●高 妍

（嘉興學(xué)院，浙江·嘉興，314001）

“中國(guó)風(fēng)”，作為近年出現(xiàn)的一個(gè)高頻高現(xiàn)的新名詞，最早使用在電影、繪畫(huà)、設(shè)計(jì)（建筑、服裝）等領(lǐng)域中，意在表達(dá)一種具有中國(guó)民族特色的風(fēng)尚、風(fēng)格，即Chinese style?！爸袊?guó)風(fēng)”運(yùn)用在流行音樂(lè)中還是新世紀(jì)之后，有狹義與廣義兩說(shuō)：狹義之“中國(guó)風(fēng)”一般指所謂的“三古三新”（古辭賦、古文化、古旋律；新唱法、新編曲、新概念）結(jié)合的中國(guó)曲風(fēng)，特指以周杰倫、方文山、王力宏、陶喆為代表的“中國(guó)風(fēng)”歌曲。

而廣義上的“中國(guó)風(fēng)”，則是指具有中國(guó)民族音樂(lè)形態(tài)特點(diǎn)與藝術(shù)風(fēng)格的當(dāng)代中國(guó)流行音樂(lè)。雖然近年來(lái)隨著學(xué)界對(duì)中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)創(chuàng)作民族化、本土化等問(wèn)題的關(guān)注，出現(xiàn)了數(shù)以千計(jì)的以“流行音樂(lè)民族化”、“西北風(fēng)”、“中國(guó)風(fēng)”、“新民樂(lè)”為主題詞的廣義“中國(guó)風(fēng)”研究的各類論文。但相關(guān)成果的關(guān)注點(diǎn)較為分散，尤其缺乏對(duì)中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)民族化相對(duì)全面的音樂(lè)形態(tài)本體的分析，其研究的學(xué)術(shù)深度亦亟待加強(qiáng)。

所喜2017年由安徽文藝出版社推出了施詠《中國(guó)風(fēng)流行歌曲鑒賞指南》一書(shū)，作為這一研究領(lǐng)域第一本較為全面詳實(shí)的專著。著述取廣義概念之“中國(guó)風(fēng)”，圍繞著“什么是中國(guó)的流行音樂(lè)”、“如何創(chuàng)作中國(guó)的流行音樂(lè)”以及“如何研究中國(guó)的流行音樂(lè)創(chuàng)作”這三個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了結(jié)構(gòu)布局，貫穿全書(shū)。選取若干個(gè)“中國(guó)風(fēng)”流行歌曲的個(gè)案為其論據(jù)，立足于音樂(lè)本體的分析，進(jìn)而展開(kāi)闡述與理論的提升。

一、什么是中國(guó)的流行音樂(lè)——民間小調(diào)＆舞曲

什么是中國(guó)的流行音樂(lè)？一直以來(lái)是學(xué)界持續(xù)談?wù)摰囊粋€(gè)問(wèn)題。

眾所周知，中國(guó)流行音樂(lè)由于“受到當(dāng)代中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、傳統(tǒng)文化等社會(huì)文化因素的影響，而表現(xiàn)出了具有‘中國(guó)特色'的某些文化特征，即：主旋律性、多元兼容性、與民族音樂(lè)的互融性……”[1]（P327）其中，其“民族化”、“本土化”的藝術(shù)特征則成為中國(guó)流行音樂(lè)百年發(fā)展歷程中最為本質(zhì)性的屬性之一。

回溯中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)創(chuàng)作的歷史，自20世紀(jì)初早期流行歌曲時(shí)期的《毛毛雨》、《采檳榔》、《四季歌》、《天涯歌女》等民歌編配填詞之作，乃至后來(lái)延續(xù)至西北風(fēng)、城市民謠、新民樂(lè)、中國(guó)風(fēng)等時(shí)期的《黃土高坡》、《濤聲依舊》、《青花瓷》等。從任何一個(gè)歷史階段以及音樂(lè)的風(fēng)格流派來(lái)看，“中國(guó)流行音樂(lè)都始終在中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)的長(zhǎng)河里行進(jìn)，以體現(xiàn)其民族化的本質(zhì)特征。只不過(guò)有的時(shí)期表現(xiàn)得明顯些，有的時(shí)候呈隱性狀態(tài)而已?！盵2]（P104）

鑒于對(duì)中國(guó)流行音樂(lè)發(fā)生、發(fā)展歷程中特殊性的考量，不可忽視的是中國(guó)流行音樂(lè)的開(kāi)端之初即是以民間小調(diào)（配以西方舞曲）為主導(dǎo)模式的歷史存在。而且，由于中國(guó)流行音樂(lè)審美觀的特殊性，導(dǎo)致中國(guó)人最容易接受認(rèn)可并得到傳播的流行音樂(lè)往往都是民謠小調(diào)類的歌曲。一直以來(lái)，中國(guó)流行音樂(lè)編創(chuàng)中也都呈現(xiàn)出明顯的民歌化趨勢(shì)。往往，即使是一曲江南小調(diào)《孟姜女》、《哭七七》，融以些許西方流行音樂(lè)元素的編配，一樣可以成就一首首典型的具有中國(guó)特色的流行歌曲。也正是由于中國(guó)流行音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)之間這種水乳交融的無(wú)界融合，以至于我們?cè)?jīng)一度對(duì)20世紀(jì)80年代的“西北風(fēng)”歌曲到底是屬于純粹的流行歌曲，還是陜北風(fēng)格的新民歌，亦有兩者難分之感。

在此觀點(diǎn)基本界定下，著述選取了近百首以中國(guó)各地區(qū)（民族）音樂(lè)為素材創(chuàng)作的“中國(guó)風(fēng)”流行歌曲，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的文化（音樂(lè)色彩）區(qū)劃，分別從“江南、西北、東北、燕趙、荊楚、巴蜀、閩臺(tái)、嶺南”八個(gè)區(qū)域，以及“藏、蒙、維、傣、彝、苗、瑤”七個(gè)少數(shù)民族，及“客家”等地區(qū)、民族（文化人群）的傳統(tǒng)音樂(lè)出發(fā)，探討其相關(guān)音樂(lè)（民歌、器樂(lè)、戲曲等）元素在當(dāng)代流行音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用，作相對(duì)全面深入的音樂(lè)分析與鑒賞，并以期搭建中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與中國(guó)流行音樂(lè)之間互通的橋梁。

二、如何創(chuàng)作中國(guó)的流行音樂(lè)——亦編亦創(chuàng)求化用

眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有著不同于西方音樂(lè)的創(chuàng)作理念、方法與規(guī)律。以至于對(duì)中國(guó)戲曲中的創(chuàng)作方式究竟是“作曲”還是“編曲”，都一度成為學(xué)界存有“爭(zhēng)議”的話題。同樣，在受到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)影響下的中國(guó)流行音樂(lè)的創(chuàng)作中，關(guān)于（原創(chuàng)）作曲、編曲、（填詞）編曲，乃至抄襲幾個(gè)概念之間一直也是模糊不清而難以界定。對(duì)于這一“無(wú)法回避”的現(xiàn)象，在《中國(guó)風(fēng)》一書(shū)中也給予了一定的關(guān)注，并通過(guò)對(duì)若干較具代表性的個(gè)案進(jìn)行了實(shí)證性的分析，而提出了較為中肯的觀點(diǎn)。

首先，在中國(guó)流行音樂(lè)早期“民間小調(diào)&舞曲”的創(chuàng)作模式，即將民歌之于流行音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程中，就經(jīng)歷了不同階段、不同類型手法的創(chuàng)作探索。我們可以將其分為“原樣采用”、“去繁就簡(jiǎn)”、“加花變繁”與三種類型手法。如賀綠汀1937年為電影《馬路天使》創(chuàng)作的《四季歌》基本屬于是直接原樣采用了蘇州民歌《哭七七》為素材的填詞編創(chuàng)，這一模式在當(dāng)代也得以繼承與延續(xù)，如何訓(xùn)田“原樣采用”《孟姜女》音調(diào)重新填詞、編配而成《春歌》。而谷建芬的《媽媽的吻》與陳小奇的《九九女兒紅》，以及劉青的《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》則分別是在《孟姜女》調(diào)與河北民歌《小白菜》的音調(diào)基礎(chǔ)上“加花變繁”而成。賀綠汀的《天涯歌女》以及莫文蔚為《大話西游》演唱的插曲《未了情》則是屬于在《碼頭調(diào)》音調(diào)基礎(chǔ)上“去繁就簡(jiǎn)”而成。

值得一提的是，著述中還對(duì)這一模式中的某些特定的現(xiàn)象進(jìn)行了理論的提升與闡釋，并提出了一些新的概念。如將“在一首歌曲中運(yùn)用一定的作曲技法，引用、包含有另一首民歌的主題（或核心動(dòng)機(jī)），并將兩種音調(diào)作有機(jī)的剪裁結(jié)合，使其相得益彰，渾然一體?！盵3]（P91）的現(xiàn)象稱之為“歌中歌”。并舉例民歌《茉莉花》的主題“拼貼”在《又見(jiàn)茉莉花》、《親親茉莉花》等歌曲，《瀏陽(yáng)河》“拼貼”出《又唱瀏陽(yáng)河》、《瀏陽(yáng)河2008》，閩南童謠《天烏烏》“引用”于《天黑黑》（孫燕姿演唱）。乃至于高楓將陜北民歌《東方紅》、東北秧歌《滿堂紅》、江蘇《茉莉花》“拼盤(pán)式”編配而成《大中國(guó)》……

此外，在“歌中歌”的基礎(chǔ)上，作者還進(jìn)而提出了“歌中戲”的概念，是指在流行歌曲中引用戲曲唱段的創(chuàng)編手法，如慕容曉曉的《黃梅戲》中在A段結(jié)束時(shí)以“女駙馬的故事伴我成長(zhǎng)，我的公子又在何方。”引出了B段黃梅戲《女駙馬》中最著名的唱段《誰(shuí)料皇榜中狀元》。在徐佳瑩的《身騎白馬》中“拼貼”了歌仔戲《薛平貴與王寶釧》的唱段……，這些“歌中戲”里體現(xiàn)出的是對(duì)千古傳唱于戲曲舞臺(tái)中的中華文化傳統(tǒng)美德的向往與追隨。

對(duì)于具有中國(guó)特色的流行歌曲創(chuàng)作中的這些特有的現(xiàn)象，著述中都做了較好的總結(jié)與理論闡釋：“并不是對(duì)民歌原型的簡(jiǎn)單套用，而是當(dāng)代作曲家在繼承中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作思維方式的基礎(chǔ)上，將兩種不同的音調(diào)素材重新組接、剪裁。是一種出于樂(lè)思發(fā)展需要所采用的合理‘引用'，并輔以創(chuàng)造性的自由引申，而衍變形成的‘新翻楊柳枝'?！盵3]（P91）是在引用舊曲（民歌）的基礎(chǔ)上唱出當(dāng)代的流行歌曲之新篇，體現(xiàn)了在“傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代”時(shí)思想文化的傳承與發(fā)揚(yáng)。

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作思維方式的影響下，中國(guó)流行音樂(lè)創(chuàng)作在其民族化、本土化的過(guò)程中，踐行了一條亦創(chuàng)亦編、創(chuàng)編合一的方式。并在此基礎(chǔ)上，由最初借鑒、引用式的編創(chuàng)進(jìn)而提升到“化用”，即在將傳統(tǒng)音樂(lè)與流行音樂(lè)互融的過(guò)程中，并不是止于進(jìn)行簡(jiǎn)單的嫁接和改造，而是一種新的文化再造，而使得中國(guó)流行音樂(lè)的創(chuàng)作具有“中國(guó)特色”的文化特征。

三、如何研究中國(guó)的流行音樂(lè)創(chuàng)作——分析＆闡釋

就研究現(xiàn)狀而言，當(dāng)前以“流行音樂(lè)創(chuàng)作民族化”為主題詞的各類論文中，其研究模式還是多偏于歷史事件記錄及文化闡釋，而對(duì)于相關(guān)音樂(lè)形態(tài)本體的分析則較為分散、薄弱。而所謂“中國(guó)流行音樂(lè)的民族化”的研究，其實(shí)也就是探討流行音樂(lè)與其本土化創(chuàng)作的來(lái)源——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之間的關(guān)系。

所以，《中國(guó)風(fēng)》以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的區(qū)劃為綱進(jìn)行結(jié)構(gòu)布局，并以歷史發(fā)展的眼光，傳統(tǒng)與當(dāng)代貫通的理念，提出“古有《詩(shī)經(jīng)》載十五國(guó)風(fēng)，本書(shū)按照當(dāng)代流行音樂(lè)創(chuàng)作地域（民族）風(fēng)格劃分的“江南風(fēng)、西北風(fēng)、東北風(fēng)……”等十個(gè)分類也可視作是當(dāng)代都市民謠的新‘國(guó)風(fēng)'。”而將著作中所例舉的《鮮花調(diào)》、《春調(diào)》等傳統(tǒng)民歌在現(xiàn)代的視角下，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代的包裝、改造而產(chǎn)生的流行歌曲也可看做是現(xiàn)代意義上的“新同宗民歌”，這種同宗變體、現(xiàn)代流行變體之間既相同又有異的狀態(tài)，也正是使得傳統(tǒng)在當(dāng)代得到可持續(xù)的傳播與發(fā)展的保證。

正是在此研究理念下，著述中首先立足于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)，在音樂(lè)分析中關(guān)注傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維與當(dāng)代流行民族化創(chuàng)作中的延續(xù)關(guān)系。如在《小城故事》、《小芳》、《菊花臺(tái)》中的“魚(yú)咬尾”的運(yùn)用，《我熱戀的故鄉(xiāng)》、《刀劍如夢(mèng)》中的“加垛”手法，《東風(fēng)破》、《家在東北》中的換頭合尾。“西北風(fēng)”歌曲中，分析了西北民歌音調(diào)結(jié)構(gòu)中的“雙四度”框架，苦音音階，以及特性終止等元素在《月亮走，我也走》、《十五的月亮十六圓》等歌曲中的運(yùn)用。而在“東北風(fēng)”歌曲中，則分析了類似東北二人轉(zhuǎn)中的固定終止式在《籬笆墻的影子》、《不白活一回》等“東北風(fēng)”流行歌曲中的應(yīng)用的。通過(guò)諸多個(gè)案的分析，總結(jié)出中國(guó)流行音樂(lè)民族化創(chuàng)作的本質(zhì)特征及其內(nèi)在規(guī)律，并以此指導(dǎo)其創(chuàng)作。

而且，著述在音樂(lè)形態(tài)分析的基礎(chǔ)上，還將其與相關(guān)的歷史文化背景的闡釋相結(jié)合。如在對(duì)劉若英演唱的歌曲《知道不知道》的賞析中，先是從一首質(zhì)樸的陜北《信天游》為其源頭進(jìn)行考證，之后作曲家劉熾在此基礎(chǔ)上稍加潤(rùn)飾產(chǎn)生了電影插曲《崖畔上開(kāi)花》，再到兩個(gè)版本的抒情小調(diào)《知道不知道》，以至粵語(yǔ)歌曲的《花間夢(mèng)》；從20世紀(jì)50年代的電影《陜北牧歌》到60年代的香港電影《落馬湖》再到新世紀(jì)的賀歲電影《天下無(wú)賊》，從一首《知道不知道》的產(chǎn)生、流傳與演變，由黃土高原的厚重文化所闡發(fā)，插上了電影的翅膀，從陜北到香港，再回到故土。完成了對(duì)一首流行歌曲自產(chǎn)生、流變、傳播的路徑與過(guò)程。使得諸多個(gè)案的賞析在專業(yè)的音樂(lè)本體分析的基礎(chǔ)上，并將其放歸歷史的文化脈絡(luò)中進(jìn)行了闡釋，使得著述的寫(xiě)作具有濃厚的人文氣息。

結(jié) 語(yǔ)

《中國(guó)風(fēng)流行歌曲鑒賞指南》一書(shū)以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的文化區(qū)劃為綱，兼及各類傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)種，建立在“中國(guó)風(fēng)”統(tǒng)一的前提下，選取大量具有典型中國(guó)民族風(fēng)格的流行歌曲個(gè)案進(jìn)行了較為詳盡的音樂(lè)本體分析，較好地總結(jié)中國(guó)流行音樂(lè)的創(chuàng)作方式特點(diǎn)。

誠(chéng)然，由于著述涉及面較寬，難免尚存不足，如在所涉及文化區(qū)劃中并未嚴(yán)格顧及全部的區(qū)域，如對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化豐富的中州、齊魯?shù)貐^(qū)都未及介入，對(duì)于當(dāng)前社會(huì)流行度較高的佛教音樂(lè)流行化現(xiàn)象較少提及……

然，瑕不掩瑜。就著述現(xiàn)有的架構(gòu)與內(nèi)容亦已基本達(dá)到了該著述的寫(xiě)作目的：“一來(lái)是為了豐富中國(guó)流行音樂(lè)自身的研究體系，提高流行音樂(lè)研究的學(xué)術(shù)含量。二來(lái)還試圖通過(guò)探討中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在流行音樂(lè)中的運(yùn)用，即傳統(tǒng)音樂(lè)在當(dāng)代可持續(xù)性傳承與發(fā)展，拓展中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究領(lǐng)域，讓傳統(tǒng)接通當(dāng)代?！盵4]（P3）

值得一提的是，著述在每個(gè)章節(jié)的最后還附有“藏頭詩(shī)”一首，是對(duì)該章節(jié)所涉及曲目及相關(guān)內(nèi)容以詩(shī)歌體形式給予的概況與總結(jié)。雖五言七言不一，長(zhǎng)短篇幅不等，但都合轍押韻，信息豐富?？芍^是“十個(gè)章節(jié)十首詩(shī)，一首歌謠一世情。”使得讀者可以在通讀每章的曲目后再來(lái)讀詩(shī)，以詩(shī)體的形式對(duì)每章內(nèi)容作一回顧，亦不失人文情懷。同時(shí)更好地體現(xiàn)了作者的寫(xiě)作初衷：“冀深入淺出，努力將學(xué)術(shù)性、趣味性、可讀性兼顧，若能給各類讀者帶來(lái)些許的啟發(fā)與收獲，乃至共享閱讀、歌唱、欣賞的快樂(lè)，將是給作者莫大的鼓舞與激勵(lì)?！盵4]（P3）

開(kāi)卷有益，愿讀者在閱讀《中國(guó)風(fēng)流行歌曲鑒賞指南》時(shí)能夠體嘗快樂(lè)，愿該書(shū)的出版能為中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)創(chuàng)作民族化的研究起到拋磚引玉之功，期待更多的同類力作問(wèn)世。