［法］羅曼·羅蘭　孟潔冰 譯

每一位音樂(lè)家都能感覺(jué)到，十八世紀(jì)末的“古典主義”風(fēng)格與約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德?tīng)柷f重的“前古典主義”風(fēng)格有天壤之別;古典主義風(fēng)格具有豐富優(yōu)美的修辭，嚴(yán)格精確的演繹，學(xué)者風(fēng)范的復(fù)調(diào)寫(xiě)法，主題鮮明，精神全面;前古典主義風(fēng)格清晰明了、自然流暢、旋律優(yōu)美、反映出人們?nèi)硇牡赝度雱?chuàng)作時(shí)，心底里變幻莫測(cè)的情感，這種情感和盧梭的懺悔不相上下，猶如貝多芬和浪漫派作曲家的自白。這兩種音樂(lè)風(fēng)格的過(guò)渡時(shí)期，似乎比人的一生都要漫長(zhǎng)。

讓我們留心下面這些日期：約翰·塞巴斯蒂安·巴赫于1750年去世，亨德?tīng)栍?759年去世，卡爾·海因利?！じ駝诙饕灿?759年去世。在1759年，海頓演奏了他的《第一交響曲》。格魯克創(chuàng)作《奧菲歐與尤麗狄茜》是在1762年;菲利普·埃馬努艾爾·巴赫最早的奏鳴曲創(chuàng)作于1742年。新交響曲的開(kāi)創(chuàng)者，捷克天才作曲家約翰·斯塔米茨死于1757年，早于亨德?tīng)柕娜ナ??？梢?jiàn)兩場(chǎng)偉大藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物生活在同一時(shí)代。凱澤、哈塞、泰勒曼和曼海姆樂(lè)派的音樂(lè)風(fēng)格是偉大的維也納古典樂(lè)派的源泉，與約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德?tīng)柕淖髌穼儆谕粫r(shí)代。此外，他們的人生也超越了他們自身的價(jià)值。早在1737年（即亨德?tīng)杽?chuàng)作《亞歷山大盛宴》的第二年，譜寫(xiě)《掃羅》和一系列清唱?jiǎng)≈埃?，?dāng)時(shí)還是普魯士王太子的腓特烈二世，在給奧倫治親王的信中寫(xiě)道：

“亨德?tīng)柕娜r(shí)期已經(jīng)過(guò)去;他的才華消失殆盡，他的品位不合時(shí)宜。”

腓特烈二世把這種“不合時(shí)宜”的藝術(shù)風(fēng)格，和他推崇的作曲家卡爾·海因利希·格勞恩的風(fēng)格做了一番對(duì)比。

在1722年至1723年，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫申請(qǐng)擔(dān)任萊比錫圣托馬斯大教堂樂(lè)長(zhǎng)，接替庫(kù)瑙的職務(wù)，泰勒曼顯然比巴赫更受器重，只是因?yàn)樘├章辉附邮苓@個(gè)職位，巴赫才如愿以?xún)敗?704年，泰勒曼的音樂(lè)生涯剛剛起步，起初默默無(wú)聞，不久就超過(guò)了聲名顯赫的庫(kù)瑙，對(duì)新潮流產(chǎn)生了巨大的影響力。此后，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)愈演愈烈。1754年，扎哈里亞寫(xiě)下了這首《永恒的圣殿》，這首詩(shī)對(duì)亨德?tīng)?、哈塞和格勞恩的評(píng)價(jià)不相上下，足以反映德國(guó)上流社會(huì)的看法。他贊揚(yáng)泰勒曼的詩(shī)句如今可能被人們用來(lái)稱(chēng)贊巴赫，談到巴赫和“他富有音樂(lè)感的兒子們”，扎哈里亞除了稱(chēng)贊他們的演奏技巧、管風(fēng)琴和鋼琴之王的盛名以外，并沒(méi)有其他溢美之詞。1772年，歷史學(xué)家伯尼的看法也同樣如此。當(dāng)然，這些看法讓我們感到不勝驚訝。不過(guò)我們不能為此感到怒不可遏。我們和這些人隔著兩個(gè)世紀(jì)的歲月，蔑視當(dāng)時(shí)錯(cuò)誤評(píng)價(jià)巴赫和亨德?tīng)柕娜瞬](méi)有什么價(jià)值。試圖理解他們的想法，會(huì)更有意義。

首先，讓我們來(lái)看看巴赫和亨德?tīng)枌?duì)他們所處時(shí)代的態(tài)度。他們沒(méi)有像當(dāng)今的偉大人物或無(wú)名之輩一樣，擺出深受誤解的姿態(tài)。他們沒(méi)有憤憤不平，甚至和運(yùn)氣更好的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手保持融洽的關(guān)系。巴赫和哈塞是知己好友，彼此敬重對(duì)方。泰勒曼和亨德?tīng)栕陨倌陼r(shí)就結(jié)下了深厚的友情;泰勒曼和巴赫的交情頗深，巴赫請(qǐng)他做了兒子菲利普·埃馬努艾爾的教父。巴赫還把最寵愛(ài)的兒子威廉·弗里德曼的音樂(lè)教育，托付給了約翰·戈特利布·格勞恩。雙方絲毫沒(méi)有派系斗爭(zhēng)的跡象，大家都是互相尊重、彼此欣賞的音樂(lè)天才。

讓我們本著同樣平等同情的包容精神來(lái)看待他們。這樣并不會(huì)有損約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德?tīng)柕某绺咄Ｈ欢?，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，他們的身邊有大量?jī)?yōu)秀的音樂(lè)作品和充滿(mǎn)智慧、才華橫溢的藝術(shù)家;理解當(dāng)時(shí)人們對(duì)這些音樂(lè)家偏好的緣由并非難事。且不說(shuō)這些音樂(lè)家的個(gè)人價(jià)值多么偉大，正是他們的精神引領(lǐng)了通向十八世紀(jì)末期古典主義杰作的道路。如果說(shuō)約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德?tīng)柺莾勺呱?，主宰并終結(jié)了一個(gè)時(shí)代。泰勒曼、哈塞、約梅利和曼海姆樂(lè)派則是一條條河流，為自己開(kāi)辟了通向未來(lái)的道路。這些河流奔涌向前，匯入了浩瀚的江河——這就是莫扎特和貝多芬，我們已經(jīng)忘記了這些河流，卻依然仰望遠(yuǎn)方高聳的山峰。而我們必須對(duì)這些改革家心存感激。他們?cè)?jīng)充滿(mǎn)活力，把藝術(shù)的生命力傳到我們手里。

各位讀者想必記得，在十七世紀(jì)末，法國(guó)文藝界出現(xiàn)了古典派和現(xiàn)代派的著名爭(zhēng)論，這場(chǎng)爭(zhēng)論的發(fā)起人是夏爾·佩羅和豐特奈爾，他們反對(duì)笛卡爾模仿古代追求進(jìn)步的理想，20年后，烏達(dá)爾·德·拉莫特以理性和現(xiàn)代品味的名義復(fù)興了這一思想。

這場(chǎng)爭(zhēng)論超越了發(fā)起人的初衷，與歐洲思想的統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)遙相呼應(yīng);在所有西方國(guó)家和各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中，我們都能找到類(lèi)似的跡象。凱澤、泰勒曼和馬特松這一代人從童年起，就對(duì)音樂(lè)復(fù)古派的代表流露出本能的反感，尤其是擅長(zhǎng)對(duì)位法的作曲家和精通法規(guī)的學(xué)者。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)起源于凱澤，他對(duì)哈塞、格勞恩和馬特松（以及亨德?tīng)枺┊a(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)、舉足輕重的藝術(shù)影響。不過(guò)，正是泰勒曼首先明確有力地表達(dá)了這種情感。

早在1704年，泰勒曼面對(duì)德國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論家普林茨，拿出了古希臘哲學(xué)家德謨克利特反對(duì)赫拉克利特的態(tài)度：

他對(duì)當(dāng)今聲樂(lè)家夸張喧鬧的旋律唏噓哀嘆。而我要對(duì)那些舊日作曲家音調(diào)刺耳的作品付之一笑。

在1718年，泰勒曼引述了法語(yǔ)詩(shī)句來(lái)支持自己的觀點(diǎn)：

不要美化圣典中的古人，與今日作家的水準(zhǔn)相提并論。

這正是現(xiàn)代派對(duì)守舊派直率坦白的宣言。對(duì)他而言，現(xiàn)代派意味著什么呢？現(xiàn)代派就是譜寫(xiě)出美妙旋律的作曲家。

歌聲是世間萬(wàn)物的音樂(lè)基礎(chǔ)，作曲家必然要吟唱筆下的曲調(diào)。

泰勒曼補(bǔ)充道，年輕的音樂(lè)家應(yīng)該傾向于意大利的音樂(lè)風(fēng)格和德國(guó)的新聲樂(lè)流派，而不是“老派作曲家，他們可以把對(duì)位法的創(chuàng)作發(fā)揮得淋漓盡致，卻毫無(wú)創(chuàng)新之處，他們可以寫(xiě)出十五到二十個(gè)協(xié)奏聲部，可就算希臘哲學(xué)家第歐根尼打著燈籠，也找不到一丁點(diǎn)兒動(dòng)聽(tīng)的旋律。”

那個(gè)時(shí)代最偉大的音樂(lè)理論家馬特松有同樣的看法。1722年，馬特松創(chuàng)辦了第一本音樂(lè)期刊《音樂(lè)批評(píng)》，他自豪地宣稱(chēng)，“拋開(kāi)虛榮心不說(shuō)，我是第一個(gè)堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)旋律至上的人?！彼J(rèn)為，此前的作曲家“都忽略了這個(gè)音樂(lè)中最重要、最精彩、最美妙的元素，就像雄雞躍過(guò)熊熊燃燒的炭火?！?/p>

即使馬特松不像他說(shuō)的那樣，是第一個(gè)強(qiáng)調(diào)旋律至上的人，至少也曾為此大聲疾呼。在1713年，馬特松為了強(qiáng)調(diào)音樂(lè)旋律而駁斥對(duì)位法大師，卷入了一場(chǎng)激烈的爭(zhēng)論，其中的代表人物是沃爾芬比特爾的伯克梅爾，他和馬特松一樣博學(xué)多才、生性好斗。馬特松認(rèn)為卡農(nóng)曲和對(duì)位法不過(guò)是音樂(lè)技法的運(yùn)用，毫無(wú)打動(dòng)人心的力量。為了讓他的對(duì)手回心轉(zhuǎn)意，他選定支持自己的凱澤、海尼切恩和泰勒曼來(lái)?yè)?dān)任仲裁人。伯克梅爾最終宣告失敗，感謝馬特松讓他明白了，旋律“才是純正音樂(lè)真正唯一的源泉”。

泰勒曼說(shuō)過(guò)：“演奏樂(lè)器的人必定要精通歌曲?！?/p>

馬特松寫(xiě)道：“無(wú)論人們譜寫(xiě)的樂(lè)曲是聲樂(lè)還是器樂(lè)，都應(yīng)該流暢如歌?！?/p>

如歌的旋律和歌曲獲得了舉足輕重的地位，打破了不同音樂(lè)流派之間的障礙，使聲樂(lè)旋律和歌唱藝術(shù)臻于完美的意大利歌劇成為了各種流派的典范。泰勒曼、哈塞和格勞恩的清唱?jiǎng)?，以及?dāng)時(shí)大量的音樂(lè)作品，都融入了歌劇風(fēng)格。在《音樂(lè)愛(ài)國(guó)者》中，馬特松與教會(huì)音樂(lè)的對(duì)位法針?shù)h相對(duì)：他希望音樂(lè)和其他領(lǐng)域一樣，樹(shù)立一種戲劇風(fēng)格，因?yàn)檫@種風(fēng)格能夠讓作曲家更好地實(shí)現(xiàn)宗教音樂(lè)的目標(biāo)，“培養(yǎng)高尚的道德情操”。他認(rèn)為，按照“戲劇化”這個(gè)詞最廣泛的理解，世間一切都應(yīng)該充滿(mǎn)戲劇性，流露出對(duì)自然的藝術(shù)模仿?！八袑?duì)人類(lèi)產(chǎn)生影響的事物都充滿(mǎn)戲劇性，音樂(lè)是戲劇，全世界就是一座巨大的劇場(chǎng)?！边@種戲劇風(fēng)格滲透進(jìn)了整個(gè)音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域，甚至包括那些看來(lái)沒(méi)有絲毫關(guān)系的音樂(lè)流派，比如德國(guó)抒情歌曲和器樂(lè)曲。

不過(guò)與此同時(shí)，如果作為普遍典范的歌劇本身沒(méi)有發(fā)生轉(zhuǎn)變，以意想不到的速度引進(jìn)交響性這個(gè)新元素，那么風(fēng)格的轉(zhuǎn)變并不能標(biāo)志著充滿(mǎn)活力的進(jìn)步。聲樂(lè)復(fù)調(diào)的特質(zhì)在器樂(lè)交響樂(lè)上失而復(fù)得。泰勒曼、哈塞、格勞恩和約梅利用樂(lè)隊(duì)伴奏宣敘調(diào)，即管弦樂(lè)編曲的宣敘場(chǎng)景征服了歌劇界。在這個(gè)領(lǐng)域，他們是音樂(lè)界的改革家。管弦樂(lè)隊(duì)一旦被引入戲劇，就能占據(jù)上風(fēng)，維持主導(dǎo)地位。人們徒勞地哀嘆歌唱藝術(shù)即將消亡。那些支持歌唱藝術(shù)、反對(duì)舊式對(duì)位法的人士，在必要的時(shí)候并不擔(dān)心為管弦樂(lè)而犧牲歌唱。盡管約梅利在其他方面對(duì)梅塔斯塔齊奧非常尊重，但在這方面反對(duì)他的決心卻不可動(dòng)搖。我們必然要聽(tīng)到老派音樂(lè)家的抱怨：“人們?cè)僖猜?tīng)不到歌聲;管弦樂(lè)隊(duì)的聲音震耳欲聾?！?/p>

早在1740年，演出歌劇的時(shí)候，觀眾只有看著劇本，才能聽(tīng)懂歌唱家的唱詞：樂(lè)隊(duì)伴奏完全淹沒(méi)了歌唱的聲音。在整個(gè)十八世紀(jì)，歌劇管弦樂(lè)得以持續(xù)發(fā)展。格貝爾說(shuō)道，“濫用器樂(lè)伴奏已經(jīng)成了時(shí)尚潮流?！痹趹騽〗缢奶幓仨懙墓芟覙?lè)，從一開(kāi)始就擺脫了劇場(chǎng)的束縛，成為戲劇藝術(shù)的象征。席伯和馬特松并稱(chēng)為德國(guó)最有才華的音樂(lè)理論家，他早在1738年就已經(jīng)開(kāi)始創(chuàng)作交響序曲，依照貝多芬日后創(chuàng)作的《科里奧蘭序曲》和《萊奧諾拉序曲》來(lái)說(shuō)，這部序曲表達(dá)了“作品的內(nèi)涵”。1720年左右，音樂(lè)描寫(xiě)在德國(guó)盛行一時(shí)，我們可以從馬特松在《音樂(lè)批評(píng)》中的戲謔調(diào)侃里看出這一點(diǎn)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)起源于意大利，受到歌劇的影響，意大利作曲家維瓦爾第和羅卡泰利譜寫(xiě)的標(biāo)題協(xié)奏曲風(fēng)靡了整個(gè)歐洲大陸。

此后，法國(guó)音樂(lè)通過(guò)“惟妙惟肖地模仿大自然”，對(duì)德國(guó)標(biāo)題音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了舉足輕重的影響，而我要指出的是，那些反對(duì)標(biāo)題音樂(lè)的人和馬特松一樣，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙、暴風(fēng)驟雨夸張的描寫(xiě)嗤之以鼻，對(duì)泛濫的音樂(lè)日志、幼稚的象征主義不屑一顧，這些特點(diǎn)體現(xiàn)在《馬太福音》第一章的對(duì)位手法中，體現(xiàn)在救世主的家譜中，許多章節(jié)代表了基督的十二門(mén)徒，賦予了器樂(lè)表達(dá)靈魂生命的力量。

馬特松說(shuō)道，“只用樂(lè)器，就能淋漓盡致地表現(xiàn)偉大的靈魂、愛(ài)情、嫉妒等等。只用簡(jiǎn)單的和弦及連音，就能體現(xiàn)心靈的各種情感，沒(méi)有歌詞，就能讓聽(tīng)眾理解音樂(lè)語(yǔ)言的演變、含義和思想，像他們口中說(shuō)的語(yǔ)言一樣?！?/p>

后來(lái)，大約在1767年，哥本哈根詩(shī)人格斯滕貝格在給卡爾·菲利普·埃馬努艾爾·巴赫的信中，清楚明白地表達(dá)了這一觀點(diǎn)，真正的器樂(lè)，尤其是鍵盤(pán)樂(lè)，應(yīng)該表現(xiàn)確切的感情和主題;格斯滕貝格希望，被他稱(chēng)為“音樂(lè)界拉斐爾”的卡爾·菲利普·埃馬努艾爾·巴赫能夠把這種藝術(shù)變成現(xiàn)實(shí)。

此后，音樂(lè)家已經(jīng)充分意識(shí)到了純音樂(lè)的表現(xiàn)力和描繪能力;可以說(shuō)當(dāng)時(shí)的幾位德國(guó)作曲家已經(jīng)為這種觀念而心醉神迷。比如說(shuō)，在泰勒曼的作品里，標(biāo)題音樂(lè)占據(jù)了至關(guān)重要的位置。

不過(guò)，我們必須清醒地意識(shí)到，在音樂(lè)中引進(jìn)音樂(lè)以外的元素，使其具有繪畫(huà)或詩(shī)歌的特色，并不僅是一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)。這給音樂(lè)的本質(zhì)留下了深刻的啟示，從而把個(gè)人的思想從客觀的形式中解放出來(lái)。主觀的因素和藝術(shù)家的個(gè)性，都以空前絕后的無(wú)畏勇氣感染著這個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。事實(shí)上，我們能從約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德?tīng)枏?qiáng)有力的作品中感受到他們的個(gè)性。然而，我們知道這些作品的主題展開(kāi)一絲不茍，符合最嚴(yán)格的音樂(lè)規(guī)則，這不是唯一的情感準(zhǔn)則，而是明顯避免或否認(rèn)自己的音樂(lè)創(chuàng)作意圖，因?yàn)闊o(wú)論是賦格曲或是返始詠嘆調(diào)，都不免要在事先確定的時(shí)刻和地點(diǎn)重現(xiàn)音樂(lè)動(dòng)機(jī)，然而情感要求作曲家延續(xù)創(chuàng)作思路，而不是原路返回;另一方面，這些準(zhǔn)則排斥情感的起伏，接受情感起伏的條件只有一個(gè)，那就是以對(duì)稱(chēng)的方式表現(xiàn)情感，弱音和強(qiáng)音、合奏和協(xié)奏曲的對(duì)比僵硬而機(jī)械;當(dāng)時(shí)的人們把這種形式稱(chēng)作“呼應(yīng)”。以直接的方式表現(xiàn)個(gè)人情感，似乎不符合藝術(shù)原則;作曲家不得已在自己和公眾之間，擋上一層缺乏個(gè)人色彩的華麗面紗。毫無(wú)疑問(wèn)，這個(gè)時(shí)期的作品擁有高雅華貴、寧?kù)o平和的外表，隱藏了喜悅歡欣和憂(yōu)愁哀傷的情感。可是，音樂(lè)作品因此失去了多少人性的光芒！這種人性讓音樂(lè)發(fā)出新時(shí)代藝術(shù)家的解放呼聲。顯然，我們不能期望，音樂(lè)從一開(kāi)始就擁有貝多芬作品中激動(dòng)人心的自由。然而，貝多芬音樂(lè)的根源，就來(lái)自于曼海姆樂(lè)派的交響樂(lè)和約翰·斯塔米茨令人驚嘆的作品，1750年，斯塔米茨譜寫(xiě)了管弦樂(lè)三重奏曲，標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)代的開(kāi)始。在斯塔米茨的筆下，器樂(lè)曲擁有了鮮活的靈魂，柔美的外表，伴隨著出人意料的跌宕起伏和鮮明對(duì)比，不斷運(yùn)動(dòng)，永遠(yuǎn)變化。

我并沒(méi)有言過(guò)其實(shí)。人們永遠(yuǎn)無(wú)法用藝術(shù)表達(dá)出純粹的情感，只能映射出相似的影像;音樂(lè)語(yǔ)言的進(jìn)步只能越來(lái)越接近情感，而不能抓住情感的本質(zhì)。因此，我不會(huì)斷言，新交響樂(lè)作曲家打破了舊的桎梏，擺脫了形式的束縛，解放了自己的思想，這樣說(shuō)簡(jiǎn)直荒唐透頂;恰恰相反，他們建立了新的形式;正是在這個(gè)時(shí)期，當(dāng)今音樂(lè)流派概念上的奏鳴曲和交響樂(lè)才確立了自身的古典模式。然而，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，盡管這些模式已經(jīng)變得陳舊過(guò)時(shí)，在某種程度上妨礙和束縛了我們現(xiàn)代人的情感，披上了學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的外衣，但是和人們習(xí)慣的形式和風(fēng)格相比，我們還是能看到其中蘊(yùn)含的自由和生命力。此外，我們可以斷定，對(duì)這些創(chuàng)立新音樂(lè)形式和首先加以運(yùn)用的人來(lái)說(shuō)，這些形式比他們遵循的模式更加自由奔放，這些音樂(lè)形式還沒(méi)有普及開(kāi)來(lái)，依然是作曲家自己的創(chuàng)作，按照他們思想的規(guī)律來(lái)展開(kāi)，跟隨他們呼吸的節(jié)拍來(lái)跳動(dòng)。我會(huì)不假思索地說(shuō)，盡管和海頓或莫扎特的交響樂(lè)相比，斯塔米茨的交響樂(lè)不夠豐富、優(yōu)美、華麗，但是更加自然隨意。他的交響樂(lè)是按照自己的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)創(chuàng)作的，開(kāi)創(chuàng)了自己的音樂(lè)形式，卻沒(méi)有局限于形式。

曼海姆樂(lè)派第一代交響樂(lè)作曲家的創(chuàng)作多么激情四溢！讓老派音樂(lè)家，尤其是德國(guó)北部的正統(tǒng)音樂(lè)家感到憤慨的是，他們的音樂(lè)作品竟然脫離了統(tǒng)一的審美情趣，混合了不同的風(fēng)格，有位評(píng)論家說(shuō)道，他們?cè)趧?chuàng)作的過(guò)程中，“融入了晦澀停頓、音調(diào)刺耳、粗俗低劣、滑稽可笑、支離破碎的元素，用強(qiáng)弱的不斷變換營(yíng)造出熱情四溢的效果?！彼麄兊靡嬗诮鼇?lái)的勝利，管弦樂(lè)隊(duì)的進(jìn)步，泰勒曼對(duì)和聲的大膽研究，深感震驚的老派音樂(lè)大師告誡泰勒曼，不要走得太遠(yuǎn)，他卻回答說(shuō)，“人必須深入進(jìn)去，才真正配得上音樂(lè)大師的稱(chēng)號(hào)?！彼麄冞€得益于全新的音樂(lè)風(fēng)格和初具規(guī)模的德國(guó)輕歌劇。他們大膽地把喜劇風(fēng)格和嚴(yán)肅風(fēng)格融入了交響樂(lè)，不惜冒犯菲利普·埃馬努艾爾·巴赫的權(quán)威，巴赫在喜劇風(fēng)格涌現(xiàn)的過(guò)程中，看到了音樂(lè)的衰落頹廢——正是這種因素造就了莫扎特。簡(jiǎn)而言之，他們的法則就是自然和生命的規(guī)律，這套法則將滲透到整個(gè)音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域，讓德國(guó)民間歌謠獲得新生，促進(jìn)德國(guó)輕歌劇的誕生，產(chǎn)生戲劇音樂(lè)中最自由的實(shí)驗(yàn)，即日后聞名的情節(jié)劇，融合了無(wú)拘無(wú)束的音樂(lè)和自由奔放的言論。

對(duì)于這波解放個(gè)人心靈的風(fēng)潮，我們將感激不盡，此舉激發(fā)了十八世紀(jì)中葉歐洲的思想，日后推動(dòng)了法國(guó)大革命的爆發(fā)，促進(jìn)浪漫主義音樂(lè)的出現(xiàn)。如果說(shuō)當(dāng)時(shí)的德國(guó)音樂(lè)和浪漫主義精神相去甚遠(yuǎn)（盡管我們已經(jīng)看到了一些前兆），那是因?yàn)橛袃煞N深刻的情感避免了藝術(shù)個(gè)人主義的泛濫：藝術(shù)的社會(huì)責(zé)任感和熱情的愛(ài)國(guó)主義精神。

我們深知在十七世紀(jì)末，德國(guó)音樂(lè)的日耳曼精神是如何沒(méi)落的。外國(guó)人通常對(duì)德國(guó)音樂(lè)抱有輕蔑的看法。我們還記得，在1709年，勒塞夫·德·拉·維維勒提到德國(guó)人時(shí)，漫不經(jīng)心地說(shuō)“他們?cè)谝魳?lè)界的名氣可不大”。夏托納夫神父向一位德國(guó)揚(yáng)琴演奏家表示祝賀，“因?yàn)樗诘膰?guó)家不可能出現(xiàn)光芒四射、才華橫溢的人?！钡聡?guó)人認(rèn)同了這種評(píng)價(jià);他們的王公貴族、紳商富豪在意大利和法國(guó)流連忘返，爭(zhēng)相效仿巴黎和威尼斯的儀態(tài)禮節(jié)，德國(guó)到處都是法國(guó)和意大利的音樂(lè)家，他們發(fā)號(hào)施令，樹(shù)立音樂(lè)風(fēng)格，在德國(guó)盛行一時(shí)。我在約翰·庫(kù)瑙的書(shū)中看到了這一點(diǎn)，1700年，庫(kù)瑙出版了小說(shuō)《音樂(lè)庸醫(yī)》，書(shū)中的主角是位滑稽可笑的德國(guó)冒險(xiǎn)家，為了在自己的同胞面前擺紳士架子，不惜假扮成意大利人的模樣。他是那個(gè)時(shí)代某些德國(guó)人的代表，為了分享異國(guó)文化的榮耀，不肯承認(rèn)自己是德國(guó)人。

在十八世紀(jì)的前二十年里，人們感受到了知識(shí)界的變化。亨德?tīng)柾瑫r(shí)代的音樂(lè)家，比如凱澤、泰勒曼和馬特松，都留在了漢堡，沒(méi)有遠(yuǎn)赴意大利;他們開(kāi)始意識(shí)到自己的力量，并以此為榮。亨德?tīng)柋救俗畛蹙芙^去意大利留學(xué);在漢堡創(chuàng)作歌劇《阿爾米拉》期間，他對(duì)意大利音樂(lè)還極為鄙視。然而，在漢堡歌劇界的失敗，促使他踏上了這次古典音樂(lè)之旅;他剛到意大利，就像所有見(jiàn)識(shí)到拉丁女神瑟西的人一樣，為她的魅力所折服。然而，他學(xué)到了意大利音樂(lè)的精華部分，卻絲毫沒(méi)有丟掉本民族的特色;1708年，亨德?tīng)柕母鑴　栋⒏窭锲つ取吩谕崴钩晒κ籽?，他從此在意大利遠(yuǎn)近聞名，對(duì)重塑德國(guó)人的自豪感產(chǎn)生了巨大的影響;這次歌劇上演成功的消息很快傳到了他的祖國(guó)。1711年，亨德?tīng)柕母鑴　独锛{爾多》在倫敦大獲成功，引起了更為強(qiáng)烈的反響。想想吧，這位來(lái)自德國(guó)北部的作曲家，在意大利戰(zhàn)勝了本土音樂(lè)家，獲得了整個(gè)歐洲的贊譽(yù)！意大利人也對(duì)此心悅誠(chéng)服。亨德?tīng)栐趥惗貏?chuàng)作的意大利語(yǔ)歌劇，用不了多久就會(huì)在意大利上演。1715年，德國(guó)詩(shī)人巴特霍爾德·法因德在漢堡告訴他的同胞，意大利人把亨德?tīng)柗Q(chēng)作“我們這個(gè)時(shí)代的奧菲歐”。巴特霍爾德·法因德補(bǔ)充道，“這是少有的榮耀，因?yàn)閺膩?lái)沒(méi)有德國(guó)人獲得意大利人和法國(guó)人這樣崇高的評(píng)價(jià)，這些人向來(lái)對(duì)我們嗤之以鼻。”

而在后來(lái)的歲月里，民族情感在德國(guó)音樂(lè)中的復(fù)蘇是多么迅速而熱烈啊！在1728年，馬特松在《音樂(lè)愛(ài)國(guó)者》這本書(shū)中大聲疾呼：“滾出去，野蠻人！”

“不準(zhǔn)那些外國(guó)人從四面八方來(lái)包圍我們，讓他們回到阿爾卑斯山脈的蠻荒之地，在埃特納火山的熔巖里凈化自己！”

在1729年，馬丁·海因里?！じ柭霭媪藥妆狙赞o激烈的小冊(cè)子，抨擊那些無(wú)關(guān)緊要的意大利歌劇。

最重要的是，約翰·阿道夫·席伯堅(jiān)持不懈地樹(shù)立民族自豪感：從1737年到1740年，他主編了一本叫《音樂(lè)評(píng)論》的期刊，席伯在1745年寫(xiě)道，巴赫、亨德?tīng)?、泰勒曼、哈塞和格勞恩“是我們?guó)家的榮耀，讓所有的外國(guó)作曲家感到自愧不如，無(wú)論他們是誰(shuí)，我們不再對(duì)意大利人亦步亦趨;我們滿(mǎn)懷信心地相信，意大利人最終會(huì)爭(zhēng)相仿效德國(guó)人。當(dāng)然，我們最終發(fā)現(xiàn)自己在音樂(lè)方面很有鑒賞力，意大利人從未成為我們心中完美的典范，高雅的音樂(lè)品味（哈塞或格勞恩的品位）是德國(guó)知識(shí)分子與眾不同的特點(diǎn);沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家為擁有這種優(yōu)勢(shì)而倍感自豪。此外，德國(guó)人長(zhǎng)期以來(lái)都是器樂(lè)曲領(lǐng)域的大師，他們?cè)俅握紦?jù)了至高無(wú)上的地位?！?/p>

米茨勒和馬普格表達(dá)了同樣的看法。意大利人接受了這些結(jié)論。1738年，安東尼·奧洛蒂在寄給米茨勒的信中寫(xiě)道：

“我的同胞們才華橫溢，作曲家卻才疏學(xué)淺;真正的作曲藝術(shù)正是在德國(guó)?！?/p>

我們看到音樂(lè)界前沿出現(xiàn)的變化。起初是意大利音樂(lè)大師在德國(guó)大獲全勝的時(shí)代;此后是深受意大利精神影響的德國(guó)音樂(lè)家——亨德?tīng)柡凸⑿械臅r(shí)代。最后是德意志的意大利音樂(lè)家崛起的時(shí)代，其中的一位作曲家就是約梅利。

甚至連不愛(ài)出門(mén)、也不大關(guān)心德國(guó)的法國(guó)民眾，都意識(shí)到了正在爆發(fā)的革命。早在1734年，賽爾·德·里厄記錄下了亨德?tīng)枮榈聡?guó)人贏得的勝利。

弗拉維奧、塔梅爾蘭、里納爾多、凱撒阿德米多、掃羅、羅德琳達(dá)和理查大帝，

永恒的紀(jì)念碑寄托著他的記憶。

羅馬的歌劇光芒四射，

威尼斯還能有誰(shuí)與他并肩而立？

勢(shì)利小人格林從來(lái)不會(huì)費(fèi)心勞力，去贊揚(yáng)那些在公眾面前傷害他的同胞，然而在1752年，他在給雷納爾神父的信中表示，為自己是哈塞和亨德?tīng)柕耐罡袠s幸。1737年，泰勒曼在巴黎受到了盛情款待;1750年，哈塞在巴黎同樣受到了熱烈歡迎，法國(guó)皇太子請(qǐng)他為太子妃生下的孩子譜寫(xiě)贊美詩(shī)。1754年到1755年，約翰·斯塔米茨的首部交響樂(lè)在巴黎上演，獲得了成功。不久后，法國(guó)報(bào)紙把他和拉莫相提并論，寫(xiě)道：“我們不能把拉莫的序曲和過(guò)去十二到十五年間的德國(guó)交響樂(lè)相比，這樣比較并不公平。”

德國(guó)音樂(lè)重新占據(jù)了歐洲藝術(shù)的頂峰;德國(guó)人意識(shí)到了這一點(diǎn)。所有的分歧都在這種民族感情中消失得無(wú)影無(wú)蹤;所有的德國(guó)藝術(shù)家，無(wú)論屬于哪個(gè)流派，都把自己的爭(zhēng)論拋在一邊;德國(guó)人融合了不同樂(lè)派的差異。下面這首詩(shī)出自扎哈里亞的筆下，他稱(chēng)頌了十八世紀(jì)中葉新樂(lè)派和舊樂(lè)派的領(lǐng)軍人物，贊揚(yáng)了“永恒的殿堂”：

“德國(guó)的繆斯女神欣喜若狂，為這些音樂(lè)家祝福祈禱，他們的名字?jǐn)?shù)不勝數(shù)，這首短詩(shī)怎能一一列舉，他們的盛名享譽(yù)四方，在永恒的殿堂上刻下不朽的篇章……哦，德國(guó)的繆斯女神，你是多么榮耀，額前戴著音樂(lè)的桂冠！你身邊的音樂(lè)大師不計(jì)其數(shù)，他們比法蘭西和異國(guó)的音樂(lè)家還要光耀奪目……”

按照我們今天的看法，扎哈里亞提到的這些藝術(shù)家屬于不同的流派。但是他們幾乎包括了當(dāng)時(shí)的所有名家，他們享有的聲譽(yù)讓德國(guó)音樂(lè)界深感自豪、欣喜若狂。

這種自豪感不僅讓當(dāng)時(shí)的音樂(lè)家感到興奮，還激發(fā)了他們的愛(ài)國(guó)精神。他們創(chuàng)作了許多愛(ài)國(guó)主義歌劇。甚至連流行意大利音樂(lè)的宮廷也不例外，比如在腓特烈大帝在柏林的無(wú)憂(yōu)宮，格勞恩創(chuàng)作了奏鳴曲和歌劇，來(lái)歌頌腓特烈大帝獲勝的霍赫基興戰(zhàn)役、羅斯巴赫會(huì)展和曹恩道夫戰(zhàn)役。1700年，格魯克根據(jù)德國(guó)詩(shī)人克洛普施托克的詩(shī)歌譜寫(xiě)了《祖國(guó)之歌》（1700年）和《亞美尼亞之戰(zhàn)》。1778年，年輕的莫扎特從巴黎寫(xiě)了一封澎湃激昂的信，表達(dá)了對(duì)法國(guó)人和意大利人的憤怒之情：

“我氣得手腳發(fā)抖，恨不得立刻去教訓(xùn)那些法國(guó)人，讓他們對(duì)德國(guó)人有所了解、表示尊重和敬畏。”

莫扎特這樣偉大的音樂(lè)家流露出強(qiáng)烈的民族主義傾向，讓我們感到頗為不快，因?yàn)檫@樣對(duì)待其他民族的音樂(lè)天才極不公平，迫使他們置身于驕傲自大的個(gè)人主義氛圍或日漸衰落的業(yè)余藝術(shù)環(huán)境里。德國(guó)藝術(shù)呼吸著稀薄的空氣，如果在兩百年間沒(méi)有宗教信仰的氧氣，可能早已窒息而死，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)給德國(guó)音樂(lè)帶來(lái)了一縷新鮮的空氣。這些新音樂(lè)家并不是為了自己譜寫(xiě)音樂(lè)，他們的作品是為了自己的同胞，為了全人類(lèi)而創(chuàng)作。

德國(guó)人的愛(ài)國(guó)主義精神和那個(gè)時(shí)代哲學(xué)家理論的和諧交融：藝術(shù)不再是少數(shù)精英涉足的領(lǐng)域，而是所有民眾的財(cái)富。這就是新時(shí)代的信條，我們發(fā)現(xiàn)每一個(gè)音調(diào)都在重復(fù)這個(gè)理念。

泰勒曼說(shuō)道：“音樂(lè)家讓多數(shù)人受益，要?jiǎng)龠^(guò)僅為少數(shù)人創(chuàng)作?！?/p>

泰勒曼補(bǔ)充道，為了造福大眾，音樂(lè)家必須得到所有人的理解。因此，創(chuàng)作音樂(lè)的首要法則就是簡(jiǎn)單、輕松、流暢。

他說(shuō)道：“我一直以來(lái)都對(duì)輕快動(dòng)聽(tīng)的作品贊賞有加，音樂(lè)不應(yīng)該是辛苦的勞作、神秘的學(xué)科、黑暗的魔法?！?/p>

1739年，馬特松撰寫(xiě)了著作《完善的樂(lè)長(zhǎng)》，這本書(shū)成為了新音樂(lè)風(fēng)格的寶典，新樂(lè)派的音樂(lè)手冊(cè)，要求作曲家把莊嚴(yán)的藝術(shù)風(fēng)格拋到一邊，至少要藏而不露，關(guān)鍵在于用輕松的方式譜寫(xiě)艱深的音樂(lè)。他甚至說(shuō)過(guò)，如果音樂(lè)家希望寫(xiě)出優(yōu)美的旋律，就應(yīng)該盡力保證音樂(lè)主題“具有朦朧的特質(zhì)，同時(shí)為所有人熟知。”（當(dāng)然，他沒(méi)有提到已經(jīng)運(yùn)用的音樂(lè)表現(xiàn)形式，似乎順理成章地認(rèn)為每個(gè)人都會(huì)熟悉這些形式。）至于輕松明快旋律的典范，他推薦人們向法國(guó)人學(xué)習(xí)。

柏林藝術(shù)歌曲流派的領(lǐng)軍人物表達(dá)了同樣的觀點(diǎn)，1753年到1755年，詩(shī)人拉姆勒在《旋律頌歌》的序言中，向自己的同胞推薦了法國(guó)的實(shí)例。他說(shuō)道，在法國(guó)，各個(gè)社會(huì)階層的人都在放聲歌唱：

“我們德國(guó)人到處都在研究音樂(lè)，可是我們的旋律卻不能口口相傳……音樂(lè)家應(yīng)該為所有的人來(lái)創(chuàng)作。我們譜寫(xiě)的歌曲既不能矯揉造作，讓普通的歌手無(wú)法理解，也不能平淡空虛，讓知識(shí)分子不屑閱讀?！?/p>

拉姆勒制定的這些準(zhǔn)則難度過(guò)高，不過(guò)由此產(chǎn)生了許多民謠風(fēng)格的歌曲;約翰·亞伯拉罕·彼得·舒爾茨正是民謠風(fēng)格的音樂(lè)大師，德國(guó)藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的莫扎特，1784年，他譜寫(xiě)了一本旋律迷人的民謠選集，在序言中寫(xiě)道：

“我煞費(fèi)苦心地譜寫(xiě)簡(jiǎn)單明了、清楚易懂的歌曲。的確，我給自己的創(chuàng)意賦予了人們熟識(shí)的外表——實(shí)際上，這種表象并不可能成為現(xiàn)實(shí)。”

這正是馬特松的觀念。伴隨著民謠風(fēng)格的優(yōu)美旋律，世俗音樂(lè)取得了難以置信的進(jìn)步——對(duì)德國(guó)人而言，《歡樂(lè)歌謠》《德國(guó)頌歌》等歌曲老少皆宜，無(wú)論是青年男子、年輕小姐還是稚氣孩童都能吟唱。音樂(lè)成為了社交生活中至關(guān)重要的因素。

此外，新樂(lè)派的領(lǐng)軍人物取得了驚人的成就，把他們對(duì)音樂(lè)的了解和熱愛(ài)傳播到四面八方。當(dāng)時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了定期舉行的盛大音樂(lè)會(huì)。1715年左右，泰勒曼在漢堡成立了音樂(lè)協(xié)會(huì)，開(kāi)始舉行公開(kāi)演出。尤其是在1722年后，他在漢堡定期組織公眾音樂(lè)會(huì)。音樂(lè)會(huì)每周舉行兩次，周一和周四的下午四點(diǎn)鐘開(kāi)演，門(mén)票是1弗洛林8格羅申。在音樂(lè)會(huì)上，泰勒曼演出了自己的所有作品，包括器樂(lè)曲、康塔塔和清唱?jiǎng)?。這些音樂(lè)會(huì)體面嚴(yán)謹(jǐn)，遠(yuǎn)近聞名，吸引了城里的上流人士參與，得到了評(píng)論家的密切關(guān)注。1761年，漢堡市為音樂(lè)會(huì)建造了一座富麗堂皇、舒適暖和的音樂(lè)廳，音樂(lè)在這里找到了歸宿。這一點(diǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于巴黎，直到近來(lái)，巴黎才慷慨大方地為音樂(lè)家們提供了表演場(chǎng)所。約翰·亞當(dāng)·希勒是抒情歌曲和歌劇領(lǐng)域的大師，他的學(xué)生是貝多芬的老師克里斯蒂安·戈特洛布·奈弗，希勒創(chuàng)立了德國(guó)喜歌劇，從1763年起，他開(kāi)始在萊比錫音樂(lè)廳指揮愛(ài)樂(lè)音樂(lè)會(huì)，這里就是日后聞名于世的格萬(wàn)特豪斯音樂(lè)廳。希勒和泰勒曼一樣，對(duì)音樂(lè)在德國(guó)各地的普及做出了巨大的貢獻(xiàn)。

此時(shí)，德國(guó)出現(xiàn)了波瀾壯闊的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)著重強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)的民族性和民主性。

然而，音樂(lè)運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)了人們意想不到的特點(diǎn)：這場(chǎng)民族運(yùn)動(dòng)竟然包含了許多外來(lái)因素。新音樂(lè)風(fēng)格形成于十八世紀(jì)的德國(guó)，后來(lái)演變成維也納古典樂(lè)派，與其說(shuō)是純粹的德國(guó)風(fēng)格，還不如說(shuō)約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的風(fēng)格。巴赫的音樂(lè)風(fēng)格絕不是得到廣泛認(rèn)可的德國(guó)音樂(lè)風(fēng)格，因?yàn)樗橙×朔▏?guó)和意大利藝術(shù)的養(yǎng)分;不過(guò)巴赫身上依然保留了日耳曼民族的純正特點(diǎn)。新音樂(lè)家的情形卻截然相反，大約在1750年，這場(chǎng)音樂(lè)革命終于大功告成，以德國(guó)音樂(lè)至高無(wú)上的統(tǒng)治地位而告終，然而奇妙的是，這畢竟是外國(guó)音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。雨果·黎曼這樣眼光敏銳的音樂(lè)史學(xué)家清楚地看到了這一點(diǎn)，但是沒(méi)有對(duì)此詳細(xì)闡述，不過(guò)應(yīng)該得到我們的重視。德國(guó)新器樂(lè)的領(lǐng)袖，曼海姆樂(lè)派的首批交響樂(lè)作曲家約翰·斯塔米茨、菲爾茨和察爾特，德國(guó)歌劇的改革家格魯克，德國(guó)輕歌劇的創(chuàng)始人喬治·本達(dá)，都是波希米亞人，這并不是無(wú)足輕重的小事?？駸釠_動(dòng)、激情澎湃、自然純樸的新交響樂(lè)，正是捷克人和意大利人為德國(guó)音樂(lè)做出的貢獻(xiàn)。至關(guān)重要的是，這種新音樂(lè)在巴黎成為了眾人矚目的焦點(diǎn)和中心，第一版曼海姆交響樂(lè)集在巴黎出版;約翰·斯塔米茨來(lái)到巴黎指揮自己的作品，在這里收戈賽克為入室弟子;曼海姆樂(lè)派的其他音樂(lè)大師也紛紛來(lái)到法國(guó)定居，里赫特爾到了斯特拉斯堡，巴赫到了波爾多。德國(guó)北部的批評(píng)家曾對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)抱有敵意，此時(shí)已經(jīng)完全意識(shí)到了事態(tài)的重要性。他們認(rèn)為，這些交響樂(lè)具備“近來(lái)盛行的異域風(fēng)情”，作者都是“深受巴黎時(shí)尚影響的音樂(lè)家”。

德國(guó)與歐洲西部和南部各民族的密切關(guān)系不僅體現(xiàn)在交響樂(lè)中。約梅利在斯圖加特期間譜寫(xiě)的歌?。ㄒ约案耵斂撕笃诘母鑴。际艿搅朔▏?guó)歌劇的影響，約梅利的老師卡爾·尤金公爵為他樹(shù)立了良好的典范。巴黎正是德國(guó)歌唱?jiǎng)〉钠鹪?，維斯在這里觀看傾聽(tīng)了夏爾·西蒙·法瓦爾的作品，后來(lái)把這些短劇帶到了德國(guó)。德國(guó)的新歌謠受到了法國(guó)典范的啟發(fā)，得到了拉姆勒和舒爾茨明確的支持，舒爾茨甚至繼續(xù)用法語(yǔ)譜寫(xiě)歌曲。泰勒曼接受的是法國(guó)音樂(lè)教育而不是德國(guó)音樂(lè)教育。大約在1698年到1699年，泰勒曼進(jìn)入漢諾威的希爾德斯海姆高級(jí)中學(xué)學(xué)習(xí)，對(duì)法國(guó)音樂(lè)有了最初的了解;在1705年，他來(lái)到了索勞，學(xué)習(xí)了呂利、康普拉和其他音樂(lè)家的作品，“完全投入了他們的音樂(lè)風(fēng)格，在兩年的時(shí)間里，他譜寫(xiě)了兩百多首法國(guó)序曲”。在1708年到1709年，他前往艾森納赫定居，這里是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的故鄉(xiāng)，也是法國(guó)音樂(lè)的中心（讓我們記住這一點(diǎn)）：潘塔萊翁·黑本施特賴(lài)特按照法國(guó)風(fēng)俗組建了公爵禮拜堂的樂(lè)隊(duì)，按照泰勒曼的說(shuō)法，“這支樂(lè)團(tuán)甚至勝過(guò)了巴黎歌劇院的樂(lè)隊(duì)?！?737年的巴黎之行終于讓日耳曼人泰勒曼成為了地道的法國(guó)音樂(lè)家;當(dāng)他的作品成為巴黎清唱?jiǎng)「枋值谋Ａ羟繒r(shí)，他本人來(lái)到了漢堡，熱情四溢地進(jìn)行宣傳，希望人們來(lái)支持法國(guó)音樂(lè)。這位新音樂(lè)風(fēng)格的先行者在1729年寫(xiě)下了自傳，我們從他平靜的文字中看到了那個(gè)時(shí)代獨(dú)有的特色：

“說(shuō)到我的各種音樂(lè)風(fēng)格，已經(jīng)眾所周知。首先是波蘭的音樂(lè)風(fēng)格，其次是法國(guó)的音樂(lè)風(fēng)格，最后是意大利的音樂(lè)風(fēng)格，我在這方面的音樂(lè)創(chuàng)作極其豐富?！?/p>

這些草率的筆記只能勾勒出一系列講話(huà)的輪廓，我并不想過(guò)分強(qiáng)調(diào)某些方面的影響，尤其是波蘭音樂(lè)的影響，盡管當(dāng)時(shí)的德國(guó)音樂(lè)大師從波蘭的音樂(lè)風(fēng)格中汲取了很多靈感，但是這種因素幾乎不必考慮在內(nèi)。不過(guò)我要說(shuō)的是，新德國(guó)樂(lè)派的領(lǐng)軍人物，雖然具有深刻的民族意識(shí)，卻沉浸于德國(guó)周邊國(guó)家的外來(lái)影響中，包括捷克、波蘭、法國(guó)和意大利。這并非偶然的巧合，而是必然的趨勢(shì)。盡管德國(guó)音樂(lè)擁有強(qiáng)大的力量，傳播的速度卻一直緩慢。其他國(guó)家的音樂(lè)，比如說(shuō)法國(guó)的音樂(lè)，需要豐富的滋養(yǎng)，需要燃料來(lái)點(diǎn)燃火爐。德國(guó)音樂(lè)缺乏的不是燃料，而是新鮮的空氣。十八世紀(jì)德國(guó)的音樂(lè)氣息并不稀薄，而是過(guò)于濃厚，堵住了煙囪，如果不是泰勒曼、哈塞、斯塔米茨等人帶來(lái)了強(qiáng)大的氣流，推開(kāi)了這扇通往法國(guó)、波蘭、意大利和波西米亞的大門(mén)，爐中的熊熊火焰也許早就熄滅殆盡;德國(guó)南部、萊茵河兩岸、曼海姆、斯圖加特和維也納都是新藝術(shù)演變發(fā)展的中心;長(zhǎng)期以來(lái)，德國(guó)北部的批評(píng)家對(duì)這場(chǎng)新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)抱有敵意、充滿(mǎn)嫉妒，我可以從中看出這一點(diǎn)。我并不是要用毫無(wú)價(jià)值的觀點(diǎn)，貶低十八世紀(jì)末德國(guó)古典藝術(shù)的博大精深，而是要指出外來(lái)影響和外來(lái)因素的貢獻(xiàn)。狹隘偏執(zhí)、自私自利的民族情感，從來(lái)都不會(huì)把藝術(shù)推到至高無(wú)上的地位，恰恰相反，這會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)的衰落消亡。如果藝術(shù)想要健康強(qiáng)壯、充滿(mǎn)活力，就不能膽怯地尋求藝術(shù)流派的庇護(hù)，不能像花盆里培育的小樹(shù)，在溫室中躲風(fēng)避雨，必須生長(zhǎng)在自由的土壤里，無(wú)拘無(wú)束地舒展根系，汲取生命的源泉。心靈必須吸收世間萬(wàn)物的精華，同時(shí)依然要保留音樂(lè)的民族特色;不能讓音樂(lè)的民族性消耗殆盡，落到山窮水盡的地步，因?yàn)橐魳?lè)需要自身的養(yǎng)分來(lái)滋養(yǎng);人們向音樂(lè)中注入新的生命，加上已經(jīng)吸收的外來(lái)元素，就會(huì)賦予這種新生命力量，發(fā)出萬(wàn)丈光芒，普照大地萬(wàn)物。這就是世間的法則。其他民族從中看到了自己的身影，只有向音樂(lè)的勝利鞠躬致敬：他們熱愛(ài)音樂(lè)，與音樂(lè)心靈相通。這種勝利成為藝術(shù)和國(guó)家能夠取得的最大成功：這就是人性的勝利。

這樣的勝利極為罕見(jiàn)，音樂(lè)界中最崇高的例子，就是十八世紀(jì)末的德國(guó)古典藝術(shù)。這種藝術(shù)成為了世人的財(cái)富和源泉，所有歐洲人的財(cái)富和源泉，因?yàn)楦鱾€(gè)民族都參與進(jìn)來(lái)，注入了本民族的特色。為什么格魯克和莫扎特對(duì)我們而言如此親切，那是因?yàn)樗麄儗儆谖覀?，屬于世上所有的人。德?guó)、法國(guó)和意大利都為他們的民族貢獻(xiàn)出了巨大的精神財(cái)富。

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