)馬丁·海德格爾：《林中路》，北京：商務(wù)印書館，2015年版，第366頁。這個“東西”亦包括掌握特殊技藝的“人”。匠人帶著其作為“匠人”的經(jīng)驗顯身于劇場之中。在他們看來，劇場的各個部分是由一系列材料元素按照特定的學(xué)科原理，有序組接、拼合而成的，它們之間的關(guān)系可以被精確地?fù)Q算成數(shù)字符號與公式來表達(dá)。[注]本文中所論及的劇場建造者包括了劇場建筑的設(shè)計建造者以及舞臺機械師。匠人利用圓規(guī)與直尺從“天”、“地”之間截取場所，用物質(zhì)材料圍囿出該場所的邊界，藉此置造特定所在；他們將悲劇活動從天光之下移至此晦暗的處所之中，將演員的摹仿與觀者的觀看拘于一隅。他們最大限度地利用著其所處歷史境遇中最前沿的相關(guān)技術(shù)成果與最新的建筑材料，試圖打造最能滿足觀者感官需要的觀劇環(huán)境。至此，劇場被擺置在技術(shù)之下。

無疑，匠人并不“居住”在劇場中。他們的出現(xiàn)分化了表演者、觀者與劇場的關(guān)系：表演者的“摹仿”目的不再指向讓在世經(jīng)驗與生命限度借助于其身體動作涌現(xiàn)，而是偏向?qū)τ^者的取悅，或是對劇場建筑者(匠人)設(shè)計意圖的迎合；[注]李道增說：“中世紀(jì)的特殊效果會使近代技術(shù)專家們驚得目瞪口呆。所以到16世紀(jì)時，到處都需要這些有成就的機械師。難怪1501年在蒙斯為了取得某種特殊效果專門從巧尼(Chauny)請來了兩名專于特殊效果的機械師。16世紀(jì)的維也納為了一出受難劇的演出，雇了8位主機械師。……戲成功與否很大程度上取決于他(機械師)的技巧”。李道增：《西方戲劇·劇場史》，北京：清華大學(xué)出版社，1999年版，第130頁。觀者驚異于奇巧的舞臺裝置所帶來的視聽快感，他們在短暫的狂喜里擱置起對自身生命展開形式不斷追問的惶惑。本源意義上表演者、觀者與劇場之間的“棲身”與“應(yīng)允居有”的關(guān)聯(lián)被遮蔽?！皠鲂浴北黄M化為舞臺實踐的“技術(shù)性”。其實，就源初意義上“技術(shù)”(Τεχνη)的意涵而言，它反映出手段與目的之間的交互關(guān)系的同時，還顯現(xiàn)出另一種更為重要的意義：Τεχνη很早就與επιστημη(認(rèn)識、知識)交織在一起，二者均指示著對某物的精通和對某物的理解。Τεχνη暗含著關(guān)于某物的專門知識的不斷生成及知識的逐漸系統(tǒng)化、體系化之意，它意味著對某物的不斷解蔽。按照此理路，對“劇場性”技術(shù)化趨勢的考察可從三個向度展開：

其一，戲劇展演、觀看的技術(shù)化以戲劇搬演活動從祭祀儀式中的分離并獲得審美自足性為表征。戲劇演出的最初意愿是召喚“諸神”，讓“神”與人通過“觀”劇而實現(xiàn)“共娛”。而戲劇排演目的逐漸向“娛人”的轉(zhuǎn)變則引發(fā)了戲劇呈現(xiàn)樣式的多樣化，表演者表達(dá)手段的技藝化以及觀者“觀”的方式的技能化。尤其是“觀”的技能化蛻化意味著與“觀”相關(guān)的技術(shù)原則、審美價值評價尺度的確立。這就對觀者對所“觀”對象“是什么”、它如何“是”的準(zhǔn)確把握提出了要求。在文藝復(fù)興時期，戲劇在呈現(xiàn)樣態(tài)上分化出歌、舞、話三種。若置身于歌劇的展演場域內(nèi)，觀者應(yīng)關(guān)注表演者吟唱詠嘆調(diào)時行腔氣息是否綿長平穩(wěn)，或在演繹華彩、花腔時對發(fā)聲腔體肌肉運動與呼吸節(jié)奏是否表現(xiàn)出超凡控制力；當(dāng)觀看舞劇時，觀者須審視舞者的肌肉舒張是否呈現(xiàn)出完美的線條感，判斷其對音樂節(jié)奏的把握精準(zhǔn)與否，以及其身體律動是否與樂音節(jié)拍絲絲入扣；在賞析諸如話劇一類“體驗藝術(shù)”樣態(tài)時，觀者咂摸表演者所詠誦的臺詞之意味，觀摩表演者所發(fā)出的肢體動作，藉此喚醒自身所擁有的與劇情所陳述的相類的在世經(jīng)驗。毋庸諱言，與歌、舞劇相較，話劇的表現(xiàn)手段相對貧乏、單一，因而作品的劇場呈現(xiàn)常需要借助舞臺裝置來制造出其不意的視聽效果，以使觀者保持觀劇興趣。盡管如此，舞臺設(shè)備的運用必須受到限制：藉由裝置所制造的視覺景象與音場氛圍必須與劇情的鋪展推進(jìn)相契合，否則，其反而會遮蔽話劇的審美本性。

其二，戲劇創(chuàng)作技術(shù)(“技藝”)的發(fā)展經(jīng)歷了由“制作”(Poiěsis)向“創(chuàng)造”(Creation)的演變。在古希臘語境中，Poiěsis一詞并不特指詩的“制作”。柏拉圖就指出，“一切事物的制造就是Poiěsis”。[注](德)恩斯特·R.庫爾提烏斯：《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》，林振華譯,杭州：浙江大學(xué)出版社，2017年版，第188頁?！爸谱鳌钡谋举|(zhì)正是“摹仿”。在柏拉圖看來，掌握著詩之制作技藝的人與手工匠人相較，無論是在所從事工作的性質(zhì)上，還是在社會身份地位上，前者并無優(yōu)越之處。盡管如此，據(jù)學(xué)者追溯，在古希臘傳說里，“人間最早的詩人是神的兒子”。[注](古希臘)亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，1996年版，第275頁。作為“神的兒子”，他們被賦予了對“神諭”傳達(dá)、誦述與闡說的權(quán)利，[注]同上，第276頁。還肩負(fù)著監(jiān)管輿論、針砭時弊，敦促人們“為建立一個公正、穩(wěn)定的生活秩序而努力”的社會責(zé)任。[注]同上，第277頁。在此維度上說，詩人所制的詩歌就不能被理解為對現(xiàn)象世界的文字化轉(zhuǎn)述，而是對某種具有超越性的、普遍性的經(jīng)驗的言述?；诖?，詩人的職責(zé)不是對歷史本身的復(fù)述，而是編織能夠反映出普遍性生存經(jīng)驗的事件。除此之外，詩人熟悉典故、精通音律，擁有組織語詞、調(diào)配音節(jié)的能力。由他們精心織就的詩文通常契合了特定的聲韻節(jié)奏的要求，其所述誦的內(nèi)容具有清晰的邏輯連貫性。此詩文先天具備可被轉(zhuǎn)化為行動而被演員直呈于舞臺之上，可被旋律化為頌歌而由歌隊唱誦的形式因。

當(dāng)“詩人”置身于劇場場域，他讓自身隱匿到“表演者”與“觀者”之中。他把自身的在世經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為舞臺上劇中人的生命樣態(tài)的同時，亦將之轉(zhuǎn)釋為舞臺下觀者生命展開的可能形式。在此意義上，詩人充當(dāng)著演劇活動的組織者，并為表演者之摹仿提供依據(jù)，為觀者之“觀”引領(lǐng)向度。

如果說“Poiěsis”因泛指一切制造活動而尚未開顯悲劇詩的“制作”作為一項直接關(guān)涉人之生命體驗的展開、人的存在經(jīng)驗之啟發(fā)的活動的特殊性，那么，“creation”一詞則點化出創(chuàng)作者劇場創(chuàng)作意識的逐漸自覺、劇場諸關(guān)系的逐步被重構(gòu)的趨向。[注]時至18世紀(jì)，由“creare”派生而來的“create”及“creation”與藝術(shù)(art)已經(jīng)建立了“明顯”的關(guān)聯(lián)。這一情狀的出現(xiàn)一方面表明，從事藝術(shù)創(chuàng)作的人已經(jīng)意識到藝術(shù)創(chuàng)作是一個自足的活動，它無須附麗于神學(xué)、哲學(xué)，藝術(shù)品也不應(yīng)當(dāng)視作是它們的“摹仿物”；另一方面，藝術(shù)創(chuàng)作者(creator)為藝術(shù)活動的性質(zhì)賦予了神圣感：藝術(shù)創(chuàng)作的過程實際上也是“無中生有”的過程，它充分凸顯了人的主體性意識?，F(xiàn)代英文中的“creation”一詞為“create”的名詞形式。一般認(rèn)為，“create”一詞源于“拉丁文creare”,后者意指“制造或是生產(chǎn)”。在基督教神學(xué)語境下，“creare”常用來描述上帝的創(chuàng)世，它所強調(diào)的是一個“從無到有”、“無中生有”的活動過程。參見(英)雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年版，第92-94頁。在劇場實踐語境下，戲劇創(chuàng)作樣態(tài)從“Poiěsis”向“creation”的演化伴生著作品制作環(huán)節(jié)的細(xì)化與分工的專業(yè)化：劇作家(creator)提供戲劇舞臺展演的文本依據(jù)；機械師以劇本為藍(lán)本來設(shè)計、制造、調(diào)配機械裝置以制造令人驚異的舞臺效果；表演者以身體為媒介將文本所承載的戲劇事件加以立體化再現(xiàn)。其中，劇作家雖然承續(xù)了古希臘“詩人”通過“行動”的摹仿來尋摸人的存在限度的傳統(tǒng)，卻不再甘于充當(dāng)“神諭”的誦述、傳達(dá)者，而更熱衷于帶著自身的存在經(jīng)驗投入到情節(jié)的編織中。劇作家所塑造的人物同樣大都為帝王將相或英雄人物，可他既無意于對劇中人的品性、行徑作道德反思與價值評判，也非有意為觀者立一個“應(yīng)當(dāng)”如何“做”的尺度與規(guī)則。他們以自身的在世經(jīng)歷、存在體驗為出發(fā)點來觀照人所呈現(xiàn)出的已然情狀而非可然樣態(tài)。同時，他們開始重視對寫作技巧、技法的探索。如莎士比亞就尤其精于此道：從文辭的組織上看，他擅用排比句式，又極為重視上下辭句之間的諧律，這使辭章呈現(xiàn)出齊整、協(xié)一的美感；以辭句的內(nèi)容觀之，莎翁所撰寫的文辭警句迭出，又處處穿插著俚語村話及帶著性暗示的雙關(guān)語。他更擅長將莊重、肅穆的場面與俚俗甚至粗鄙的橋段加以有序穿編，使劇作的舞臺氛圍不至于流于惡俗，也不會太過沉悶，其作品因此擁有了最廣闊的接受人群。

觀者是受劇作家的邀請進(jìn)入劇場，根據(jù)自己的意愿來選擇觀劇方式。仍以莎士比亞作品的劇場接受為例。恰如彼得·布魯克所言：“莎士比亞戲劇的力量，在于它們能夠同時呈現(xiàn)人的所有面向：在每一瞬間，我們既認(rèn)同又抽離……(莎士比亞)可能借著中斷他的韻律、從散文忽然跳到日常粗俗對話、或直接對觀眾說話等，好提醒我們——目前身在何處，帶領(lǐng)我們?nèi)鐚嵉鼗氐绞煜さ拇炙资澜纭?。[注](英)彼得·布魯克：《空的空間》，耿一偉譯，臺北：國立中正文化中心，2008年版，第99頁。對于沉淪于日?，嵤碌挠^者而言，以“日常粗俗對話”的形式展示的章節(jié)、段落直接給予他們感官刺激，滿足其原始欲望，使之獲得快感；對于“粗俗世界”中體認(rèn)自身在世經(jīng)驗的觀者來說，他們在對劇作所守存的特殊在世體驗的悉心領(lǐng)會中獲得審美享受。這些生命經(jīng)驗與體認(rèn)的言說以區(qū)別于日常話語的韻文為載體。它引導(dǎo)觀者從“熟悉的粗俗世界”中抽身，讓其用一種理性的態(tài)度來重新審視自身的生存境況。

19世紀(jì)末，“導(dǎo)演”(Director)在劇場中現(xiàn)身。何謂“導(dǎo)演”？如若將“導(dǎo)”、“演”視為動賓關(guān)系，那么其詞義將指向?qū)”镜脑忈尵S度、舞臺立體化呈現(xiàn)樣式、演員的表演模式作引導(dǎo)與規(guī)劃；若“導(dǎo)演”被用作指稱一種職業(yè)，它意指掌握了指導(dǎo)表演者演技、設(shè)計舞臺調(diào)度、調(diào)控劇場關(guān)系等多項技術(shù)的“人”?！皩?dǎo)演”的出現(xiàn)使既有的“劇作者”-“表演者”-“觀者”之間的三維關(guān)系被重新擺置：劇作家搭建戲劇情節(jié)的框架，設(shè)定人物的性格及命運走向；導(dǎo)演以自己的意愿為依據(jù)對劇作家所提供的劇本文本加以打碎、重構(gòu)，并設(shè)計舞臺呈現(xiàn)方案；表演者按照導(dǎo)演的構(gòu)想選擇演出方式。他們極大限度地開掘肢體表現(xiàn)力以實現(xiàn)導(dǎo)演的排演設(shè)想；觀者之“觀”變異為對戲劇事件的“圍觀”、“窺視”，或?qū)?dǎo)演創(chuàng)作意圖的索隱?？傊?，導(dǎo)演仰賴自身所掌握的劇場實踐技術(shù)而調(diào)控、謀劃著戲劇制作的各個細(xì)節(jié)。

其三，“劇場性”的“技術(shù)性”之維的被強調(diào)導(dǎo)致了本源性劇場性語匯系統(tǒng)的分裂，也致使對劇場性語言本身理解的偏狹化。源初性的劇場性語言被守存于古希臘悲劇之中。它被詩人以“詩”的形式給出，顯現(xiàn)為神諭、箴言，與彼時之人的存在之思保持著同一深度。它根植于古希臘人對自身的存在之思，啟發(fā)著古希臘人對世界的經(jīng)驗，因而具有“存在”意義。當(dāng)人的“存在”之“思”逐漸演變?yōu)殛P(guān)于“存在”的“思想”，對“存在”的運思方式漸趨于邏輯化，對“存在”的把握需要通過一系列概念和范疇的設(shè)置來達(dá)成，[注]學(xué)者陳春文指出，要了解“亞里士多德前的古希臘，也是前哲學(xué)、前形而上學(xué)的古希臘”，必須從“詩性的、神的言說著手，不帶哲學(xué)預(yù)設(shè)地去體會那時的古希臘人的在和思，沒有維度，沒有框架，沒有作為存在的觀念”。當(dāng)“在成為存在”、“思成為思維”之后，“邏各斯”成為一條思路，它“和哲學(xué)一道具有了存在性”。作為“精神理性的邏各斯”又經(jīng)歷了“衰變”為“科學(xué)理性的邏輯”的歷程。按照陳春文的說法，這一歷程在16世紀(jì)業(yè)已完成——“人們今天所說的邏輯這個詞的意義就是在那個時代完成的”。由此，“邏輯已成為一種突然振起的存在，邏輯化的存在、邏輯化的思維和邏輯化的語言已是理所當(dāng)然的事，而不合乎邏輯的存在方式、生活方式、思維方式和言述方式就會使人們感到奇怪，感到不自在”。參見陳春文：《回到思的事情》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2007年版，第57-58頁。人所秉持的劇場性語言觀念也相應(yīng)發(fā)生了某種程度上的異化：

首先，“悲劇”被固化為一種特殊的文學(xué)文體樣式，其語言組織須遵循特定的寫作規(guī)則，悲劇的編撰隨之蛻化成一項寫作技術(shù)；第二，劇本文本的話語表達(dá)具有明確的意義指向性。劇中人的話語對應(yīng)著特定的心理動機，語詞之間隱藏著特殊的意愿與訴求；第三，劇本文本話語對劇場實踐的展開具有某種約束力。它預(yù)設(shè)了戲劇事件的發(fā)展路向、故事鋪展節(jié)奏，并潛在地要求導(dǎo)演將工作重心放在對文本所提示的場面、情景的立體化復(fù)制上，且期待觀者按照文本所鋪設(shè)的線索觀劇。質(zhì)言之，戲劇文本語言既為創(chuàng)作者的劇場實踐設(shè)置了特定的范式，也為觀者的觀演設(shè)定了相對固定的思維模式。

阿爾托敏銳地把捉到劇本文本語言對劇場創(chuàng)作構(gòu)成限制的內(nèi)在理論機制。他說，“西方語言崇尚精煉及枯燥的理念，理念是以無生氣的狀態(tài)出現(xiàn)的”，[注](法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇》，桂裕芳譯，北京：商務(wù)印書館，2015年版，第11頁。“諳熟”由概念與范疇所構(gòu)成的“體系”的人用其所熟悉的“體系、形狀、符號、表現(xiàn)來進(jìn)行思考”。[注]同上，第4-7頁。若按照此思路來組織劇本語言，則必然會將戲劇“固定在一種語言和形式之中”，致使戲劇語言逐漸“干枯”，進(jìn)而解構(gòu)戲劇作為一門獨特藝術(shù)形態(tài)的內(nèi)在審美規(guī)定性。他建議，戲劇應(yīng)當(dāng)“不再以對話為基礎(chǔ)，對話還會有一點，但它不再是事先編寫和擬定的，而是在舞臺上擬定的?！盵注](法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇》，桂裕芳譯，北京：商務(wù)印書館，2015年版，第120頁。其言下之意也即是，既然戲劇文本語言已經(jīng)無法再承擔(dān)起揭示人對自身存在之洞見的任務(wù)而歸于緘默，[注]阿爾托曾反復(fù)申訴戲劇文本語言對劇場創(chuàng)作實踐活動的限制，他說：“歐洲的戲劇觀強調(diào)有聲語言，而忽視其他一切表演手段”。除此之外，他又強調(diào)：“字詞不能表達(dá)一切，因此，由于它們的性質(zhì)，由于它們一旦確定便永不更改的特定，它們妨礙思想，使思想癱瘓，而不能幫助和促進(jìn)思想的發(fā)展。我說的發(fā)展是指真正的、具體的、廣闊的品質(zhì)，因為我們生活在一個具體和廣闊的世界中。這種語言要掌握和利用廣度，即空間，使用它，使它說話”。同上，第115頁、第119頁。那么它必將被“另一性質(zhì)的語言”，也即包括“形體、聲音、話語、激情、呼喊”在內(nèi)的非語詞性語言形態(tài)所取代。在阿爾托看來，非語詞性語言的“表達(dá)能力不亞于字詞語言，但它源于思想中更深邃、更偏遠(yuǎn)的地方”。[注]同上，第118頁?？梢?，阿爾托將語詞語言放置在諸如“形體”“聲音”之類非語詞性語言形態(tài)的對立面。他堅信，后者自身與本源意義上劇場實踐的目的有著根本的一致性，它有能力引領(lǐng)創(chuàng)作者的思維觸及到人最源初的“思”，故而，它可被視作是保有劇場性語言之“源始性”的語言。

那么，現(xiàn)代劇場中的非語詞性語言將何以言述？阿爾托認(rèn)為，人對生命原欲與沖動的本能探尋是激發(fā)劇場展演活動產(chǎn)生的根本動因。而根植于人性深處的“原欲”“本能”沖動的發(fā)生往往直接訴之于身體感官，因其所引起的某種莫名、細(xì)微主觀感受和心理變化極難用參照著邏輯化的、明晰化的語詞表達(dá)范式組織起的語詞序列來闡明。語詞語言的限制性便于此處顯露。諸如“形體”“聲音”“呼喊”之類的非語詞性語匯的能指雖對應(yīng)著具體的經(jīng)驗形態(tài)，但其“所指”卻可以指向一個完全空乏的意向存在。由此，非語詞性語匯的意義空間具有可被極大開拓的可能性，其自身也顯現(xiàn)出某種超越性：一是對日常生活經(jīng)驗的超越。觀者自覺地將非語詞性語匯的組合、化合樣式與日常習(xí)俗中的現(xiàn)實對應(yīng)物相區(qū)分，他們充分釋放自己的感受力和想象力，細(xì)致體味語匯組織樣式自身的形式美感，并陶醉于開掘其可能意涵的過程中；二是對非常態(tài)的、充滿著“陌異性”的“意象”世界的開啟。劇場中非語詞性語匯的復(fù)雜化呈現(xiàn)是意象世界營構(gòu)的載體與媒介，意象世界的開顯又必須以前者經(jīng)驗形式(“能指”)的被隱匿為前提。此種“被隱匿”建立在觀者對語匯“能指”形態(tài)的“視而不見”之上。觀者所可“視”的是其在場形式，觀者之“不見”意謂他不被即時在場的形式所限制。他們明白所有在場之物的設(shè)置目的無非是為了啟發(fā)“非在場”物的發(fā)生。這種“非在場”物正是“意象”。它看護(hù)著人微妙、細(xì)膩、無法言說的生命體驗，它難以用知性來把握，亦無從用邏輯來加以分析，但其旨趣卻與人之存在相關(guān)。故而，阿爾托才會十分推崇導(dǎo)演對非語詞性語言的創(chuàng)造性啟用。他甚至認(rèn)為后者的超越性、神圣性堪比“造物主”(creator)創(chuàng)世。他堅持，導(dǎo)演的實踐活動不應(yīng)受外在于其自身的“理念”、“概念”的拘控，其所秉持的創(chuàng)作理念“與最絕對、最完整的精神嚴(yán)格等同”。[注]同上，第124頁。

必須指出的是，導(dǎo)演畢竟是劇場實踐高度技術(shù)化發(fā)展的產(chǎn)物，他們極難意識到“技術(shù)性”對其自身所構(gòu)成的限制，更遑論突破之。他們不自覺地將自身囿于“劇場性”的“技術(shù)性”維度中來架設(shè)劇場觀念，專注于將之轉(zhuǎn)譯為表演方案的制定指南和舞臺技術(shù)的操作說明。大多數(shù)導(dǎo)演對語詞語言形態(tài)的拒斥并非立基于對其承諾限度的深度反思，他們對非語詞性語言樣態(tài)的接納亦不一定根植于對其與源始性劇場性語言之間關(guān)系的洞見。他們只是在“劇場性”的技術(shù)化趨向、“劇場性語言”的非語詞化蛻變過程中為自我的劇場實踐權(quán)威地位尋求合法性依據(jù)，為自己對舞臺技術(shù)手段的充分、乃至無度利用找到理論根基。

三

源始意義上“劇場性”的內(nèi)涵向技術(shù)化方向的流變對戲劇發(fā)展本身而言乃是命運性的?，F(xiàn)代戲劇“劇場性”的技術(shù)性之維被極大限度地開拓，導(dǎo)致了劇場空間被舞臺裝置技術(shù)所擠占，遺忘了聚集與保護(hù)“天、地、人、神”四重整體的使命。作為其中一元的“人”的表演者與觀者隨著“諸神”的離散而無法在劇場中“棲身”，導(dǎo)演則僭越了“諸神”之位，變劇場為“導(dǎo)演”的工作場所。換言之，劇場之于導(dǎo)演并非“居住”之所。導(dǎo)演操勞于對表演者、觀者以及舞臺技術(shù)手段之間關(guān)系的擺置以及對此三者之間矛盾的調(diào)和，之所以如此，乃是因為高度“技術(shù)化”的劇場中本然地潛藏著危機：首先，表演者的生存受到了來自舞美裝置的挑戰(zhàn)。舞臺光影、聲效、道具、舞臺布景設(shè)置本身具有語言性，它們能有效地外化戲劇人物的情緒、點化人物境遇、推進(jìn)劇情發(fā)展。表演者憑藉“表演”行為使觀者得以直觀戲劇人物復(fù)雜的心理層次，把握人物性格發(fā)展的軌跡。一旦舞臺技術(shù)性語匯的運用被著意強調(diào)，那么一方面將勢必造成表演者肢體表現(xiàn)空間的萎縮，其所掌握的表演技能被泛濫于劇場空間的技術(shù)性元素所湮沒，表演者的身體表現(xiàn)力被弱化；另一方面，也將導(dǎo)致觀者的注意力被由諸多裝置所制造出的舞臺效果所分散，而無法精力集中觀照表演者的行動演示，致使觀者難以對表演者的水準(zhǔn)作出相對客觀的評估。第二，觀者“觀”劇的權(quán)力被褫奪。觀者被允許觀看的只是導(dǎo)演私人化情緒、情感經(jīng)驗及其在世體驗的舞臺化表達(dá)樣態(tài)。導(dǎo)演借助于將舞臺設(shè)計作符號化、抽象化處理，讓表演者采用非日?；难莩龇绞揭誀I構(gòu)奇譎的劇場審美意象，藉此開啟自身獨特的生存境遇?？墒牵话阌^者的審美趣味卻總是與導(dǎo)演“個性化”作品所蘊藉的審美情調(diào)相偏離的。前者仿佛更熱衷于在“內(nèi)摹仿”[注]學(xué)者孫惠柱考證，“內(nèi)摹仿”一說是由19世紀(jì)末谷魯斯(Karl Theodor Groose，1861-1946)最先提出的。孫惠柱對此評述道，在當(dāng)時的歷史境遇下，谷魯斯意義上的“內(nèi)摹仿”只是“個別經(jīng)驗加上推測”，而“后來已經(jīng)有不少科學(xué)提供的證據(jù)”，證實了“內(nèi)摹仿”現(xiàn)實存在的可能性，即，“人會與遠(yuǎn)距離外所觀察對象的姿勢、動作相呼應(yīng)而產(chǎn)生一種‘共同感覺’”。在此基礎(chǔ)上，孫氏又進(jìn)一步將“內(nèi)摹仿”的意涵加以完善，他說：“內(nèi)摹仿包括筋肉感覺及呼吸、循環(huán)等器官的生理反應(yīng)，伴隨著、促進(jìn)著屬于心理反應(yīng)的移情活動，兩者相輔相成，在欣賞中共同造成幻覺”。孫惠柱：《摹仿什么？表現(xiàn)什么？》，上海：上海百家出版社，2009年版，第26-29頁。機制的作用下，通過聆聽、觀察各個表演者之間的語詞、肢體交流，建立起自身與規(guī)定情境中戲劇人物的聯(lián)系，并在此過程中獲得審美快感。他們往往對外在于自身的舞臺技術(shù)性語言表達(dá)樣式感到陌生與疏離。盡管如此，在導(dǎo)演的強制之下——這種“強制性”表現(xiàn)為導(dǎo)演刻意模糊觀演區(qū)與表演區(qū)之間的界限，要求觀者按其指令來參與作品的舞臺完型，觀者只得順應(yīng)導(dǎo)演的意圖而改變“觀”的策略，沉淪到對導(dǎo)演創(chuàng)作目的的揣測與索隱，對舞臺審美符號之所指的破解之中。

盡管如此，戲劇究其本質(zhì)乃是發(fā)生在表演者與觀者之間的事情。這件“事情”是表演者之“摹仿”行動的啟動，觀者之“觀”的發(fā)生，同時也是導(dǎo)演對自身獨特在世體驗的言述。此種言說并非獨白，它需要觀者的聆聽與回應(yīng)。對于觀者而言，他們期待在導(dǎo)演的劇場表述中發(fā)現(xiàn)與自身生命展開樣式相關(guān)之物。此“物”不僅指與觀者所(曾)經(jīng)歷的事件相類的“奇遇”，也指與觀者身心相類的述演戲劇事件的媒介——表演者的身體正是觀者身體的延伸，觀者通過“觀”表演者的行動來維系與表演者、戲劇人物、導(dǎo)演之間的共在關(guān)系。對于導(dǎo)演而言，雖然他們未必將源初意味“劇場性”關(guān)系的回溯與復(fù)原納入到劇場實踐計劃中，可卻不得不考慮將劇場“空間”重新讓渡給表演者與觀者。“空間”的讓予在一定程度上彌合了劇場中語詞語言與舞臺技術(shù)性語言之間的裂隙，使建構(gòu)本源意味的“劇場性語言”系統(tǒng)成為可能，也讓導(dǎo)、表、觀三者對“劇場性”的源始性意義有所領(lǐng)會，繼而悟解人之生命的“生成”、人對生命經(jīng)驗的體驗與“劇場”、戲劇行動之間的關(guān)系。以此為前提，現(xiàn)代戲劇的“劇場性”本質(zhì)或許才可能被真正開顯。