/徐志成

一

構(gòu)圖，在中國山水畫中叫“經(jīng)營位置”，由南朝齊梁時期畫家、繪畫理論家謝赫在《古畫品錄》（中國史上第一部系統(tǒng)的總結(jié)性畫論）中提出。謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法論”——氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫，成為了中國古代美術(shù)品評作品的標準和重要美學(xué)原則。后來，唐代畫家、繪畫理論家張彥遠在《歷代名畫記?論畫六法》中曰：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要?！睆垙┻h在仔細分析了謝赫的理論和歷代名家的畫作之后，將“經(jīng)營位置”提升到了繪畫的首要位置。

為什么我們的前輩將“構(gòu)圖”提為“經(jīng)營位置”呢？原因在于，我們的前輩認為繪畫不只是根據(jù)題材和主題思想的要求，把要表現(xiàn)的形象適當?shù)亟M織起來，構(gòu)成一個協(xié)調(diào)的完整的畫面，而是要以繪畫表達自己的思想，并能讓讀畫之人在享受畫面美的同時獲得畫背后的精神教育。此中“經(jīng)營”有“謀求”之意，它反映的是中國畫家不是為畫畫而畫畫，而是在謀求高尚的精神境界，并力求以之感染他人。比如南朝?宋畫家宗炳在《畫山水序》（中國繪畫史上第一篇關(guān)于山水畫的論文）中就將山水與情操品德、圣人哲理聯(lián)系起來，道出了中國山水畫家謀求繪畫之精神追求的思想。宗炳在《畫山水序》中提出了“應(yīng)目會心”和“暢神”學(xué)說。“應(yīng)目會心”指出欣賞山水不僅是觀其外形，而須用心領(lǐng)悟其內(nèi)在神理靈趣，強調(diào)畫山水者要親自到大自然中觀察、感悟?！皶成瘛敝赋鲎匀簧剿芙o人精神的愉悅和美的享受，道出了自然與人生的哲理關(guān)系。

二

中國的山水畫在宋代才成熟，成熟的山水畫構(gòu)圖理論也出現(xiàn)在宋代。宋代畫家、繪畫理論家郭熙在《林泉高致?山水訓(xùn)》中提出了“三遠法”——“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖澹。明瞭者不短，細碎者不長，沖澹者不大，此三遠也?！?/p>

“三遠法”不僅解決了中國山水畫的構(gòu)圖問題，而且對山水畫創(chuàng)作者如何觀察真山水、體會真山水，如何在山水畫中表現(xiàn)真山水之遠近高低的透視關(guān)系，呈現(xiàn)真山水的空間感，有著絕對的指導(dǎo)作用。

“三遠法”是郭熙深入現(xiàn)實生活觀察真山真水獲得的深切感悟，是郭熙創(chuàng)作山水畫的經(jīng)驗總結(jié)。

我們來欣賞一幅現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的郭熙的畫作——《早春圖》。

《早春圖》，縱1 5 8.3厘米、橫1 0 8.1厘米，主要景物集中在中軸線上，以全景式“三遠法”構(gòu)圖，表現(xiàn)初春時北方高山大壑的雄偉氣勢?！敖坝猩绞蜕n松，中景是扭動的巨大山石，隔著云霧，兩座山峰在遠景突起，居中矗立，遠山下有深淵。深遠的山中有宏偉的殿堂樓閣。左側(cè)平坡逶迤，令人覺得既深且遠。畫幅左側(cè)題有：‘早春。壬子（1072）年郭熙畫。’”《早春圖》的細微處有呼應(yīng)，大開合處相顧盼，氣勢渾成，情趣盎然，為觀者營造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。

“三遠法”解決了中國山水畫構(gòu)圖的大方向，然在作畫時還有許多細節(jié)是我們要注意的，比如賓主、呼應(yīng)、遠近、虛實 、疏密、聚散、開合、藏露、均衡、黑白、大小等關(guān)系，這些細節(jié)的處理在郭熙的《早春圖》中也能看到。

《早春圖》以水和云銜接近、中、遠、左、右關(guān)系。畫中有三處出現(xiàn)了水域，我們來看郭熙對水的處理：

畫幅下邊近景山體的左、右兩側(cè)各有一水域，形成左右呼應(yīng)。

左邊水岸是已離船登岸的一家人：一婦人懷抱嬰兒，手牽幼童，回望身后挑擔的丈夫；幼童正在掙脫媽媽的手，要去追趕朝家的方向歡奔的小狗。其樂融融一家人。

右邊水岸是兩個正準備離船登岸的男子：一男子立于船中，手拄竹篙，仰望著眼前的高山；一男子彎腰整理漁網(wǎng)，他的身旁還有漁簍等物。勞作之后終于安全返家的輕松姿態(tài)依稀可見。

第三處水域出現(xiàn)在畫幅左邊的遠山與天際間，與近景的水域產(chǎn)生遠近呼應(yīng)。

水域邊的棧道上有一位樵夫和兩位行旅，走在前面的行旅正回首與后面的行旅交談，形成了一個互動關(guān)系。

郭熙《早春圖》的構(gòu)圖，無論是大處，還是細微之處，我們都能看出是用心經(jīng)營的。此作不僅讓人感受到了早春的生機勃勃，還讓人感受到了生活的樂趣。

三

瓷畫與國畫同源，瓷畫應(yīng)用的都是國畫的理論。

與國畫相比，瓷畫在構(gòu)圖時需要多考慮一個因素——畫勢與器勢吻合。

瓷器是立體的，每一種器型都有其獨特的造型語言，都有其獨特的勢氣，要想畫在瓷上生勢，則畫必順器勢。因此，瓷畫創(chuàng)作者，必須讀懂每一種瓷器才行。

以山水瓷畫名家汪野亭在瓷瓶上創(chuàng)作的作品《林泉到處皆名勝》為例。此作以“三遠”法構(gòu)圖，依瓶勢從瓶足向瓶頸“高遠”布勢，重巒疊嶂，深遠而無窮盡；依瓶腹360度通景“平遠”布勢，并采取以山水相連、云霧飄逸等手法將畫面進行首尾銜接，產(chǎn)生出循環(huán)往復(fù)的動態(tài)美。畫里，崇山峻嶺巍峨壯觀，樹木蒼勁茂盛，江上帆影點點，山里、林間、水畔處處有人家，好一派興旺繁勝的景象。瓶腹上端的留白處題有一詩：“古寺辰鐘響入云，客帆風正喜潮平。林泉到處皆名勝，山水之間有妙人?！睂@件作品，筆者想特別點一下位于瓶腹底部的一處近景：江面上，有一木橋橫跨兩岸。橋的一頭是扛著船槳匆匆往家趕的漁夫，橋的另一頭是早早地站在路邊的大樹下翹首等待父親歸來的孩童。此情節(jié)點活了整個畫面，有生活才有活力。此景是普通人的生活寫照，卻反映了人間至尊至愛的親情！

《林泉到處皆名勝》是一件用心經(jīng)營之作，不僅畫勢與器勢得到了完美的結(jié)合，而且以人間親情點醒了大自然之美。

四

我們都知道，藝術(shù)源于生活，對于瓷畫創(chuàng)作者來說，深入生活采風時，腦子里要多根弦，在寫生時就要考慮其畫面與哪種器型能吻合，多寫生幾稿，這樣在取材、取勢上能有的放矢，而不能一味寫生，回來丈二和尚摸不著頭腦，拿著寫生稿在不同的瓷器上試、改，那就失去了畫之勢。

還是那句老話，瓷畫與國畫同源，瓷畫也與國畫有別，所以，瓷畫創(chuàng)作者，不僅要掌握國畫之道，更要熟諳陶瓷文化，努力經(jīng)營好自己的作品，對得起自己，更對得起大眾。