/余昌慶

走獸繪畫藝術(shù)一直是中國傳統(tǒng)文化符號的代表，從原始時期的宗教圖騰就能看出人們對于動物的原始崇拜。最早的圖騰意為“它的家族”，在原始人信仰中，認(rèn)為本氏族人都源于某種特定的物種，大多數(shù)情況下，被認(rèn)為與某種動物具有親緣關(guān)系。于是，圖騰信仰便與祖先崇拜發(fā)生了關(guān)系，在許多圖騰神話中，認(rèn)為自己的祖先就來源于某種動物，或是與某種動物發(fā)生過親緣關(guān)系，于是某種動物便成了這個民族最古老的祖先?；谶@種樸素的原始宗教觀，原始人描繪了大量以飛禽走獸為題材的動物形象。雖然人們描繪它們的目的并不僅僅是為了欣賞，而主要是出于宗教和記事，但無論出于何種目的描繪花鳥魚蟲，在客觀上都促進(jìn)了人們對動植物的了解和對繪畫規(guī)律的認(rèn)識。在漫長的奴隸制、封建制社會之中，走獸畫作為一種文化符號已經(jīng)滲透到中國社會的宗教、政治、文學(xué)、藝術(shù)、生活和民俗等各個領(lǐng)域。

我國古代畫家在畫走獸畫時都非常重視觀察，譬如擅長畫獐猿的北宋畫家易元吉，曾游荊、湖間，深入山區(qū)，觀察野獸的動靜游息之態(tài)，故其走獸畫富有生趣。每次經(jīng)過癖舍，看到其中的御馬，必終日觀察，無暇與客人交談，故能畫出馬的特征，黃山谷在其詩中即稱贊道：“李侯畫骨亦畫肉，下筆生馬如破竹?！睋?jù)說元代畫馬名家趙雍曾經(jīng)學(xué)馬滾塵狀，其母管夫人自窗中窺看，正見一匹滾塵馬，故趙雍畫馬，能得其性情?？梢姽糯删透叩漠嫾叶己苤匾曈^察，甚至親身模仿其動作，以求生動地表現(xiàn)畜獸的特征與神趣。所謂“畫工能為神鬼之狀，使人動心駭目者，以其無常形，無常形可以欺世也，然末始以為貴。惟犬馬牛虎有常形，有常形故畫者難工，世之人見其似，則莫不貴之?！庇纱丝梢娦螳F有常形，即每一種動物都有一定的體型、比例與動態(tài)，稍不謹(jǐn)慎，觀察得不夠仔細(xì)，就會容易流為笑柄。常畫的畜獸有馬、牛、虎、獅、鹿、羊、猴、貓、犬、貍、兔、馱、騾等等，每一種走獸各有不同的特征與習(xí)性，需要作者的敏銳觀察和耐心研究。走獸雖然同樣具備五官、四肢，但其傳情表達(dá)的能力，卻不如人類豐富，然而我們也不能忽視其細(xì)膩的動態(tài)和神情，每一種動物都有獨特的表達(dá)喜怒哀樂的方式。此外動物也有許多特別的習(xí)慣和動態(tài)，譬如鹿、虎等耳朵能隨意的轉(zhuǎn)向各個方向，能夠覺察極輕微的聲音。而貓、虎等眼睛的瞳孔能敏感的隨著自然光線的變幻而開合。再比如，動物的尾巴具有均衡的作用，會擺出多種不同的姿態(tài)。

在繪畫技法上，可以分為寫意走獸畫和寫實走獸畫兩種。由于表現(xiàn)形式的差異，寫意走獸和工筆走獸畫在形體結(jié)構(gòu)和個體細(xì)節(jié)的表現(xiàn)上各不相同，工筆動物要求結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，形象生動，刻畫深入，而寫意動物無法也沒有必要做到面面俱到，它只要求在造型上表“意”，在形式上寫“情”。寫意走獸畫的造型一要重整體，二要抓特征，三要傳精神。畫寫意動物首先應(yīng)從對象的整體形象出發(fā)，用簡潔的筆觸表現(xiàn)出高度概括的形象?；顫姷脑煨秃蜕鷦拥男蜗笫莻魃竦幕A(chǔ)，然而最重要的還是“傳神”?！包c睛”是傳神的關(guān)鍵，傳統(tǒng)中國畫對“點睛”特別重視，早在東晉時期的顧愷之就提出了“傳神寫照，正在阿堵中。”畫動物點睛，要根據(jù)不同動物的特征，用簡練的筆觸，干凈利落地點畫。一般情況下，眼框宜大不宜小，眼球宜小不宜大，這樣眼睛比較有神。寫意動物在表現(xiàn)形式上要根據(jù)不同的描繪對象使用不同的表現(xiàn)技巧，雖然表現(xiàn)技法會有差異，但在筆墨要求上卻是一致的，即要用洗練的筆觸，變化的墨彩，潤澤的水分表現(xiàn)對象。

動物永遠(yuǎn)是靜中帶動的，即使睡覺的一刻，心臟的律動，呼吸時的胸膛起伏，毛發(fā)的隨風(fēng)擺動，都隨著畫家巨細(xì)無遺的觀察入畫。畫動物既要對動物造型有準(zhǔn)確的把握，又要刻畫出各種神態(tài)。寫意畫往往以分鐘為單位，必須一揮而就，無法修改，難度極高，一幅完美的寫意作品往往百幅中挑不出一幅。工筆可以是經(jīng)年累月方可完成，同樣難度極大，且要考驗畫家的毅力和意志。而從創(chuàng)作的歷程中，畫家本身的心境可能已經(jīng)歷了起承轉(zhuǎn)合的變異，所以畫家對其作品的傾注在時間上是持續(xù)的，而且是深思熟慮的。因此動物畫作當(dāng)中往往融入了作畫者的情感，動物每種神態(tài)都是經(jīng)過畫家反復(fù)揣摸才能入畫的，值得觀眾仔細(xì)欣賞。傳統(tǒng)工筆走獸畫，是工細(xì)、風(fēng)格寫實、賦色注重色彩的類相。在具體賦色過程中，對冷暖濃淡的微妙變化要求極高。但工筆走獸畫并不因為注重對客觀物象的色彩真實性描寫，而忽視了“意”。以意賦色，嚴(yán)格地講，“意”不是單獨存在，而是與物互生互存的，是對時、地、物、形、境、色進(jìn)行綜合性選擇的。所謂綜合性，并不是強求把七種類相全部粘合在一起，而是根據(jù)表現(xiàn)的需要，選擇其中一種或多種方法。

在紙上畫走獸畫尚且如此，在瓷器上難度就更大了，需要陶瓷畫家們長年累月的技法練習(xí)和藝術(shù)修養(yǎng)。筆者最愛的還是粉彩走獸瓷畫創(chuàng)作，粉彩是筆者在釉上彩瓷中最鐘愛的。它的顏色飽和度低，明度高，清新淡雅，好有情趣。作為清朝的最愛瓷種，粉彩瓷吸取了各個姐妹瓷種的優(yōu)良特色，糅雜成為自己的優(yōu)勢，不論是皇宮貴族又或是平民百姓都特別喜愛。粉彩的制作過程十分繁復(fù)，首先要將瓷坯燒制成白瓷，再在上面繪制圖案，再次入窯燒制而成。粉彩的繪制，一般要經(jīng)過打圖，升圖，做圖，拍圖，畫線，彩料，填色，洗染等工序。其中從打圖到拍圖，是一個用墨線起稿，進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思，如繪瓷決定裝飾內(nèi)容與形象構(gòu)圖的階段。正式繪制時的定稿叫“升圖”，把描過濃墨的圖樣從瓷器上拍印下來叫“做圖”。接著把印有墨線的圖紙轉(zhuǎn)拍到要正式繪制的瓷胎上去叫“拍圖”，這樣就可進(jìn)行接下來的繪制。粉彩的制作還要用含砷的玻璃白打底，再將各種顏料施加于玻璃白之上，用干凈的筆將顏料按照需要的濃淡洗開，由于砷的乳濁化作用，那層玻璃白的底會有不透明的感覺，同各種顏色混合燒成以后，紅色會變成粉紅，綠色會變成淡綠，黃色會變成淺黃，其他顏色也都變成不透明的淺色調(diào)，并可控制其加入量的多寡來獲得一系列不同深淺濃淡的色調(diào)。

走獸瓷畫獨有的藝術(shù)魅力與粉彩瓷的溫潤優(yōu)雅的氣質(zhì)相結(jié)合，本身就是一種“美”的享受了。粉彩走獸瓷整體呈現(xiàn)的感覺是非常純粹的，但純粹中寄寓著豐富的內(nèi)涵，粉彩走獸畫不論如何造型，賦色都是為了使其能夠達(dá)到氣韻生動的目的。由于粉彩瓷的特殊技法，國畫走獸的平面感都統(tǒng)統(tǒng)消失，有了層次的變化，使得畫面更加生動有意趣了。自粉彩瓷登上歷史舞臺，走獸題材就十分流行了，在乾隆時期達(dá)到高峰。這時不但有走獸粉彩瓷畫，還出現(xiàn)了很多的仿生器型，比如說非常盛名的鹿頭尊就是其中之一。粉彩走獸瓷畫，也就自然而然成為具有清代時代特征的文化符號了。

走獸畫經(jīng)過這么多年的發(fā)展，可以看出時代的思想基礎(chǔ)非常重要。它必須基于經(jīng)濟基礎(chǔ)，并為經(jīng)濟基礎(chǔ)服務(wù)，因為發(fā)展走獸畫和其他任何藝術(shù)一樣，必須堅持深入生活，表現(xiàn)生活，以生活為源泉。從其發(fā)展的客觀條件可以看出，社會的穩(wěn)定、生產(chǎn)力的發(fā)展、經(jīng)濟的繁榮必定能促進(jìn)文化藝術(shù)的發(fā)展，今天社會主義新時期經(jīng)濟建設(shè)蒸蒸日上，十分有利于其發(fā)展。這就需要我們這些從業(yè)者更加努力，爭取創(chuàng)作出具有時代符號的粉彩走獸瓷畫。