王海濤

[內(nèi)容提要]本文以“漢唐古典舞”的系統(tǒng)概說為基本面向，多向度的展開與關(guān)聯(lián)問題、易淆概念的辨析。明確“漢唐古典舞”之名非學(xué)科創(chuàng)建者孫穎所愿，其定位與傳播是在他者的語境中隨意附會而產(chǎn)生的“別稱”。先生的藝術(shù)思想是為建構(gòu)一套與之中國文化身份相適宜的民族舞蹈體系，絕非斷代或類型化演繹。作為孫穎藝術(shù)思想的研究基礎(chǔ)，“漢唐”之名實(shí)關(guān)系與系統(tǒng)闡述已呈現(xiàn)出必要性和緊迫感，對未來的學(xué)科發(fā)展與學(xué)術(shù)爭鳴均有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、“漢唐古典舞”的稱名

“漢唐古典舞”這一稱謂是北京舞蹈學(xué)院2001年增設(shè)招生名目時(shí)正式出現(xiàn)的，并被“約定俗成”沿用至今。新世紀(jì)元年，以孫穎所創(chuàng)建中國古典舞新主張——“漢唐古典舞”，在歷經(jīng)20余年的舞臺創(chuàng)演、教學(xué)準(zhǔn)備及理論架構(gòu)后正式“掛牌”，這一年孫穎72歲。在時(shí)隔43年之后，這一次回歸對于孫穎來說，是那么的熱切和復(fù)雜。孫穎，中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈事業(yè)的奠基人之一、著名舞蹈編導(dǎo)、舞蹈教育家、理論家，是開創(chuàng)中國古典舞漢唐流派的創(chuàng)立者，在中國古典舞藝術(shù)的當(dāng)代建構(gòu)中有著獨(dú)到的視角和扎實(shí)的學(xué)者風(fēng)范。

“漢唐古典舞”的定名與業(yè)界認(rèn)知是2001年北京舞蹈學(xué)院開班“漢唐古典舞”專業(yè)伊始。對新設(shè)立的“漢唐古典舞”專業(yè)，有兩種理解：其一，是自上世紀(jì)80年代以來的中國舞蹈“復(fù)古運(yùn)動(dòng)”。在“向回看”的浪潮中，孫穎受中國歌劇舞劇院之邀于1987年推出大型民族舞劇《銅雀伎》，引發(fā)了強(qiáng)烈的反響。并與后來的《踏歌》、《楚腰》、《炎黃祭》、《龍族風(fēng)韻》系列作品逐步勾勒出孫穎對于“中國”和“古典”的另一種認(rèn)識。因“歷史題材”和濃重的古代氣味，“古風(fēng)舞蹈”是對孫穎藝術(shù)作品的一種理解；其二，孫穎藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代意義問題。這一層爭論基于建國以來對中國古典舞是什么、從何而來、向哪走去的系統(tǒng)性問題。這一關(guān)于“古典”的爭論跨越半個(gè)世紀(jì)，并且深入到舞臺、訓(xùn)練、教學(xué)以及理論建構(gòu)等方方面面。新世紀(jì)元年，關(guān)于設(shè)立“漢唐”專業(yè)的設(shè)想在時(shí)任舞蹈學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)和系主任的支持下進(jìn)入了具體的階段。在2000年7月至2001年9月新生入校期間，孫穎及其團(tuán)隊(duì)進(jìn)行了若干次的教學(xué)研討，具體包括辦學(xué)的主張、教材以及審美定位、人才培養(yǎng)等方面。上世紀(jì)五十年代以來，北京舞蹈學(xué)院從“民科”和“芭科”擴(kuò)展為中國古典舞系（民族舞劇系）、中國民族民間舞系、芭蕾舞系，關(guān)于漢唐的定名與歸屬在當(dāng)時(shí)是個(gè)值得思考的問題。學(xué)院既有一個(gè)中國古典舞，緣何再來一個(gè)中國古典舞？在廣為熟知的以“戲曲”為基礎(chǔ)的中國古典舞大眾認(rèn)知中，怎樣安置這一新古典專業(yè)以及招生在即的名目中出現(xiàn)，是一個(gè)必須要解決的問題?！凹热蛔龅氖恰疂h唐’那就叫漢唐吧”，這一來自“他者”的稱謂并不能展現(xiàn)孫穎對于中國古典舞的追求，并不是孫穎的情之所愿。但對于70多歲的孫穎和當(dāng)時(shí)的中國古典舞大環(huán)境（發(fā)展形勢、學(xué)術(shù)認(rèn)識和專業(yè)話語權(quán)）來說，接受也是無奈中的選擇，至少是在舞蹈學(xué)院立了戶，才能實(shí)施自己的中國古典舞抱負(fù)。至于理解與“正名”的問題只有日后再做討論吧。

2006年8月，孫穎撰寫的《中國古典舞評說集》一書正式出版。在這本書的前言中他對“漢唐古典舞”這一稱謂做了解釋，他說道：“譬如我做的是中國古典舞，卻因?yàn)橄葋砗蟮剑髁鳌匚徊豢蓜?dòng)搖而只能叫做‘漢唐古典舞’，一如封建時(shí)代的‘避諱’?！笨梢?，“漢唐古典舞”的稱名問題實(shí)非孫穎所愿。同時(shí)，業(yè)內(nèi)對“漢唐古典舞”的誤讀也集中在幾個(gè)方面：其一，為“蓋棺定論”者，他們認(rèn)為，“漢唐專業(yè)”發(fā)展至此足以體現(xiàn)孫穎和學(xué)科的全部，誤將個(gè)人與集體、眼前與未來做等同化處理，缺乏了發(fā)展的眼光和大局意識；其二，陷于對該流派孫穎先生代表作品的簡單認(rèn)識，一切以漢唐風(fēng)格相像動(dòng)作的都是漢唐古典舞，未能進(jìn)行深層解讀和學(xué)術(shù)思考，這一抄襲和誤判都是遠(yuǎn)離了孫穎對于中國古典舞的終極追求和對當(dāng)前孫穎后輩實(shí)踐者的挑戰(zhàn)，卻忽視了其背后所體現(xiàn)的中國品格與民族精神。孫穎的“漢唐古典舞”創(chuàng)作觀是一個(gè)具有全方位、整體性思維的時(shí)間與理論的系統(tǒng)，他認(rèn)為中國古典舞應(yīng)有民族形態(tài)，應(yīng)該返回歷史的母體，在賦有意蘊(yùn)的傳統(tǒng)民族文化中創(chuàng)建獨(dú)樹一幟的能夠體現(xiàn)中國品格與審美規(guī)范的中國古典舞。因此，孫穎所創(chuàng)立的“漢唐古典舞”說到底，是中國古典舞理路的思考、路徑的搭建和具體實(shí)踐方法的探索。它是建國以來當(dāng)代中國古典舞學(xué)科建構(gòu)中成型較晚的新興學(xué)科，在藝術(shù)表現(xiàn)、文化格調(diào)與審美情趣上以體現(xiàn)中國傳統(tǒng)舞蹈精神與中國風(fēng)范，立足于傳統(tǒng)，面向未來。它不能與其他流派以高低主次而論，存在于今天的古典主張都是歷史發(fā)展中的“必然存在”而已。孫穎說：“近半世紀(jì)中我思考探索，并為之奮斗不息的是中國古典舞應(yīng)有的民族形態(tài)?！彼?0年代末提出了“向古探源”的主張，在歷史的大范疇中尋找中國古典舞的文化基因、民族根基和語言形態(tài)是他所期待的，取“漢唐兩代作為基礎(chǔ)”建構(gòu)他心目中的“中國古典舞”只是他全部構(gòu)想的起始點(diǎn)。他在臨終前還交代教研室的各位老師，要逐步推進(jìn)魏晉南北朝、唐、宋、元、明、清的教材建設(shè)，傳達(dá)出孫穎對于創(chuàng)作和教學(xué)都建設(shè)的還不夠完善，他要做的是以斷代的方式建構(gòu)完整的中國古典舞蹈體系，中國古典舞才是他終極所求。

二、“漢唐古典舞”的誤讀

在中國古典舞的語境中，“漢唐古典舞”’的獨(dú)樹一幟彰顯著學(xué)科的重要標(biāo)識?！皩O穎的”、“漢唐的”、“古典的”三個(gè)概念或象征性符號常常會被錯(cuò)指和混淆，這既導(dǎo)致孫穎及“漢唐古典舞”遭受了各種誤解。首先，最初的認(rèn)知對位是孫穎所創(chuàng)做藝術(shù)作品及其風(fēng)格的誤解。以代表作《銅雀伎》和古拙質(zhì)樸的風(fēng)格作為源點(diǎn)，并形成了孫穎“古風(fēng)”式創(chuàng)作的狹隘解讀。其次，孫穎與“漢唐”的對位是在北京舞蹈學(xué)院為設(shè)定新興古典舞方向時(shí)所定之名?！皾h唐古典舞”成為中國古典舞建構(gòu)價(jià)值的新的流派，雖冠以“漢唐”之名。其三，“漢唐”的影響隨著先生的推廣直至去世，“漢唐”的意義已從孫穎先生的“本意”衍生出更多的指向。在近些年有關(guān)孫穎及其學(xué)科體系的研究中，出現(xiàn)了從漢唐古典舞作品中反推孫穎藝術(shù)思想及其漢唐古典舞的藝術(shù)屬性等問題，其中表現(xiàn)出說明孫穎在藝術(shù)作品中的“斷代”思想或是唯“漢”而論，對其進(jìn)行簡單的分割；也表現(xiàn)出對其藝術(shù)作品的內(nèi)容主旨推向?qū)O穎的個(gè)人遭遇的說法。由此可見，“孫穎”與“漢唐”之間的歷史淵源關(guān)系，形成了人們對“孫穎”個(gè)人與“漢唐古典舞”之間的概念性捆綁；同時(shí)，對“孫穎”所做中國古典舞作品之間產(chǎn)生“孫穎式古典舞”的誤讀?！皾h唐古典舞”與孫穎的緊密聯(lián)系，在形象表征及其符號意義上互為牽連，引發(fā)的各種定向指認(rèn)，誤解了孫穎與其所創(chuàng)建流派之間的聯(lián)系與立意。

“漢唐古典舞”是孫穎從理論到實(shí)踐、從舞臺到課堂，逐步建立起完整的學(xué)科體系，是中國古典舞學(xué)科體系中的重要組成部分。孫穎從創(chuàng)建之初的所謂“古風(fēng)古典舞”，實(shí)際上是孫穎對中國古典舞在發(fā)展之中所做出的批判與思考，因其另辟蹊徑的舞風(fēng)與特立獨(dú)行的眼光使先生能夠在中國古典舞的文化語境中成為先覺者，引起了人們對孫穎所創(chuàng)《銅雀伎》（1985版）以及他有關(guān)中國古典舞爭鳴的關(guān)注。再者，孫穎在后來創(chuàng)建“漢唐古典舞”流派，與團(tuán)隊(duì)不斷完善教學(xué)體系與藝術(shù)創(chuàng)作，是孫穎對構(gòu)建中國古典舞學(xué)科體系的進(jìn)一步探索。他不僅在后續(xù)的教學(xué)工作中培養(yǎng)了一批批的“漢唐舞人”，同時(shí)也為中國古典舞的學(xué)科建設(shè)帶來更多的活力和生氣?！皾h唐古典舞”已不再是孫穎個(gè)人對中國古典舞所做出的發(fā)問，并通過一個(gè)流派的不斷完善，成為向中國古典舞民族性、文化性、世界性的集體發(fā)問，共同探索中國古典舞的未來發(fā)展。另外，至于為什么“漢唐”取“漢”為重心，不是孫穎個(gè)人的偏好與喜愛。漢一代跨越歷史四百年之久，其文化影響卻是連接千年、延續(xù)至今，是中國文化史上重要的歷史文化坐標(biāo)，其對“漢代”的挖掘與藝術(shù)創(chuàng)造體現(xiàn)出藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中的歷史唯物辯證法。正如先生在編創(chuàng)《銅雀伎》中所談，“如何體現(xiàn)歷史的真實(shí)，按照社會發(fā)展的規(guī)律思考藝術(shù)的真實(shí)感，一直是這部舞劇創(chuàng)作中的一個(gè)重點(diǎn)課題?！笨v覽孫穎的多部舞劇和數(shù)十個(gè)舞蹈作品，其方向與基調(diào)體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)舞蹈精神中的達(dá)觀與骨性。無論是年代感還是形象感、再或是類型化和一致性，都是分而治之、相合相依的關(guān)系。歷史從來都是暗合相同而又彰顯不同的獨(dú)立個(gè)體，孤注某一朝代的局部反應(yīng)終究不能代表整個(gè)中國形象。時(shí)下，對中國古典舞立本與發(fā)展的問題上，整個(gè)中國古典舞體系“泛漢唐化”的身體語言與形象建構(gòu)已經(jīng)說明，孫穎所創(chuàng)建的中國古典舞新思路及其藝術(shù)思想，又一次成為研究的重點(diǎn)，孫穎的“漢唐”正在走向新的時(shí)代意義?！皾h唐古典舞”的正解與孫穎的藝術(shù)理念逐漸成為當(dāng)今人們對于中國古典舞的全新認(rèn)識，中國古典舞的形象符號逐漸和孫穎以及所構(gòu)建的“漢唐”走向統(tǒng)一。孫穎的個(gè)人情懷在時(shí)代的浪潮中得以回歸正位，而中國古典舞的符號系統(tǒng)也在變得更加龐大，歷經(jīng)“戲曲化”、“身韻化”和“漢唐化”三次嬗變，形成新的自我。

三、孫穎的戲曲觀

戲曲是中國古代表演藝術(shù)進(jìn)入近古以來最具代表和大眾基礎(chǔ)的藝術(shù)形式。宋元以后，中國宮廷歌舞式微，至明清，戲曲一躍成為主流藝術(shù)形式。漢唐以來的歌舞在一定程度上，進(jìn)入了戲曲的表演中，新中國建立后，建設(shè)中國古典舞從戲曲出發(fā)是一條便捷的路徑。五十年代以來的中國古典舞身韻流派，在六十余年的發(fā)展中，取得了諸多的成績。進(jìn)入新世紀(jì)以來，有關(guān)中國古典舞的大討論再次升溫。其中，中國古典舞與中國古代舞蹈的關(guān)系問題、中國古典舞與戲曲（戲曲舞蹈）的關(guān)系糾纏不清。成為整個(gè)大學(xué)科發(fā)展的迷障，厘清這一關(guān)系對于未來的發(fā)展有著關(guān)鍵性的作用。就漢唐古典舞而言，是反對戲曲（戲曲舞蹈）還是支持一直沒有準(zhǔn)確的定義。

有關(guān)“孫穎反對戲曲”這一定論，一方面是外界片面的誤解，另一方面是孫穎在文章和口頭表述中對“戲曲”一詞的混沌或泛指。其實(shí)，孫穎所說的“戲曲”是一個(gè)比較大的概念，包括了多個(gè)方面，有些方面他是反對的，而有些方面是支持的。此外，孫穎對于“戲曲”與古典舞的認(rèn)識，也有一個(gè)逐步細(xì)化和清晰過程，起初，是籠統(tǒng)的幾個(gè)大方向的判斷、到后來才是每個(gè)指向的明確。那么孫穎反對的是戲曲的哪些方面呢？筆者認(rèn)為應(yīng)從幾個(gè)角度考慮：一是孫穎反對的是戲曲作為創(chuàng)建中國古典舞之根的理解。他認(rèn)為“清代戲曲只能是起點(diǎn)而不能當(dāng)基礎(chǔ)，否則既解決不了外觀的形，也解決不了文化內(nèi)涵，特別是審美的問題。”。中國古典舞的基礎(chǔ)從量的方面來說，“不僅僅是封建社會趨向衰落時(shí)期所蔚成的傳統(tǒng)”，從質(zhì)的方面來說，只有較為全面地認(rèn)識傳統(tǒng)才能有比較、有選擇。戲曲舞蹈”只能是我們創(chuàng)建當(dāng)代古典舞的一種傳統(tǒng)資料”；二是孫穎反對戲曲作為建設(shè)中國古典舞之核的理解。戲曲舞蹈沒有真正完整的繼承中國古代幾千年的舞蹈傳統(tǒng)和風(fēng)范，它應(yīng)是舞蹈當(dāng)中的特殊體裁和品種，是一種分支。因此創(chuàng)建中國古典舞，不能把明清以來作為此前漫長歌舞時(shí)代的概括，也不能將分支作為主流；三是孫穎反對戲曲作為代表中國古典舞之風(fēng)貌的理解。每個(gè)時(shí)期的文化和藝術(shù)都必然反映當(dāng)時(shí)的社會意識形態(tài)。戲曲舞蹈中的女性舞蹈是封建社會趨向沒落時(shí)期的產(chǎn)物，宋明理學(xué)高度發(fā)揮了的對婦女身心的禁錮。因此戲曲舞蹈的女性形象總是流露出一種病態(tài)化的美，氣氛沉悶、情調(diào)壓抑、節(jié)奏緩慢、動(dòng)作拘束。放在戲曲中，情節(jié)人物和其他表現(xiàn)手段的綜合運(yùn)用還可以使這些感覺變淡，如果獨(dú)立出來，是無法排除它所凝聚的社會性和時(shí)代性的；四是孫穎反對戲曲作為中國古典舞藝術(shù)之性的理解。戲曲舞蹈既從屬于唱、念、說，也借助了唱、念、說。它是依附劇情、角色行當(dāng)和既定情景來表現(xiàn)美、表現(xiàn)情緒、表現(xiàn)事物。脫離劇情所鋪設(shè)的時(shí)空環(huán)境和角色行當(dāng)，那些成為套路的舞蹈動(dòng)作就不能使用。將戲曲舞蹈從戲曲中剝離出來，它仍然是戲曲所造就的形式、風(fēng)格和韻味，只是去掉唱、念，即便作一些規(guī)范化的整頓，也改變不了戲曲味，還是不具備自成一個(gè)舞蹈門類的條件。五是孫穎反對戲曲作為中國古典舞之縛的理解。戲曲舞蹈，尤其是京、昆兩派最大的特點(diǎn)是程式化，這意味著它們的形體動(dòng)作有著“限定性”，不可改易、超越，不能從生活中再尋找一種可能，程式已成壁壘。守恒不變高度凝練的形式，既鎖定了對世事的表現(xiàn)方式，也通過表現(xiàn)方式鎖定了藝術(shù)思維的空間和活性。因此，戲曲舞蹈的程式化決定了其形式和審美的局限性以及舞蹈在戲曲中存在發(fā)展的狹窄空間。綜上所述，簡單的定論之孫穎反對戲曲，是有偏頗和誤讀的。

反之，深度分析孫穎的藝術(shù)思想，可以得出：一是孫穎不反對當(dāng)初以戲曲作為突破口的方式。他認(rèn)為：“作為起步，考慮“存在”決定“意識”的科學(xué)邏輯，這個(gè)時(shí)代瞄準(zhǔn)戲曲既是歷史的必然，也是當(dāng)時(shí)可行的選擇。”并且他建立“漢唐古典舞”的理念和做法是將漢、唐和清代戲曲舞蹈作為主干素材?！皩⑶宕鷳蚯璧阜颠€，融合于歷史母體，也作為激活文物形象的一種因素。”；二是孫穎不反對戲曲本身所具有的“舞蹈性”。他在《再論中國古典舞》中說過：“不能說戲曲舞蹈不是舞蹈，不管是整段的還是散存的，不管是京劇的起霸、趟馬，還是戲中做派中的表情動(dòng)作，以及開門、行船、上樓、摸黑等對事物模擬的程式動(dòng)作，按照舞蹈概論所定舞蹈的條件，都夠資格”；三是不反對戲曲中隱含和保留的傳統(tǒng)觀念對中國古典舞的影響。戲曲舞蹈蘊(yùn)含著從古傳承下來的“圓流圓轉(zhuǎn)”的運(yùn)動(dòng)時(shí)空觀和“得意忘形”的人體造美觀等。戲曲舞蹈體現(xiàn)著中國人的人體運(yùn)動(dòng)時(shí)空觀，而且其人體運(yùn)動(dòng)還對應(yīng)著中華民族的宇宙觀。承載著“反復(fù)其道”和“極則復(fù)反”的“大化”意識。戲曲舞蹈如同古代舞蹈一樣，都重視人為的服飾與內(nèi)在品德的修養(yǎng)，體現(xiàn)著“此中有真意， 欲辯已忘言”的造美觀。這些哲學(xué)和美學(xué)的觀念與古代舞蹈一脈相承自一個(gè)母體，對創(chuàng)建古典舞有著重要意義；四是不反對戲曲舞蹈對于中國古典舞的有益補(bǔ)充。孫穎認(rèn)為戲曲舞蹈中有很多精華可以提取，除了最為有特點(diǎn)的“圓”，還有很多變化，特別是戲曲舞蹈對節(jié)奏和發(fā)力的處理：穩(wěn)、狠、勻、俏相輔相成，肢體運(yùn)動(dòng)不僅有長線條，還有短促線條；不僅有順暢線條，也有頓挫線條。戲曲中的圓是程式化的圓，依然可以推延至戲曲以前對于圓的運(yùn)用和表現(xiàn)，比如平圓立圓八字圓是身韻流派的規(guī)律，規(guī)律來自于戲曲，其實(shí)對于圓的理解，應(yīng)該有破的、繁復(fù)的理解，對于空間感和天地觀念等，六合說等，都是“身韻”中的圓所不能涵蓋的。孫穎對戲曲舞蹈的看法，總結(jié)一句話就是：不僅沒有摒棄戲曲舞蹈，還要繼承和吸收戲曲舞蹈，而且不是只限定在京、昆兩個(gè)劇中，要系統(tǒng)研究幾百個(gè)劇中的戲曲舞蹈，接受各個(gè)歷史時(shí)期具有不同歷史信息、文化內(nèi)蘊(yùn)不同、形式特色遺存的各劇種，弄清戲曲發(fā)展、演變的脈絡(luò)。這樣才能真正為戲曲舞蹈的發(fā)展找到出路。

四、孫穎的古典觀

“中國古典舞”這個(gè)概念自上世紀(jì)50年代歐陽予倩提出經(jīng)歷了60余年的建設(shè)與發(fā)展，在“以什么為創(chuàng)建基礎(chǔ)”、“古典與古代的關(guān)系”、“從哪來向哪去”等屬性問題上一直存在著爭議。中國古典舞的內(nèi)涵是指曾經(jīng)流傳于中國古代并且進(jìn)入精英文化階層，據(jù)此形成的帶有傳統(tǒng)文化精神的舞蹈形式與藝術(shù)風(fēng)格。據(jù)此，可以將中國古典舞的構(gòu)成條件與內(nèi)在屬性總結(jié)為“古代基礎(chǔ)”、“典范標(biāo)準(zhǔn)”、“傳延精神”以及 “現(xiàn)世價(jià)值”四個(gè)方面。

首先，中國古典舞的歷史感是其時(shí)間軸向的基本坐標(biāo)，是確立中國古典舞的第一屬性。“古”之本意即是古代，是決定藝術(shù)形式、風(fēng)格屬性乃至精神氣度的關(guān)鍵。孫穎就此提出，“因此構(gòu)成古典舞蹈的第一個(gè)條件就是‘古’，任何國家都不存在不是形成于古代，不是產(chǎn)生于歷史上的古典藝術(shù)。”孫穎在構(gòu)建中國“漢唐古典舞”的過程中，開掘史料資源作為基礎(chǔ)，他并行提出了“泛古”與“斷代”的概念確立橫縱為度的唯物歷史觀。橫向的歷史觀照是對中國傳統(tǒng)文化的總體認(rèn)識與概括，為中國古典舞蹈風(fēng)格的確立了一個(gè)參照系，保證整體氣韻、風(fēng)格的向古性。縱向的歷史觀是孫穎試圖對各個(gè)時(shí)代進(jìn)行的深入挖掘，依據(jù)時(shí)代的原始圖像資料，文學(xué)作品，政治環(huán)境等綜合因素，確保了各個(gè)時(shí)代能夠有所區(qū)別，相對獨(dú)立的時(shí)代感。因此，孫穎對中國“漢唐古典舞”的建構(gòu)過程并非是復(fù)現(xiàn)古代“漢唐舞”，而是以當(dāng)代視角通過在時(shí)間、本土、傳習(xí)幾個(gè)軸向中形成新的“自我”，從對古代資料的觸摸，挖掘，提取過程中形成對歷史的客觀認(rèn)識，使之成為構(gòu)建中國“漢唐古典舞”的構(gòu)建基礎(chǔ)。第二，中國古典舞的典范性是確立中國古典舞品格的關(guān)鍵?！暗洹痹谠~源中解釋為：“莊重高雅，文章、言辭有典據(jù)，高雅而不淺俗”，是涵蓋典范、經(jīng)典以及超脫于時(shí)代之上的藝術(shù)哲學(xué)。古典之所以不同于古代的概念，其關(guān)鍵就在于它“跨越”式的后覺認(rèn)知。古代是客觀存在的，也是形成古典的基礎(chǔ)，古典是在歷史的進(jìn)展中形成的能夠代表當(dāng)時(shí)人們一種思潮與風(fēng)尚的精英文化，無論形式還是內(nèi)容都反映出一種普世價(jià)值，而不是個(gè)人的主觀隨意行為。第三，古典的傳延精神就在于其價(jià)值的代代相傳，它能夠在歷史的跌宕中傳延不斷，以一種潛在的力量潛移默化的影響著下一代的審美取向。孫穎認(rèn)為中國古典舞繼承的內(nèi)核是古典精神，并認(rèn)為“只要體現(xiàn)了古典精神，就是古典舞?！敝袊诺湮枳鳛槊褡鍢?biāo)識的身份符號，那些具有傳世價(jià)值的古典精英因子，在文化的滌蕩中起到連接、續(xù)接作用的，它是民族精神、中國品格、時(shí)代審美集于一體的古典氣質(zhì)，是歷史中“傳統(tǒng)”的體現(xiàn)，也是中國古典舞古典物象中內(nèi)在邏輯傳延性的體現(xiàn)。中國古典舞是“一種對于歷史的身體記憶方式”，其內(nèi)在對古典的傳承機(jī)制是影響古典舞屬性的因素之一，其古典價(jià)值得以被傳承與彰顯的可能，其對傳統(tǒng)無形精神遺產(chǎn)的接續(xù)成為更為重要的構(gòu)建思路與方法。第四，古典的現(xiàn)世價(jià)值是中國古典舞順應(yīng)時(shí)代發(fā)展潮流并帶有民族氣節(jié)、中國品格的直接體現(xiàn)。古典存留于古代、傳延于古代，但它的價(jià)值是作用于“當(dāng)代”的。古典的現(xiàn)世價(jià)值取向使得中國古典舞成為一種富于現(xiàn)實(shí)生命力的文化形態(tài)，它的意義不僅僅限于今天，而是古典發(fā)生之后的時(shí)代潮流。研究者與實(shí)踐者應(yīng)該透過作品、透視技法、透析學(xué)術(shù)觀念，進(jìn)入中國古典舞建設(shè)的深層思考。后輩們不進(jìn)行根性思考，就孫穎仿孫穎、就“漢唐”守“漢唐”卻缺少了現(xiàn)實(shí)意義與內(nèi)在的實(shí)質(zhì)價(jià)值，無論是理論先行還是作品先導(dǎo)，都是不可逃避的維度之一。

五、“漢唐古典舞”的實(shí)踐路徑

孫穎的藝術(shù)思想是指向于中國古典舞的整體思考，其對中國古典舞風(fēng)格語言建構(gòu)、理論學(xué)科、教育教學(xué)的系統(tǒng)性與完整性，成為中國古典舞在發(fā)展過程中一個(gè)重要范例。他代表了中國古典舞在形式建構(gòu)過程中對古代傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)造的另辟蹊徑，并為中國古典舞整體學(xué)科建設(shè)帶來了有關(guān)結(jié)構(gòu)性的系統(tǒng)思考，既是頂層設(shè)計(jì)，又是具體路徑。解讀孫穎的藝術(shù)思想其實(shí)就是搞清楚中國古典舞學(xué)科建設(shè)的多個(gè)維度，它首先指向?qū)O穎所進(jìn)行對中國古典舞的思考向度是以歷史為依據(jù)、以身體為中心、以美學(xué)為原則、以現(xiàn)實(shí)為追求的。

首先，民族性是中國古典舞學(xué)科建設(shè)的中心，在孫穎所建構(gòu)的中國“漢唐古典舞”學(xué)科下，指引其孫穎及其團(tuán)隊(duì)的核心理念就是向中國古典舞何以體現(xiàn)民族性的持續(xù)思考與探索。主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是中國古典舞自成立之初對西方古典芭蕾的學(xué)科建設(shè)直接影響到了對中國古典舞審美指向的模糊，對高超技藝的追捧，雙人舞偏于古典芭蕾的模式化以及動(dòng)作的梗直挺拔，都讓人們在反思是否中國古典舞已經(jīng)出現(xiàn)形式與內(nèi)容上的偏離、孫穎就是其中的一個(gè)質(zhì)疑的聲音。另一方面，現(xiàn)代舞的編舞技法以及語言的變化被“調(diào)適”進(jìn)入中國古典舞的風(fēng)格之中，表現(xiàn)出了與中國古代文化相悖的感受。第二，歷史與當(dāng)代是中國古典舞學(xué)科建設(shè)的兩個(gè)前提。歷史是中國古典舞必須探究、持續(xù)深入的向古的維度，歷史與當(dāng)代之間的融合統(tǒng)一體現(xiàn)在學(xué)科建設(shè)之中是非常重要的一環(huán)。孫穎認(rèn)為，中國古典舞應(yīng)當(dāng)先接續(xù)歷史的傳統(tǒng)，通過唯物史觀的辯證態(tài)度，對歷史的客觀審視與評判，從而體現(xiàn)中國古典舞的歷史底蘊(yùn)與文化內(nèi)涵。在他創(chuàng)建的“漢唐古典舞”的過程中，強(qiáng)調(diào)古代文化的重要性，他曾帶領(lǐng)學(xué)生試圖系統(tǒng)地對歷史舞蹈藝術(shù)做出細(xì)致地研究，通過歷史本身找到可以建構(gòu)當(dāng)代中國古典舞學(xué)科的可能。除此，孫穎強(qiáng)調(diào)有關(guān)中國古典舞的建設(shè)應(yīng)當(dāng)吻合時(shí)代的發(fā)展，確立中國古典舞在現(xiàn)代意義的創(chuàng)建風(fēng)格。他認(rèn)為，“古典舞生存于現(xiàn)代社會，也不可避免地會吸收現(xiàn)代綜合藝術(shù)的表現(xiàn)手段，而且我們是用唯物史觀看待歷史，取、舍、揚(yáng)、棄，也必然反映現(xiàn)代人的思想觀念和感情，”因此，迎合當(dāng)代人對古代文化的審美期待，成為他在進(jìn)行學(xué)科建設(shè)尤其是藝術(shù)作品中非常重要的一個(gè)因素。第三，孫穎所建立的中國古典舞可以分為三個(gè)坐標(biāo)：形而上的哲學(xué)、形而下的身體體現(xiàn)、上下對應(yīng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。中國古典舞作為以民族性文化為導(dǎo)向的民族舞蹈，反映著東方哲學(xué)下對生命的終極關(guān)懷，孫穎通過形而下的身體觀照，表現(xiàn)出對中國古典舞的內(nèi)在追求。在他建構(gòu)的“漢唐古典舞”風(fēng)格身體語言中，“半月”、“斜塔”作為典型的舞姿形態(tài)，其表現(xiàn)出不同的古典美學(xué)指向。孫穎以古代的文化視角進(jìn)入表現(xiàn)身體的傳統(tǒng)意蘊(yùn)建構(gòu)，跨越中國傳統(tǒng)文化的吸收與借鑒，繼而展開對中國傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。第四，孫穎在舞臺與文化感的連接上有著獨(dú)到的見解。比如他在他的藝術(shù)作品中所貫穿的時(shí)代文化感，課堂教學(xué)中通過衣著、音樂、課堂組合等進(jìn)一步復(fù)歸有關(guān)中國古典舞在課堂表現(xiàn)中的文化性。孫穎強(qiáng)調(diào)舞臺實(shí)踐的動(dòng)作和韻律感是直接是由課堂教學(xué)過程而來，在課堂教學(xué)中包括了表演組合內(nèi)容，增強(qiáng)學(xué)生對舞蹈作品的表演能力。孫穎是一個(gè)在中國舞蹈理論上進(jìn)行過大量學(xué)習(xí)和思考的舞蹈學(xué)者。他飽讀史書，通過對中國歷史文化的感悟，通過幾十年的理論積淀，在80年代以后進(jìn)行了創(chuàng)作實(shí)踐，也被舞界成為“學(xué)者型編導(dǎo)”。并且強(qiáng)調(diào)中國古典舞的學(xué)科理論性。第五，孫穎的作品中常表現(xiàn)出樸素、浪漫、現(xiàn)世、達(dá)觀、通感等美學(xué)追求。孫穎認(rèn)為，中國古典舞的形象構(gòu)建要具有民族性并有著多元組合的形象建構(gòu)。在創(chuàng)作、教學(xué)、理論中都堅(jiān)持歷史性、真實(shí)性的中國式審美法則。第六，孫穎在中國古典舞的建設(shè)中堅(jiān)持了六個(gè)法則，包括形象、氣韻、流動(dòng)、空間、綜合、對比。孫穎在藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)先形象，后語言，在對形象塑造的過程中，要從“形似”到“神似”的轉(zhuǎn)化過程，講求“澄懷味象”、“物我同一”的創(chuàng)作過程。在身體語言、動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)、流動(dòng)連接中，中國漢唐古典舞的建設(shè)要求流暢自然，保持中國古典美學(xué)的圓潤、流暢。在傳統(tǒng)與當(dāng)代的對比中，分別出中國古代文化與現(xiàn)代文化之間的風(fēng)格、形式、意蘊(yùn)。因此，孫穎所建構(gòu)的不僅是關(guān)乎與古代的創(chuàng)作方法，而是一整套對于中國古典舞的思考。在對于孫穎先生所建構(gòu)的風(fēng)格體系，不應(yīng)只關(guān)注技法層面的語匯與套路，而應(yīng)全方面的繼承。時(shí)下，在傳統(tǒng)文化復(fù)興的主旋律下，接續(xù)的重點(diǎn)不是復(fù)制與混沌的消費(fèi)，而是孫穎所隱含的值得舞蹈人集體性的思考與研究的智慧。