陸佳漪

摘要：“長(zhǎng)于抒情，拙于敘事”既是舞蹈的優(yōu)勢(shì)，又是舞蹈的局限，如何在舞蹈創(chuàng)作中利用好這一雙刃劍成為諸多舞蹈創(chuàng)作者的終身追求與探索。本文將從宏觀、微觀兩個(gè)角度解構(gòu)中國(guó)民族舞劇《天路》敘事話語(yǔ)，以此來(lái)探討舞劇如何“講好故事”“講清故事”。

關(guān)鍵詞：民族舞劇 ? 《天路》 ? 敘事話語(yǔ)

中圖分類號(hào)：J805 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）20-0151-05

現(xiàn)實(shí)主義本義在于再現(xiàn)生活，但是除現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義標(biāo)新立異的舞蹈藝術(shù)作品外，作為舞臺(tái)藝術(shù)形式的舞蹈由于其藝術(shù)特性，不可能也不可以把生活本身搬上舞臺(tái)，那么現(xiàn)實(shí)主義題材舞劇如何利用舞蹈“抒情之長(zhǎng)”來(lái)彌補(bǔ)其“敘事之拙”呢？因此通過(guò)舞蹈“講好故事”“講清故事”成為舞劇成敗的關(guān)鍵之一?，F(xiàn)實(shí)主義一詞源于西方一種文學(xué)現(xiàn)象，晚清時(shí)期梁?jiǎn)⒊浴皩憣?shí)派”概念引入中國(guó)，辛亥革命時(shí)期譯為“寫實(shí)主義”，五四時(shí)期開始譯為“現(xiàn)實(shí)主義”，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期更有“抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)主義，革命的浪漫主義”之觀點(diǎn)。如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義更強(qiáng)調(diào)“事”，那么浪漫主義則更強(qiáng)調(diào)“情”，現(xiàn)實(shí)主義題材舞劇既要有現(xiàn)實(shí)之“事”，更要有浪漫之“情”。恩格斯認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外， 還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”[1]。舞蹈的敘事不僅僅是敘“事”，而需要通過(guò)“事”來(lái)塑造鮮明的“形象”，通過(guò)“形象”來(lái)抒發(fā)生動(dòng)的“情”，通過(guò)“情”來(lái)觸動(dòng)真實(shí)的“人”。

法國(guó)敘事學(xué)家托多羅夫率先區(qū)分了敘事的“故事”與“話語(yǔ)”，故事是指包括事件、人物等敘述的內(nèi)容，話語(yǔ)則是敘述的形式與技巧，敘事作品的意義在于“故事”與“話語(yǔ)”互動(dòng)作用。故事之所以成為故事，因?yàn)槠浔绕胀ǖ氖录幸饬x，現(xiàn)實(shí)主義題材舞劇的選題與立意決定了作品的文化高度與思想深度。正逢改革開放四十周年與青藏鐵路通車十二周年之際，中國(guó)民族舞劇《天路》積極響應(yīng)黨中央以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，通過(guò)敘述青藏鐵路建設(shè)中一位普通小人物的故事，以小見大，映射出一代代筑路人的偉大，并以此弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀。整部舞劇由序（啟封）、第一幕（命運(yùn)，是一場(chǎng)相聚）、第二幕（別離，是一段苦旅）、第三幕（擁抱，是不愿再孤單）、第四幕（留下，是最好的守護(hù)）、尾聲組成，以倒敘為總體結(jié)構(gòu)，在藏族姐弟的回憶中通過(guò)正敘方式展開故事與情節(jié)，首尾呼應(yīng)。

一、宏觀舞蹈話語(yǔ)之解構(gòu)

舞蹈結(jié)構(gòu)的內(nèi)容層由故事線、情感線、邏輯線組成，邏輯線存在于故事線與情感線的細(xì)節(jié)中，對(duì)故事鋪陳的優(yōu)劣是舞蹈創(chuàng)意者編創(chuàng)控制力的體現(xiàn)。如何將“故事”建構(gòu)在舞蹈本體的特殊性中，就相當(dāng)于“話語(yǔ)”，而舞蹈作為一種以身體語(yǔ)言為主導(dǎo)的綜合藝術(shù)形式，“舞蹈話語(yǔ)”又不完全等同于“文學(xué)話語(yǔ)”，歷代舞蹈創(chuàng)意者都在不斷努力建構(gòu)其作品獨(dú)特的“舞蹈話語(yǔ)”。

（一）多重視角與線索貫穿故事

中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義題材民族舞劇《天路》由兩個(gè)主訴視角來(lái)貫穿整體故事整體結(jié)構(gòu)，首先是藏族姐弟央金和索朗的視角，他們是整部舞劇的主訴者，舞劇開始于他們30年后的一次回憶，他們以故事講述者的身份向觀者敘述了整個(gè)故事，他們是既是故事的主人公，又是故事的講述者。舞劇“序”中，老年央金拿著擦拭著酥油燈，索朗用力吹著破舊的口琴，通過(guò)對(duì)逝者祭祀、悼念、呼喚開啟了故事;“四幕”結(jié)尾處，年邁的央金和索朗點(diǎn)起了一片酥油燈，首尾呼應(yīng)。其次是青年鐵道兵盧天的視角，在藏族姐弟所講的故事中，盧天又成為了故事的主訴者，在與母親的通信中，見證、經(jīng)歷了整個(gè)故事發(fā)展?，F(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)性是對(duì)事件進(jìn)行歷史性描述，舞劇中兩個(gè)主訴者視角的轉(zhuǎn)換顯得獨(dú)具匠心，以此定義了故事的時(shí)間性，雖然故事已經(jīng)過(guò)去30余年，盧天們已經(jīng)犧牲30余年，藏族姐弟也已經(jīng)不再年輕，但是“天路”精神永存。

在舞劇的兩個(gè)主訴視角中，酥油燈、信件和口琴分別是貫穿故事的三條線索。酥油燈作為藏族人民的精神之燈，無(wú)論是念經(jīng)法事還是祭祀逝者，藏民們都會(huì)點(diǎn)上酥油燈。舞劇中共有三處呈現(xiàn)了酥油燈，“序”中，年邁的央金擦拭著手中的酥油燈，低聲誦經(jīng)，虔誠(chéng)祈福;“二幕”中，為藏族嬰兒舉行水葬時(shí)，藏族女人們點(diǎn)起了酥油燈;“四幕”中，年邁的央金與索朗點(diǎn)燃了一片酥油燈。第一處與第三處首尾呼應(yīng)，暗示著故事的開始與結(jié)束，從開始的一盞酥油燈到結(jié)尾的一片酥油燈，由央金和索朗個(gè)人對(duì)盧天的悼念推進(jìn)到對(duì)“盧天們”的悼念，當(dāng)酥油燈亮遍漫山時(shí)，寓意了藏族人民群體對(duì)所有犧牲的筑路人的悼念，同時(shí)也寓意了“天路”精神漫山遍野。

信件是主訴者盧天視角中貫穿始終的線索，盧天與母親之間的通信，以畫外音的方式構(gòu)建了主人公盧天的心理活動(dòng)，展現(xiàn)了其內(nèi)心的糾結(jié)、變化與抉擇?！耙荒弧敝斜R天收到母親要求他退伍參加高考的電報(bào);“二幕”中，盧天在經(jīng)歷了救援病危嬰兒后，獨(dú)自坐在鐵路上給母親寫信;“三幕”中，在于藏家姐弟建立感情之后，在與央金發(fā)生朦朧的愛情之后，盧天又給母親回信表達(dá)對(duì)藏區(qū)的喜愛;“四幕”中，盧天在準(zhǔn)備返鄉(xiāng)的糾結(jié)與不舍中，舞臺(tái)出現(xiàn)郵筒，再一次出現(xiàn)了母親期待兒子歸家的來(lái)信;接著在“四幕”的結(jié)尾處，在盧天犧牲后，又響起了通信的畫外音，盧天再次跟母親對(duì)話。舞劇通過(guò)主人公與母親的五次對(duì)話，形成主人公的心理線索。雖然是主人公作為兒子的身份與母親通信，卻呈現(xiàn)出了主人公在作為兒子、作為朋友、作為軍人的不同身份中內(nèi)心情感的轉(zhuǎn)變。五次與母親的通信并非都是真實(shí)時(shí)空中的通信，前三幕中的通信存在于相對(duì)“實(shí)”的時(shí)空中，盧天收到母親的電報(bào)，并于母親回信;而四幕中兩次與母親的對(duì)話則存在于相對(duì)“虛”的時(shí)空中，由于編導(dǎo)別具一格的設(shè)置，相對(duì)“虛”的時(shí)空中的對(duì)話更顯張力，兩次對(duì)話形成主人公內(nèi)心獨(dú)白轉(zhuǎn)折，也是主人公人生抉擇。四幕中第一次母親的畫外音出現(xiàn)在盧天的內(nèi)心中，當(dāng)準(zhǔn)備退伍之前，在愛國(guó)情、戰(zhàn)友情、兄弟情、民族情、愛情、情親等交織中，在主人公戀戀不舍、難以抉擇之時(shí)，舞臺(tái)突然出現(xiàn)了郵筒，此時(shí)響起“媽媽失去了你父親，不能再失去你，媽媽等你回來(lái)”的畫外音，預(yù)示著盧天準(zhǔn)備擔(dān)負(fù)起作為兒子的職責(zé)，場(chǎng)景最終結(jié)束于他背起行囊。然而，舞劇的轉(zhuǎn)折在于當(dāng)?shù)卣鸾蹬R時(shí)，主人公毅然決然回到戰(zhàn)友的隊(duì)伍中參加營(yíng)救，卻和戰(zhàn)友一起犧牲。第二段與母親的對(duì)話出現(xiàn)在主人公犧牲之后，“這里的天很藍(lán)……這次兒子不聽你的了，我決定留在這里，希望你能原諒我，也希望你能到這里來(lái)看看，我在這里很好”。在主人公犧牲之后，一段如此平靜、如此平淡、沒有一點(diǎn)悲泣的對(duì)話，以靜顯動(dòng)，更是彰顯出筑路人的“天路”精神。

口琴作為貫穿舞劇始終的線索之一，其獨(dú)特之處在于一方面連接了藏家姐弟和盧天兩個(gè)主訴視角，另一方面又代表了代代筑路人的“天路”精神。口琴是主人公父親在趕赴藏區(qū)修路之間交給他的，此刻，口琴不僅僅是對(duì)父親的思念、對(duì)家鄉(xiāng)的思念，更是“天路”精神的傳遞。當(dāng)父親離開之前，將口琴交到兒子手中之時(shí)，編創(chuàng)者為主人公也將接替父親前往邊疆筑路埋下伏筆?？谇龠€是盧天與藏族姐弟結(jié)識(shí)的信物，雙方的情誼就是從索朗調(diào)皮搶口琴開始的，人物之間的關(guān)系是由口琴開始建構(gòu)的。

（二）多重情感交織強(qiáng)化立意

舞劇通過(guò)塑造主人公鮮明的人物形象，由“事”入“情”，在其不同情感的交織中，強(qiáng)有力地傳達(dá)了一代代筑路人不畏艱險(xiǎn)、無(wú)私奉獻(xiàn)的“天路”精神。大多數(shù)舞劇情感線都是以“愛情”為主線，其他情感都是為愛情線鋪墊和服務(wù)的。而舞劇《天路》另辟蹊徑，愛情線只是其眾多情感線中的一條，與親情、友情、民族情一道為愛國(guó)情服務(wù)。

舞劇《天路》中主人公盧天以多重身份處于多重情感的交織中。作為兒子，編導(dǎo)將其與母親之間的母子情貫穿全劇，母親一直存在于相對(duì)“虛”的時(shí)空中，通過(guò)通信對(duì)話存在于主人公的筑路生活中。唯一出現(xiàn)母親的場(chǎng)景在舞劇的第一幕中，當(dāng)盧天收到母親要求其退伍返鄉(xiāng)參加高考的電報(bào)時(shí)，舞臺(tái)出現(xiàn)了母親在家孤獨(dú)的場(chǎng)景，隨后，父親、母親與兒子在主人公的回憶中相聚共舞，從三人生活中的細(xì)節(jié)發(fā)展到父親離開，解釋了主人公為何會(huì)赴藏區(qū)筑路以及母親為何會(huì)要求其回家。作為戰(zhàn)友，舞劇從兩個(gè)方面刻畫了戰(zhàn)友之間的情誼。一方面盧天與老東北、小四川三人的戰(zhàn)友情展現(xiàn)在生活的點(diǎn)滴中，通過(guò)不同場(chǎng)景中的醉酒抒懷、呼喊夢(mèng)想、嬉笑玩鬧等細(xì)節(jié)呈現(xiàn);另一方面從盧天放棄返鄉(xiāng)參加抗震救災(zāi)的大義中呈現(xiàn)。作為正值青春的男子，編導(dǎo)設(shè)置了其與央金的情竇初開的愛情。作為軍人，一方面，通過(guò)救援藏家嬰兒的事件展現(xiàn)出軍民之間的民族情，另一方面，通過(guò)筑路展現(xiàn)出建設(shè)祖國(guó)的當(dāng)代愛國(guó)情。

社會(huì)中人們?cè)诓煌瑘?chǎng)景下具有不同身份，可以是職業(yè)賦予，也可以是家庭賦予，處于不同身份中的個(gè)人會(huì)做出不同舉動(dòng)與選擇。舞劇主人公在不同身份中，經(jīng)歷了親情、愛情、友情、民族情、愛國(guó)情等多重情感的交織，在不同情感中糾結(jié)，層層推進(jìn)，但在最后關(guān)頭，在“小家”與“大家”面前，在面對(duì)國(guó)家大義之時(shí)，其毅然選擇了愛國(guó)情與民族情，將整個(gè)舞劇的立意聚集到不畏艱險(xiǎn)、無(wú)私奉獻(xiàn)的“天路”精神中，這是一代代筑路人的精神。

多重情感線交織是舞劇《天路》的獨(dú)特之處，而在愛情是人類永恒話題的母題中，舞劇《天路》的主線不是愛情，卻還如此吸引觀眾，作為一部主旋律的舞劇作品，無(wú)疑是成功的。

二、微觀舞蹈話語(yǔ)之解構(gòu)

如果說(shuō)舞劇結(jié)構(gòu)的內(nèi)容層是其宏觀話語(yǔ)，那么舞劇結(jié)構(gòu)的形式層則是其微觀話語(yǔ)。舞劇結(jié)構(gòu)的微觀層面由其形式、布局、分段、連接等構(gòu)成，在此之中還包含著更為微觀的動(dòng)作、調(diào)度、風(fēng)格、音樂、道具等要素。

（一）時(shí)空交錯(cuò)

舞蹈藝術(shù)時(shí)空與現(xiàn)實(shí)生活不同，現(xiàn)實(shí)生活時(shí)空以線狀、無(wú)限流動(dòng)為特性，而大部分舞蹈藝術(shù)時(shí)空則被固定在舞臺(tái)這一特殊場(chǎng)所，并有一定時(shí)間長(zhǎng)度限制。同在劇場(chǎng)舞臺(tái)的限制中，舞劇與戲劇的時(shí)空意義有相似之處，即從敘事學(xué)角度而言具有雙重時(shí)空：“一是故事時(shí)空，指劇中故事涉及到的本源的時(shí)間與空間;二是敘事時(shí)空，指劇作家對(duì)故事時(shí)空的處理而表現(xiàn)出來(lái)的舞臺(tái)時(shí)間與空間。”[2]雖然舞蹈與戲劇的時(shí)空意義有共同之處，但是，舞蹈藝術(shù)有其特殊性，即使是現(xiàn)實(shí)主義題材舞劇，也與戲劇相差甚大。歷史上，從古希臘至18世紀(jì)新古典主義時(shí)期，西方戲劇一直強(qiáng)調(diào)遵從“三一律”，即時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)發(fā)展的統(tǒng)一。而情節(jié)芭蕾之父喬治·諾維爾在《舞蹈與舞劇書信集》中早已表明：“芭蕾舞在某種程度上從屬于詩(shī)的規(guī)律……它與悲劇、戲劇的差別，在于芭蕾舞不受三一律的約束，然而，它要求構(gòu)思統(tǒng)一，這樣來(lái)使各個(gè)場(chǎng)景協(xié)調(diào)一致，共同達(dá)到同一目標(biāo)”[3]。因此，在時(shí)間與空間限制中，在線性敘事時(shí)間與立體故事時(shí)間交織中，現(xiàn)實(shí)主義題材舞劇如何處理和把控其時(shí)空關(guān)系尤為重要。

時(shí)空交錯(cuò)在舞劇《天路》中更多呈現(xiàn)于人物內(nèi)心獨(dú)白。舞劇共三段時(shí)空交錯(cuò)轉(zhuǎn)換，編導(dǎo)特意使用道具口琴作為每一次轉(zhuǎn)換的引子。換言之，主人公每一段獨(dú)白又似是口琴推動(dòng)的，口琴同時(shí)隱喻了父親遺志的“大義”與家鄉(xiāng)親情“小義”，在口琴雙重隱喻的作用下，主人公陷入內(nèi)心的糾結(jié)。從某種程度上說(shuō)，整部舞劇情節(jié)的推進(jìn)，是通過(guò)主人公不同階段內(nèi)心獨(dú)白的糾結(jié)而發(fā)展的。

第一段時(shí)空交錯(cuò)存在于一幕中主人公收到母親電報(bào)后，在對(duì)兒時(shí)家庭時(shí)光的“回憶舞段”中。主人公收到母親要求其退伍的電報(bào)后，坐在鐵路上吹起口琴，同時(shí)，舞臺(tái)后區(qū)出現(xiàn)家中母親孤獨(dú)的場(chǎng)景，此為空間的穿越，在同一時(shí)刻，主人公思念母親，透過(guò)母親電報(bào)的字里行間，映射出此刻母親在家中的孤獨(dú)及對(duì)兒子的思念。在空間穿越之后，舞臺(tái)上又出現(xiàn)了父親的身影，時(shí)空穿越，主人公與父母相聚，進(jìn)行“回憶三人舞”，在舞蹈中敘述了父母與子女之間的親情、母親與父親之間的愛情，交代了父親的離去、母親的痛苦、兒子的選擇等細(xì)節(jié)，為后續(xù)情節(jié)發(fā)展奠定基礎(chǔ)。編導(dǎo)通過(guò)對(duì)時(shí)間自由化的處理，打破了時(shí)間單向、線性流動(dòng)特性，運(yùn)用“閃回”技術(shù)，在主人公接到母親電報(bào)后，插入另一場(chǎng)景，讓主人公回到回憶中，讓觀者深切感受主人公的情緒與思維。與此同時(shí)，通過(guò)“回憶三人舞”向觀者交代了情節(jié)發(fā)展中的故事背景。

“回憶三人舞”中，編導(dǎo)仍以主人公為主訴者，首先在舞臺(tái)上設(shè)計(jì)出同一時(shí)間不同空間的兩個(gè)場(chǎng)景并置（鐵道上吹口琴的盧天和家中孤獨(dú)的母親），先讓主人公與母親進(jìn)入到“虛”的心理時(shí)空中。此時(shí)編導(dǎo)并不急于交代回憶中故事背景，而是著重于刻畫二人此刻不同內(nèi)心活動(dòng)的交融，通過(guò)母子雙人舞，突出表現(xiàn)母親對(duì)兒子急切的思念與擔(dān)憂，以及兒子對(duì)回家還是留下的內(nèi)心掙扎。突然，編導(dǎo)用定點(diǎn)光讓父親出場(chǎng)，三人舞開始，以解觀者之疑惑，進(jìn)入到主人公的回憶中。

第二段時(shí)空交錯(cuò)位于二幕。藏家嬰兒病逝后，主人公回想起母親的期盼與父親的遺志，拿起口琴，深感糾結(jié)。主人公脫下軍裝，突然間所有令他糾結(jié)的因素同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)中，父母、藏家姐弟、藏家病逝嬰兒的父母，六人手持酥油燈將主人公圍住，寓意著在各方因素下，其必須做出選擇。接著仍在相對(duì)“虛”的時(shí)空中，出現(xiàn)了筑路群舞，在筑路群舞中，主人公敬起軍禮，代表了當(dāng)時(shí)的選擇，穿上軍裝，加入到筑路群舞中，舞臺(tái)時(shí)空從相對(duì)“虛”的場(chǎng)景中悄悄轉(zhuǎn)向了“實(shí)”的筑路場(chǎng)景。

此舞段中，如果說(shuō)口琴是進(jìn)入時(shí)空交錯(cuò)的引子，那么火車與嬰兒哭聲則是主人公進(jìn)入“虛”時(shí)空的鑰匙。火車閃現(xiàn)、嬰兒啼哭雖只存在于一瞬間中，但確實(shí)編導(dǎo)有意設(shè)計(jì)的重要技術(shù)段之一。手持酥油燈的六人將主人公圍住，圓形包圍式的調(diào)度更是寓意了主人公的內(nèi)心。這時(shí)的六個(gè)人不僅僅是人物本身，編導(dǎo)使其持同樣的酥油燈、舞同樣的動(dòng)作，是否也是在向觀者暗示他們同時(shí)又消除了自身的形象典型性，成為令主人公難以抉擇的事件本身。此段最成功的點(diǎn)睛之筆在于從“虛”空間向“實(shí)”空間轉(zhuǎn)換的連接處，主人公穿上軍裝、敬起軍禮、加入筑路，時(shí)空自然而然地進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)中，編導(dǎo)在此設(shè)計(jì)得十分協(xié)調(diào)，毫無(wú)違和感，彰顯了其深厚功力。

第三段時(shí)空交錯(cuò)位于舞劇四幕中，當(dāng)主人公準(zhǔn)備退伍回家時(shí)，見到藏家弟弟索朗后，手拿口琴又陷入糾結(jié)中，郵筒出現(xiàn)以及母親畫外音響起，雖然不是舞蹈本身，但卻在時(shí)空交錯(cuò)中形成強(qiáng)大震撼力。

（二）空間創(chuàng)設(shè)

舞蹈藝術(shù)作品中的空間不是現(xiàn)實(shí)空間本身，而是通過(guò)舞蹈藝術(shù)手段特殊處理的空間再現(xiàn)。在劇場(chǎng)舞臺(tái)空間限制中，編導(dǎo)通過(guò)設(shè)計(jì)、運(yùn)用多個(gè)小空間，對(duì)現(xiàn)實(shí)空間距離進(jìn)行延伸或壓縮，在有限的舞臺(tái)中構(gòu)建出空間的立體感與層次感。小空間可以分為實(shí)景空間和虛景空間，實(shí)景空間是通過(guò)裝置搭建的場(chǎng)景空間，編導(dǎo)在舞劇《天路》中設(shè)置了多個(gè)實(shí)景小空間，如寺廟、鐵路、隧道、筑路軍人宿舍、拉薩火車站、母親家、藏家姐弟家、醫(yī)院急診救護(hù)站等場(chǎng)景，實(shí)景空間可以作為交代場(chǎng)景的背景空間，也可以與虛景空間共同營(yíng)造舞蹈藝術(shù)空間。虛景空間則是由舞蹈語(yǔ)匯、調(diào)度構(gòu)圖所建構(gòu)，屬于舞蹈本體范疇，舞劇中虛景空間的營(yíng)造比實(shí)景空間更具穿透力，如果說(shuō)實(shí)景空間是“細(xì)胞”，那么虛景空間則是“靈魂”。

《天路》一幕中，主人公盧天收到母親電報(bào)后，坐在鐵路上吹起口琴后，舞臺(tái)呈現(xiàn)出家鄉(xiāng)家中的場(chǎng)景。鐵路是實(shí)景空間，母親家也是實(shí)景空間，兩個(gè)實(shí)景空間同時(shí)并置在舞臺(tái)上，編導(dǎo)通過(guò)這種“分屏”技術(shù)，壓縮了現(xiàn)實(shí)空間距離。但是，最具穿透力的還并非是實(shí)景空間，編導(dǎo)對(duì)虛景空間的設(shè)置更是直擊核心。主人公盧天沉浸在鐵路上的思念與思考中，舞臺(tái)突然呈現(xiàn)出母親靜靜坐在家中的形象，雖然還未進(jìn)行大律動(dòng)舞段，但就是這一“坐”，與兒子的思緒遙相呼應(yīng)，形成心理空間上的相互映射，以“情”帶“舞”，以“情”帶“劇”。

三幕中，主人公盧天、藏家姐弟、戰(zhàn)友老東北和小四川一同嬉戲玩耍。編導(dǎo)此處并沒有設(shè)置實(shí)景裝置進(jìn)行場(chǎng)景創(chuàng)設(shè)，就在五人面向觀眾坐成一橫排，遙望遠(yuǎn)方之時(shí)，雪域高原空間呈現(xiàn)于舞臺(tái)，舞者的目光投向遠(yuǎn)方，或遙望天空，或暢想夢(mèng)想。一“坐”和一“望”，將舞臺(tái)空間無(wú)限延伸與放大。

（三）細(xì)節(jié)刻畫

舞劇中的細(xì)節(jié)是事件的微觀要素，一般用于強(qiáng)化人物為形象、塑造性格，以及營(yíng)造舞劇環(huán)境與氛圍。舞劇《天路》通過(guò)平凡筑路人的故事來(lái)展現(xiàn)其不平凡，在“天路”精神如此一個(gè)宏大主題下，通過(guò)細(xì)節(jié)的幽默性來(lái)調(diào)節(jié)舞劇節(jié)奏。舞劇的幽默點(diǎn)似乎是編創(chuàng)者埋下的伏筆，是為了更加突出地震災(zāi)害所帶來(lái)的沉重。第三幕中“軍民魚水情”群舞場(chǎng)面，在藏家女孩為筑路軍人洗衣服舞段中，一個(gè)女孩將解放軍的襯衫洗破，鬧得大家哭笑不得，氣氛輕松歡快。第四幕中的喜劇性在于主人公與藏家姐姐央金愛情雙人舞中，藏家弟弟索朗擔(dān)任了幽默角色。索朗躲到墻頭幸福地看著姐姐與盧天的愛情雙人舞，同時(shí)又變成了二人愛情的保護(hù)者，拿著磚頭，以防過(guò)往路人打擾姐姐和盧天。

幽默細(xì)節(jié)是舞劇的點(diǎn)綴，而舞劇更為重要的細(xì)節(jié)是筑路軍人典型形象的塑造。筑路軍人形象的典型性，在舞劇《天路》中以群像出現(xiàn)，編導(dǎo)抓住其勞動(dòng)中肩扛木梁、步履沉重的特點(diǎn)，在日常生活形態(tài)之上將動(dòng)勢(shì)抽象化、概括化，對(duì)動(dòng)機(jī)進(jìn)行復(fù)沓處理，通過(guò)不斷重復(fù)強(qiáng)化筑路軍人形象，簡(jiǎn)練干凈的動(dòng)勢(shì)形成動(dòng)作質(zhì)感，使其成為該形象的核心基因，凸顯舞蹈身體語(yǔ)言作為“虛幻的力”的張力。舞劇中多次復(fù)現(xiàn)這一筑路軍人群像，形成強(qiáng)大沖擊力。

尾聲中，童聲演唱的《天路》浮現(xiàn)環(huán)繞，在純凈的童聲中，編導(dǎo)在此處開始處摒棄舞蹈以展示青藏鐵路筑路照片?；蛟S是編導(dǎo)偷了個(gè)“懶”，又或許是編導(dǎo)想要讓觀者在看完舞劇情節(jié)之后，領(lǐng)略天路真貌，以此直接凸顯舞劇宏大主題，將觀眾從舞劇的浪漫主義中拉回到中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)偉大事業(yè)的現(xiàn)實(shí)中。隨后，大幕升起，拉薩站的站牌高掛，青藏鐵路竣工通車，漢藏軍民共同載歌載舞，藏家姐弟在歌舞中，背著行囊，準(zhǔn)備登車。正如舞劇編劇所言“《天路》那支歌，無(wú)限遼闊里裹挾了無(wú)比的情愫、無(wú)比的悵惘……悵惘變換成無(wú)邊的力量，那片大愛大恨大徹大悟的雪域，那些俯仰天地洞徹人心的人文，那種血肉筑就人神共寓天路的壯烈，那份澄懷味象勾魂奪魄的情懷……原一路馨香，伴天路無(wú)盡！”

參考文獻(xiàn)：

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