曾 靜

(云南藝術(shù)學院 戲劇學院，云南 昆明 650500)

任何研究都存在概念無法概括事實的困擾，戲劇研究同樣如此。如何理解戲劇探索中的“田野”，取決于需要什么樣的戲劇理論?！疤镆啊钡母拍钇鹪从谌祟悓W，但具體到各個學科和研究領(lǐng)域來講，“田野”并無固定界限。從狹義上來講，戲劇的“田野”指的是關(guān)于戲劇的實地調(diào)查。本文則從關(guān)于戲劇實質(zhì)性知識獲取的角度，來談?wù)搼騽〉摹疤镆啊?，即從廣義上，戲劇發(fā)生、存在或產(chǎn)生影響的所到之處都可以視為戲劇的“田野”?！疤镆啊辈恢皇菓騽√剿髦胁僮骷夹g(shù)的知識，更是戲劇研究中理解現(xiàn)象的知識。只有將戲劇的“田野”置于理論建構(gòu)的開放性視角中，才能解決戲劇探索中“內(nèi)部”視角帶來的局限。在當代，反思和建構(gòu)“田野”知識，對于進行有效的、開放的戲劇研究具有重要價值。

一、“田野”的時間史：從文本到劇場，從劇場到環(huán)境

戲劇史表明，戲劇就是在經(jīng)驗的原始土壤中生長、變化、變異并不斷被使用其定義的。戲劇發(fā)生、存在或產(chǎn)生影響的所到之處，即戲劇探索中的“田野”對象不斷發(fā)生著轉(zhuǎn)移，從戲劇的“內(nèi)部”研究轉(zhuǎn)向“外部”研究，從研究戲劇語言的本質(zhì)和呈現(xiàn)，到研究戲劇語言與宗教、自然、社會、歷史及自我之間的關(guān)系。假若把戲劇實質(zhì)性知識的掌握立于恰當?shù)囊朁c上，就會發(fā)現(xiàn)戲劇“田野”的時間史，正是戲劇探索重心從劇本轉(zhuǎn)移到劇場，從劇場到環(huán)境的過程。

戲劇探索最早的“田野”對象應(yīng)當是酒神祭祀活動，但從理論上明確認識到這一點卻是現(xiàn)代戲劇理論的事了?；蛘哒f，在戲劇人類學興起以前，戲劇并不存在“田野”方法或理論之說。戲劇發(fā)生、存在和產(chǎn)生影響的各個要素，在時間上客觀存在著不同時期獲得不同關(guān)注的歷史，構(gòu)成了一條隱形的“田野”的時間史。首先獲得關(guān)注的是酒神祭祀活動中的文本[注]文本，包括口頭戲劇文學和書面戲劇文學，以區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇學里的劇本。。《詩學》之“詩”最直接的理解，即包括史詩、悲劇、喜劇在內(nèi)的韻文作品。悲劇作為始基性概念，從詞源學來講即山羊之歌，泛指嚴肅、莊重的韻文，而情節(jié)是其根本或終極目的。所謂整一性的“行動”亦重在故事的結(jié)構(gòu)，而非表演的技藝；重在素材的甄選，而非劇場的呈現(xiàn)?！把员胤Q《詩學》”的慣例，也使得在亞里士多德之后相當長的時間內(nèi)，戲劇研究的“問題”和“對象”仍然主要聚焦在劇本的結(jié)構(gòu)形式上。20世紀伊始，皮蘭德婁和日奈紛紛向文本領(lǐng)域內(nèi)的戲劇結(jié)構(gòu)發(fā)出挑戰(zhàn)，他們創(chuàng)作的戲劇體現(xiàn)出“劇場”的大框架主義，劇場高于文本，劇場制約著敘事。馬丁·艾思林、蕭伯納等戲劇研究者均注意到這種新興結(jié)構(gòu)所蘊含的重心轉(zhuǎn)移。德國戲劇理論家赫爾曼在《劇場藝術(shù)論》中宣稱：“戲劇史不是戲劇文學史，而必須是被上演的戲劇本身的歷史?！盵1](817)一些劇場改革的先驅(qū)敏銳地意識到戲劇的劇場性，是戲劇之為戲劇的關(guān)鍵?！皠鏊囆g(shù)既不是表演，也不是劇本，既不是布景，也不是舞蹈，但它卻包括了構(gòu)成這些東西的全部因素?！盵2](2)這種劇場的整體論和對融貫性的追求，與人類學最為強調(diào)的整體論精神是內(nèi)在契合的。人類學需要通過“田野”來重新觀察、審視對象在整個社會或生活場景中的位置、功能和意義。當然，劇場改革家們當時的“整體論”是著重考察戲劇內(nèi)部各要素之間的關(guān)聯(lián)性，與人類學強調(diào)研究對象在社會文化脈絡(luò)中與社會其他因素的關(guān)聯(lián)性并不完全相同。而且，這種關(guān)聯(lián)性的最終目的，指向戲劇各要素該如何統(tǒng)一，統(tǒng)一論的訴求大于整體論。于是，劇場各要素的整體論，大多走向?qū)а?、表演統(tǒng)攝論或中心論。瓦格納及其追隨者尼采、阿庇亞，都倡導以音樂來統(tǒng)攝戲劇各要素，形成所謂的“整體戲劇”。戈登·克雷認為劇場藝術(shù)就是舞臺導演的藝術(shù)，導演是舞臺演出各個要素形成整體的關(guān)鍵，力圖將詩人排除在戲劇形象譜系之外，“通過導演的創(chuàng)造性天才，使劇場藝術(shù)回歸本質(zhì)”[3](147)。從導演中心論下，又分化出表演中心論，梅耶荷德、斯坦尼斯拉夫斯基、科伯、格羅托夫斯基、彼得布魯克等，均渴望將演員置于理論的中心，通過嚴格訓練達到演員身體的形體雕塑力和異常表現(xiàn)力，以實現(xiàn)劇場藝術(shù)各要素的統(tǒng)一和戲劇的返璞歸真。除此以外，阿庇亞、梅耶荷德都認為演員和觀眾是戲劇活動最重要的二維元質(zhì)。觀演中心論的提出，實際上為戲劇探索中的“田野”走出舞臺、走出劇場奠定了基礎(chǔ)。

將戲劇囿于內(nèi)部要素來構(gòu)建戲劇“整體”論，總會陷入某種中心論和統(tǒng)攝論。戲劇家意識到，要建構(gòu)真正意義上的“整體戲劇”，必須考察戲劇活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的情況。戲劇探索中的“田野”必然要經(jīng)歷兩個“走出”：一是走出鏡框式舞臺，建構(gòu)新的觀演關(guān)系；二是走出劇場，進入環(huán)境，解構(gòu)觀演關(guān)系。梅耶荷德的各種舞臺實驗，始終把觀眾置于中心，并且想方設(shè)法讓演員與觀眾發(fā)生關(guān)系。演員的創(chuàng)造力與觀眾的想象力合力進行共同的創(chuàng)造性表演。科伯的老鴿棚劇院突破傳統(tǒng)劇場的“第四堵墻”，以小劇場的形式拉近觀眾與演員之間的物理空間距離，開創(chuàng)新的觀演關(guān)系。舞臺和觀眾席逐漸被取消，戲劇家們聲稱不需要劇院，廠房、糧倉、教堂或圣地都可以成為戲劇發(fā)生的地方。后現(xiàn)代主義的解構(gòu)大潮，繼續(xù)反叛這種新的觀演關(guān)系。從阿爾托“殘酷戲劇”到格羅托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”，布魯克的“殘酷戲劇”，再到謝克曼的“環(huán)境戲劇”，儀式化戲劇從戲劇家的觀念狂想到探索實踐，最終變成現(xiàn)實。戲劇與社會表演之間的界限不斷模糊，觀演之間、生活與藝術(shù)之間不再涇渭分明。把戲劇置于神秘儀式中，重新恢復戲劇的原初狀態(tài)——遙遠的古希臘酒神祭祀活動。這正是人類學意義上戲劇研究所應(yīng)該聚焦的“田野”，然而吊詭的是，此“田野”是先被構(gòu)想、預設(shè)，再到實踐并成為現(xiàn)實的。1970年以后，格羅托夫斯基走出劇場，開辟“類劇場”“溯源劇場”“客觀劇場”，強調(diào)戲劇在神圣節(jié)日中的即時性生成，“要喚起一個非常古老的藝術(shù)形式，在此，儀式和藝術(shù)創(chuàng)作密不可分：詩就是歌，歌就是咒語，動作就是舞蹈。你可以稱之為‘二分之前的藝術(shù)’(pre-differentiation Art)，其影響力極端強大”[4](384～385)。謝克納在《酒神在69年》一劇中直接模仿巴布亞原始部落的入社儀式。這些戲劇家早已拋棄了精英化、審美化的戲劇舞臺，進入到更為廣闊的人類生活領(lǐng)域，找尋、建構(gòu)具有人類學意義上戲劇的“田野”。以理查德·謝克納為代表的表演人類學將注意力集中在前現(xiàn)代原始部落或農(nóng)業(yè)社會的生產(chǎn)活動和后現(xiàn)代先鋒戲劇這兩種極端的表演現(xiàn)象上。另外，芝加哥名校西北大學的人類表演學派，還將范圍擴大到了儀式活動、狂歡表演、游行景觀等活動[5]。在此基礎(chǔ)上，以尤金尼奧·巴爾巴為代表的戲劇人類學，進一步主張研究前表現(xiàn)性的舞臺行為，即人類在有組織的表演情境下的前表現(xiàn)行為的研究，將戲劇的“田野”視角引向在劇情尚未展開之前，對演員所處的文化活動場景的描繪。戲劇表演概念的擴大無疑也帶來了戲劇“田野”的擴大。這意味著，“審美表演、社會表演、大眾表演、儀式表演、游戲表演”[6]、表演前的演員活動、演員所處的生活情境，等等，多方面的“表演”和“前表演”均可成為戲劇“田野”的對象。戲劇研究中的“田野”已經(jīng)遠遠超越了理性的、精英化的，以文本或劇場為中心的運作狀態(tài)，而指向廣義的多個學科交叉領(lǐng)域中的表演。正如謝克納所言，人類學家視生活為戲劇，戲劇家則視劇場為生活[7]。一方面，戲劇理論援引儀式理論，戲劇理論家引導人們共同參與、創(chuàng)造儀式化戲?。涣硪环矫?，儀式理論模仿戲劇理論，人類學儀式理論家也因類戲劇的結(jié)構(gòu)觀點而獨辟蹊徑。維克多·特納的儀式“閾限理論”展現(xiàn)了社會過渡儀式和戲劇在過程、功能上的諸多相似之處，為戲劇探索和研究的“田野”所在提供了相當可信的支持。

外部沖擊與傳統(tǒng)文化的種種現(xiàn)代性遭遇，使得中國戲劇的圖景更為多元和復雜。20世紀80年代以后國內(nèi)戲劇研究的“田野”理論構(gòu)建也有了新的拓展。一是開始重新梳理中國戲劇史，各種泛戲劇和擬戲劇形態(tài)被納入戲劇史的研究范疇[注]比如王兆乾將戲劇分為儀式性戲劇和觀賞性戲??；康保成則指出宋元以前的前戲劇形態(tài)和宋元以后的傳統(tǒng)戲曲；廖奔區(qū)分出了“特殊戲劇樣式”和“普通戲劇樣式”；日本學者將中國戲劇分為鄉(xiāng)村祭祀劇、宗教祭祀劇及市場環(huán)境劇。。二是“田野”考察成為戲劇研究的重要方法，形成了考察戲劇的新視野和新的學術(shù)空間[注]郭英德的《世俗的祭禮——中國戲曲的宗教精神》、馬也的《戲劇人類學論稿》、傅謹?shù)摹恫莞牧α浚号_州戲班的田野調(diào)查與研究》、王勝華的《云南民族民間戲劇概論》、容世誠的《戲曲人類學初探：儀式、劇場與社群》、陳世雄的《戲劇人類學》等專著，都是新時期以來戲劇探索中“田野”問題的重要成果。。一些“古戲臺”“草臺戲班”“民族民間戲劇”的調(diào)查研究在戲劇“田野”理論的時間史中，成為頗有意義的中國環(huán)節(jié)。

綜上，“田野”的概念和方法來源于人類學，但如果運用這種方法來審視戲劇的對象，卻可以追溯出一條隱形的時間史：戲劇探索中“田野”的重心逐漸從劇本轉(zhuǎn)移到劇場，從劇場轉(zhuǎn)移到環(huán)境。戲劇的歷史本身也可以成為一種“田野”，尤其是戲劇家們帶有強烈個人體驗、人生經(jīng)歷的戲劇研究著述，能夠被“當作一種‘文本’(text)或‘述事’(narratives)，以強調(diào)其背后的社會情景(context)與個人感情”[8]，以描繪出戲劇發(fā)生和產(chǎn)生影響力的變遷史。

二、“田野”的空間史：從中心到邊緣，從邊緣到中心

與時間維度相比，對于“田野”而言，更為撲面而來的是其強烈的地域色彩，即“田野”作為早期人類學家所從事的特色調(diào)查地點，往往是與自身相對的“他者”的文化或社會所在之處。因而，對于戲劇探索中的“田野”來說，主要呈現(xiàn)為兩個維度之間的關(guān)系：一方面，受早期人類學影響，戲劇的“田野”經(jīng)歷了從中心到邊緣的位移，人們都傾向于將研究重心放在與劇場相對的“民間”、與本民族文化相異的“他鄉(xiāng)”；另一方面，隨著意識形態(tài)、權(quán)力話語研究的影響，戲劇的“田野”又轉(zhuǎn)向了城市戲劇，著手解析都市空間的復雜內(nèi)涵是如何與戲劇的發(fā)展緊密結(jié)合的。

戲劇走出“劇場”，從某種程度上講，即掀開了戲劇“田野”空間轉(zhuǎn)移的重要序幕。為了與長期以來被“圈養(yǎng)”起來的“內(nèi)行人”的戲劇相迥異，戲劇須走出“劇場”，走向“民間”。那么“民間”在哪里？從戲劇“田野”的空間位置上，可以看到有以下幾種位置：“街頭”“鄉(xiāng)村”和“泛生活環(huán)境”。以“街頭”為代表的大眾化戲劇頗有淵源。與“客廳”“臥室”等為標志的傳統(tǒng)劇場布景相比，“街頭”代表著一種全新的戲劇理念。布萊希特想利用“街頭”實現(xiàn)其政治構(gòu)想和觀念啟蒙。梅耶荷德想以“街頭”取代舊劇院，擺脫舊傳統(tǒng)?！皠≡涸械呐f布景被梅耶荷德拆掉了，舞臺被搞得赤裸裸的，公開地露出磚墻。幕布和腳燈也被取消了，舞臺同觀眾大廳之間用一條木板臺連在一起，使劇院盡可能接近‘街頭群眾’?！盵1](900)可見，“街頭”是被作為一種前衛(wèi)戲劇的象征符號而被使用的。這里的“街頭”看似無所用心，其實是有意創(chuàng)造，是對真實生活中街頭的一種“仿造”，本質(zhì)上依然是非自然的作者創(chuàng)造，是劇場中心的另一種“變形”表達。這與真正意義上人類學自然主義式的“田野”是有距離的?？撇瑯映珜Т蟊姂騽?，但他提倡戲劇遠離中心，實現(xiàn)“外省化”，即“街頭”依然是一種都市中心，因而必須把戲劇擴展到“鄉(xiāng)村”，在露天的鄉(xiāng)村慶典中，與當?shù)氐奈幕录嘟Y(jié)合。可以說，科伯的戲劇主張空間位移更大，逐漸從中心走向邊緣。這與人類學視野下的“田野”更為接近，立足于一種異地時空的旅程。因為“田野”這個詞的言外之意，就應(yīng)該是遠離都市，意味著到鄉(xiāng)村、農(nóng)區(qū)，甚至是荒野。美國百老匯的劇場革命將戲劇探索的“田野”空間推向更為廣泛的領(lǐng)域。境遇劇、生活劇場、環(huán)境劇院、露天劇場等眾多的表演藝術(shù)團體開始在“泛生活環(huán)境”中進行戲劇創(chuàng)造和實驗，如村莊、火車站、咖啡館、車庫、教堂、畫廊，或者任何露天的環(huán)境中。以謝克納為代表的表演人類學把劇場空間中的實際表演作為戲劇改革的核心。由于在空間上徹底消除了舞臺和生活之間的界限，隨之而來的戲劇和生活的界限也被打破了。戲劇可以發(fā)生在任何地方，可以是“街頭”的事件或閑談，也可以是“鄉(xiāng)村”的某個聚會，還可以是某個廣場上的游行示威……彼得·布魯克“空的空間”所暗示的——任何一個空蕩蕩的地方都可以作為舞臺——戲劇的“田野”無所不在。

熟悉田野工作或者有田野工作經(jīng)歷的人都知道，“田野”在空間上存在著心照不宣的理想位置和級別差序?！霸绞恰羌亦l(xiāng)’的地方就越適合做田野，也更‘像田野點’?！盵9](16)對于戲劇探索中的“田野”實踐而言，與本民族文化相異的“他鄉(xiāng)”，尤其是富有異國情調(diào)的偏遠、奇異的田野點，就更為適宜。阿爾托并沒有遠離“家鄉(xiāng)”而進入“他鄉(xiāng)”，他僅僅是在巴黎海外殖民地博覽會上觀賞過印度尼西亞巴厘劇團的演出。但后者強烈的異文化特點顯然給予阿爾托脫胎換骨的靈感刺激，他認為東方戲劇就是保留了宇宙殘酷真理的現(xiàn)代精神儀式。彼得·布魯克、格羅托夫斯基、巴爾巴等都深受阿爾托的影響和啟發(fā)，他們將把阿爾托“殘酷戲劇”的“他鄉(xiāng)”想象變成親身的“田野”實踐。彼得·布魯克帶著他創(chuàng)立的“國際化”劇團，到非洲、亞洲、美洲等地演出，追求能夠打破語言界限的普世戲劇。《奧爾加斯特》在伊朗某地的懸崖下、墓地里進行，《伊克人》則在非洲的荒野中進行，以及《摩柯婆羅多》在非洲某鄉(xiāng)村廣場進行。這些劇目的探索當然離不開對于當?shù)貞騽⌒螒B(tài)的“田野”采風，并吸納了眾多當?shù)貎x式活動的聲音符號、表演符號和行為符號。阿爾托理想的“形而上學”的儀式戲劇終于在神秘的東方找到了存在基礎(chǔ)。格羅托夫斯基的“溯源劇場”走得更遠、更深入。所謂“溯源”，就是利用劇場找到人類生命和文化的源頭，而格羅托夫斯基親身所到的“溯源”之地主要在東方：在中亞土庫曼古城與興都庫什山脈的西緣之間“遇見”了阿富汗老人的家傳默??；在中國北京、上海訪問中國戲曲；到達大先知拉曼拿的火焰山追問“我是誰”的戲劇哲學啟示……格羅托夫斯基遠離“家鄉(xiāng)”而進入“他鄉(xiāng)”，離開“現(xiàn)代”，回歸“遠古”，非常接近標準的人類學“田野”路徑，只是其對象是戲劇而已。尤其是擁有種姓制度和潔凈意識的印度，往往是研究宗教的人類學家極為理想的“田野點”，而格羅托夫斯基也多次言及印度先知對于其戲劇探索的深遠影響，他認為這些散落在各個地域、民族和文化傳統(tǒng)中的戲劇形態(tài)是人類生命和文化的源頭，這與人類學賦予“異地”或“他鄉(xiāng)”作為文化差異性和多樣性“保留地”的預設(shè)是一致的。在“客觀劇場”階段，格羅托夫斯基“力圖尋找戲劇前文化的根源和作為溯源工具的身體技藝”[10]，這就已經(jīng)超出了戲劇的現(xiàn)有形態(tài)，而走向了戲劇的前文化形態(tài)，非常具有跨文化、跨學科的特點。在此基礎(chǔ)上，尤金尼奧·巴爾巴的戲劇人類學則更加旗幟鮮明地提出了“表演交易”和“前表現(xiàn)性”概念。“他在拉美、歐洲、非洲和亞洲戲劇中發(fā)現(xiàn)的‘易貨貿(mào)易’”[11]，“到巴厘、臺灣、斯里蘭卡和日本等亞洲地區(qū)，親眼目睹了許多戲劇和舞蹈”[12]，其帶領(lǐng)的歐丁劇團的演員們也分散在巴厘島、印度、海地等地方，通過學習異國技巧來防止表演僵化。于是，他創(chuàng)立了國際戲劇人類學學校(ISTA),匯集了東西方各國的表演大師進行交換表演，探求普遍的戲劇理想和戲劇真理。其戲劇人類學關(guān)鍵性概念的提出，都有賴于其ISTA的實踐。與格羅托夫斯基繼續(xù)深入到“他鄉(xiāng)”進行異文化戲劇形態(tài)的“原生性”田野實踐不同，巴爾巴則是讓各國戲劇文化持有者走出“他鄉(xiāng)”聚集到ISTA這個“次生性”田野點來進行表演。巴爾巴把這個“次生性”的空間稱為“飄浮的島嶼”，第三戲劇劇團的成員仿佛是跨越時間和空間的旅行者，越過千年歷史和萬里河山，與“他者”的思想和反應(yīng)融會貫通，“這意味著一種置換/取代……透過這些才能直面和我們交集的‘他們’，從而發(fā)現(xiàn)‘我們’”[13](12)。巴爾巴強調(diào)，其戲劇人類學并不從屬于馬林諾夫斯基式的文化人類學。實際上，巴爾巴還是采用了人類學“田野”主導傳統(tǒng)的元素，包括文化持有者主體參與、“異文化”表達、異地采風等，但其次生性“田野”的創(chuàng)造，由于使文化主體抽離了原社會文化和歷史語境而遭到一些質(zhì)疑。

包括格羅托夫斯基在內(nèi)，謝克曼、巴爾巴等戲劇改革家都面臨著同樣的問題：戲劇“田野”探索的空間領(lǐng)域，從劇場到民間、“他鄉(xiāng)”，然后最終還得回到都市。一是因為他們?nèi)砸度氲疆斍暗纳罹W(wǎng)絡(luò)中；二是戲劇僅僅停留在“異地”文化的想象和儀式化創(chuàng)造中，只能將戲劇隔離在現(xiàn)實生活之外。僅將“田野”作為一種“地點”的認知，也受到近期人類學的批判性反思。而且，將戲劇有意停留在第三世界“田野點”，本身就有殖民地理的嫌疑。因此，不再把“田野”視作獲取戲劇元素的優(yōu)先地點，而是把“田野”作為戲劇產(chǎn)生的情境性位置，尤其是相互交織的社會政治地點和方位[9](45)——都市——反而重新回到戲劇探索的視野。況且，20世紀末，“從?？碌搅徐撤鼱栐俚焦S……學者們將視野從空間轉(zhuǎn)向城市/都市，使得城市研究成為學界的一個重要命題”，也使得“從戲劇入手研究都市空間的復雜內(nèi)涵”[14]成為近20年來的戲劇研究熱點。當前，國外研究主要以都市背景或都市題材的戲劇為研究對象，探索都市人群的組成、都市社會問題、人種人權(quán)問題，主要是在戲劇文學與城市文化之間建立關(guān)聯(lián)。有學者將其分為三類：一是個案研究，如安妮·迪安的《發(fā)現(xiàn)與發(fā)明：蘭福德·威爾遜的城市戲劇》；二是類型研究，如克莉絲·維斯蓋特的專著《表演貧民窟——舞臺貧民化：1890-1916美國戲劇中階級、貧困、種族和性》；三是整體研究，如克莉絲·維斯蓋特的《都市戲劇——當代北美戲劇中的都市》[14]。其實，以都市作為戲劇的“田野”，探索的空間非常大。

國內(nèi)學者在戲劇探索的“田野”空間上，也存在“他鄉(xiāng)”和“都市”兩個路徑。比如，傅謹對浙江臺州戲班長達8年的田野調(diào)查，容世誠對新加坡華人族群的儀式劇進行田野考察，王勝華則深入云南少數(shù)民族地區(qū)對“原始形態(tài)”戲劇艱苦持久的參與式調(diào)查……除此以外，近年來國內(nèi)倡導都市戲劇的呼聲也不少。羅懷臻提出了“地方戲劇都市化”，傅謹認為都市戲劇發(fā)展的關(guān)鍵在于“社區(qū)戲劇”，宋俊華對東西方城市戲劇的對比研究，以及眾多學者關(guān)于北京、上海“小劇場”話劇的研究和探索，這些都是戲劇“田野”空間聚焦城市的優(yōu)秀成果。但對于都市戲劇的研究力度，只完成了空間的位移，把田野方法體系作用于“城市”的專題論著較為少見。

戲劇“田野”的空間轉(zhuǎn)向表明，人類學實踐意義上的戲劇“田野”探索方興未艾。戲劇探索在“他鄉(xiāng)”與“都市”、“邊緣”與“中心”的空間張力關(guān)系持續(xù)進行，說明“田野”正成為一種靈活的理論和方法策略，通過關(guān)注來自不同社會場域的不同戲劇形式，以多種角度去綜合性地了解我們的世界和社會，而不只是一條通向“他者”社會的狹窄之路。

三、“田野”的學術(shù)可能：從地點到方法論，從方法論到知識譜系

對于戲劇探索而言，“田野”并不陌生。戲劇的“田野”并沒有經(jīng)歷整個人類學關(guān)于“田野”知識的變遷過程，即“由作為人類學立身之本的民族志方法所強調(diào)的交代地點方位的原則而致，漸次地發(fā)展為指稱人類學知識生產(chǎn)所由自的特定地域”[15]，從地點到方法論，再從方法論到知識譜系的學科反思。戲劇人類學直接從人類學那里借鑒了方法論，但并未從那里繼承“田野”知識的批判和反思。但事實上，“田野”知識的反思和建構(gòu)對于戲劇探索和研究來說同樣重要。

反思問題之一：戲劇人類學視野下“田野”的知識譜系梳理?！疤镆啊笔莻€值得探討的概念：作為人類學知識產(chǎn)生的特定地域，作為一種人類學家的異質(zhì)性經(jīng)驗，作為文本形式的民族志，構(gòu)成調(diào)查的對話境遇，甚至作為特殊文本形式的旅行筆記，等等，均可以成為對象……正如克里福德所言：“沒有給定的田野定義，田野必須在實踐當中，通過參加具體的社會空間和互動旅行才能知曉?！盵16](191)戲劇探索中“田野”的概念和實踐也應(yīng)該是多樣性的：不僅僅把“田野”作為捕捉戲劇的“地點”或“方法”，而是重新視之為多種方法論中獲取戲劇實質(zhì)性知識的“場所”和“方位”。在此基點上來看，“田野”概念的批判和反思在目前戲劇研究領(lǐng)域是非常有限的。絕大部分對于“田野”的探討仍然囿于藝術(shù)人類學的總框架之中，并未具體到戲劇這門分支學科，更勿論“田野”知識譜系的梳理。對于戲劇探索而言，這個問題尤為迫切。因而，首先，從地點而言，戲劇探索的“田野”不僅僅在“劇場”，而且在“民間”；不僅僅在“異國他鄉(xiāng)”，而且在“本土本地”；不僅僅在“偏遠鄉(xiāng)野”，而且在“都市市井”。理解、實踐、促進戲劇的研究，需要注意到“書本上的戲劇”與“實踐中的戲劇”、“理想中的戲劇”與“現(xiàn)實中的戲劇”之間的不對等和不平衡的問題。戲劇的“田野”可能在鄉(xiāng)村或文化的邊緣地帶，也可能在都市和文化的中心。其次，從方法論而言，“田野”當然意味著大量的參與式觀察，但不應(yīng)該盲目地迷戀這種技術(shù)方法本身。尤其是針對都市戲劇的田野調(diào)查，看報紙、分析媒體數(shù)據(jù)、分析政府政策報告、觀察戲劇精英人士的活動、追蹤戲劇團體和營銷團體之間的關(guān)系，正在取代與戲劇團體成員對話或共同生活的方式。除此以外，來自當代歷史人類學的“田野”方法，當然可以為戲劇人類學的“田野”方法提供啟示，即除了田野觀察以外，還應(yīng)該強調(diào)文化歷史、口述史和類比文本等的搜集，強調(diào)田野文本的比較分析和歷史分析，等等。通過“田野觀察”，使“歷史分析”有血有肉，用“歷史分析”使“田野調(diào)查”更具理論深度和歷史厚度。再者，從“方位”和“場所”的角度來說，戲劇的“田野”，除了深入異地獲取當?shù)禺愘|(zhì)性戲劇經(jīng)驗的常規(guī)角度以外，還應(yīng)該包括一種視覺和方位的自覺錯位，即站在邊緣思考中心，站在中心思考邊緣。在中心內(nèi)部反思中心的盲點，在邊緣內(nèi)部察覺其隱顯的要素，在多種權(quán)力關(guān)系之中解析戲劇所處的“方位”或“場所”。尤其是撇開對戲劇的“地方”偏好，更多地去關(guān)注特定戲劇形態(tài)的社會、文化和政治情境。這種有意為之的“錯位”視角，其核心在于反對任何形式的民族中心主義、文化中心主義或地方中心主義。

反思問題之二：戲劇探索中的“田野”究竟在哪里？嚴格說來，戲劇知識體系具有明顯的封閉性，換言之，即現(xiàn)代戲劇知識體系是精英化知識的產(chǎn)物。這種知識與作為戲劇“門外漢”的普通人的戲劇感受和日常實踐常常存在差異。那是因為現(xiàn)代戲劇發(fā)展到今天，必須建構(gòu)出自身的規(guī)范、特點和學科體系。然而，伴隨著社會文化的迅猛發(fā)展，戲劇從它曾經(jīng)與生活緊密相關(guān)的社會中脫離出來了。戲劇與社會的疏離已經(jīng)非常明顯并成為影響戲劇發(fā)展的重要根源之一。當所有人都去電影院看電影的時候，戲劇只能在學院內(nèi)部及其延伸體系中維持其存在和影響力。先鋒戲劇改革家力所能及地推行阿爾托儀式化戲劇的夢想，無非就是想將戲劇重新嵌入生活并成為最高生活。然而，相對于先鋒戲劇改革家而言，戲劇理論研究者尤其是學院派卻很熱衷于炮制戲劇的所謂學科界限和自我隔離。因此，在戲劇人類學的視野下，戲劇探索的“田野”正是應(yīng)該摒棄這種認知上的孤立。那么，戲劇的田野可以在哪里找尋呢？一是傳統(tǒng)戲劇研究制造的戲劇“他者”，即在“主體”與“他者”的關(guān)系中，運用這種關(guān)系性思維，在“他者”中尋找田野的對象。以往的研究在城市戲劇和鄉(xiāng)村祭祀戲劇中忽略了后者；在漢族和少數(shù)民族戲劇中，忽略了少數(shù)民族；在少數(shù)民族民間戲劇和少數(shù)民族原始形態(tài)戲劇中，忽略了原始形態(tài)戲劇。當代戲劇人類學在少數(shù)民族戲劇和都市戲劇之間，又偏愛少數(shù)民族戲劇，都市戲劇反而成為“他者”。換言之，揭示與一般理論想象不同的戲劇實踐“他者”，注意發(fā)掘萌芽的、活著的、被“視而不見”的戲劇。二是廣泛而多樣存在的“田野”，即富于想象力地理解何為“田野”，而不局限在早期人類學對“田野”的限定上?！皯騽嶋H上是人的自我實驗?！瓚騽嶋H上是在舞臺上設(shè)定不同的情境，虛擬出各種不同的‘小型社會’，并對各類個體的人之間、各類個體的人與群體的人之間在特定情境下產(chǎn)生的聯(lián)系進行直觀的考察和研究?！盵17](22～23)因此，存在人的自我實驗的地方，就存在著虛擬情境下個體與自己、個體與個體、個體與社會的關(guān)系。在此意義上，戲劇的“田野”無處不在，廣闊無垠。從“中心到邊緣”的視角出發(fā)，例如，草臺班子的戲劇活動、地方戲曲的演出情況、少數(shù)民族的原始形態(tài)戲劇、各種儀式化的擬戲劇形態(tài)、戲劇戲曲非物質(zhì)遺產(chǎn)保護傳承人活動等，均可以成為戲劇“田野”的所在之處。特別是儀式化的擬戲劇，往往嵌合在“多重功能交織構(gòu)建的生活化劇場時空中……藝人創(chuàng)造性地運用史詩劇本文學片段；通過模擬、扮演，在矛盾沖突中塑造形象，尤其是藝人之間的競技性表演，構(gòu)成了史詩劇本演述之外的第二重‘戲’；程式化的演唱形式與多種藝術(shù)技巧的綜合運用，極大地增強了現(xiàn)場的表演效果”[18]。反之，“從邊緣到中心”的錯位性視角出發(fā)，則如購物商業(yè)中心的廣場戲劇、商業(yè)組織的團建戲劇、應(yīng)用戲劇工作坊活動、早教中心自制話劇、名人工作坊活動等新興的戲劇現(xiàn)象，甚至網(wǎng)絡(luò)直播戲劇、短視頻戲劇、戲劇電影展等新媒體戲劇現(xiàn)象，也都可以進入到戲劇“田野”的范圍。

反思問題之三：戲劇探索中的“田野寫作”。找到戲劇的“田野”并不等于就能夠?qū)ζ湔归_有效的觀察和研究。如何進行田野寫作，關(guān)乎戲劇現(xiàn)象認知的完整呈現(xiàn)和豐富表達。當代人類學的“田野寫作”，從注重客觀的自然記錄已經(jīng)轉(zhuǎn)向具體個案的深度闡釋，“即是在不削弱其特殊性的情況下，昭示出其常態(tài)”[19](18)。國內(nèi)藝術(shù)人類學視野下的“田野寫作”，倡導整體性、多點調(diào)查、動態(tài)追蹤、文化變遷等原則，這些都可以為戲劇領(lǐng)域的“田野寫作”提供指導意義。但放之四海而皆準的指導性原則在戲劇人類學起步伊始具有重要的范式革新意義，在具體操作層面的示范意義卻有限。況且，在藝術(shù)人類學的總體框架下來談?wù)搼騽〉摹疤镆皩懽鳌笨傆锌辗褐?。因為藝術(shù)學是一個相當龐大的門類，各個門類之間的性質(zhì)和特點其實千差萬別。只有將“田野寫作”具體到戲劇這個分支領(lǐng)域，其“田野寫作”的特點、方式、步驟才會絲縷不絕地呈現(xiàn)出來?！疤镆芭c關(guān)于田野的文本書寫之間究竟存在著怎樣的中間性環(huán)節(jié)以及幻想和意義的再生產(chǎn)空間，這是人類學自誕生始就一直縈繞不開的元問題?！盵20]誠如，任何戲劇形態(tài)，從萌芽到呈現(xiàn)均是一個即時性與歷時性交織、即興創(chuàng)作與重復變化的過程。由于其強烈的過程性、創(chuàng)作性、集體性特征，其“田野寫作”就不可能是純客觀、單層面和一次性的。這也就決定了戲劇的“田野寫作”絕不可能就是“田野”的翻版，而是客體對象與主體之間持續(xù)互動的動態(tài)文本。

就當代社會具有完整創(chuàng)作過程的戲劇而言，作為理想類型的“田野寫作”，應(yīng)該做到田野資料搜集主體、戲劇創(chuàng)作主體和理論研究主體的“三位一體”。格洛托夫斯基、理查德·謝克曼和巴爾巴的戲劇論著，在某種程度上就可以視為這種理想類型的“田野寫作”的范本。他們既是戲劇異文化經(jīng)驗的搜集者，又是戲劇創(chuàng)作的主體，同時還是戲劇理論的構(gòu)建者。這些杰出的戲劇家不斷通過他們研究的他者來建構(gòu)自己。當前國內(nèi)的戲劇人類學研究能夠做到上述主體身份合一的實屬鳳毛麟角，但也許只有在此意義上來談?wù)搼騽〉摹疤镆皩懽鳌?，才能形成不同尋常的、多層次的記錄和研究。所謂多層次，是指戲劇的“田野寫作”可以根據(jù)其活動過程而分步展開，即從戲劇的采風、劇本的創(chuàng)作到最終的舞臺呈現(xiàn)，有兩個可供研究的基本對象。一是在采風過程中，主體使用參與式觀察方法深度描述素材對象?？臻g地理上不論是異地還是本土，只要觀察主體與觀察對象形成參與式觀察的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，甚至是觀察主體與自己，就可以構(gòu)成“田野場域”并開展“田野寫作”。在巴爾巴的《紙舟：戲劇人類學指南》一書中就可以看到，他將自己、異國他者作為觀察對象的深度陌生化的戲劇體驗描述，并謂之“片刻的真實”[13](3)。比如，同樣是“靜止”的身體動作，卻由于作者所處的信仰文化及情境不同而具有不同的內(nèi)涵和能量，復活節(jié)時的虔誠和疼痛、葬禮上的不舍和不耐煩，軍校操演時的冷漠和堅定……巴爾巴將這種自我觀察的經(jīng)驗與亞洲戲劇的體驗進行對比，發(fā)現(xiàn)了所謂的驚人相似的“對立的原則”，即對立面交融的瞬間而產(chǎn)生的“片刻的真實”。這種“田野寫作”充分展示了巴爾巴人類學家與戲劇藝術(shù)家相結(jié)合的寫作魅力。這與當前人類學“寫文化”中強調(diào)民族志詩學與政治學品質(zhì)的交相操演非常接近。二是在戲劇舞臺呈現(xiàn)的過程中，可以將特定時間、特定地點中特定人群如何準備并最終呈現(xiàn)戲劇作為“田野”對象，并進行“田野寫作”。戲劇本身就是由不同文化的人相遇并合作的過程。如果說采風這一階段的“田野寫作”偏向于“自傳式”表達的話，那么戲劇呈現(xiàn)階段的“田野寫作”就是更傾向于對話式和復調(diào)式的。戲劇主創(chuàng)成員和形形色色的分工角色、職位對于戲劇的表達和認知，加上研究者始終參與整個戲劇呈現(xiàn)過程并加以持續(xù)的“深描”。“被訪者”和“訪問者”共同成為“田野寫作”的主體，培養(yǎng)出一種對于戲劇自身存在處境的多維思考。這才可以再次將“田野寫作”置于不同的對立面互相融合的“片刻的真實”，置于意義系統(tǒng)的碰撞之中，“它在文明、文化、階級、種族和性別的邊界上提出問題。……它描述創(chuàng)新和結(jié)構(gòu)化的過程，而它自身是這些過程的一部分”[21](3)。最后，從“素材的田野”到“呈現(xiàn)的田野”，反思性、分析性的“田野寫作”可以貫穿始終。其中，田野資料的選擇和轉(zhuǎn)譯問題，視角的抉擇和語言修辭的問題，均可以構(gòu)成第三層次的田野寫作，分析其政治的、文化的、社會的一系列限制性符碼也極富意義。

對于前現(xiàn)代社會的各種“擬戲劇”“泛戲劇”形態(tài)而言，“田野寫作”也應(yīng)該做到田野資料搜集主體與理論研究主體的合一。其“田野寫作”的重點應(yīng)是戲劇準備和呈現(xiàn)的整個過程，以及戲劇是如何嵌入到當?shù)厝说娜粘Ｉ詈途裆钪械模ㄔ搼騽⌒螒B(tài)與生產(chǎn)生活的關(guān)系，與特定區(qū)域親屬關(guān)系構(gòu)成的關(guān)系，與特定群體的意識形態(tài)想象和訴求的關(guān)系，與當?shù)刂卮笪幕马椫g的關(guān)系等。正如格爾茨所講：“土著們當然談?wù)撍囆g(shù)，就像談?wù)撈渌脑谒麄兩钪屑て鹋d趣的、意味雋永的、動人的事情一樣，他們談及這些東西的功用，誰擁有它，什么時候表演它，誰表演它或制造它?！盵22](125)可見，只有真正具體到戲劇的“田野寫作”當中，才可能把握“那個”田野中戲劇的特殊表達機制和意義的闡釋路徑。

四、結(jié) 語

戲劇探索中“田野”知識譜系的建構(gòu)，不是整理形式主義的規(guī)律，而是使對戲劇運行的實際有真切的質(zhì)性把握成為可能。進入“田野”展開深入的闡釋，即是建構(gòu)對于戲劇實存之事的理解。正如格爾茨所說：“一種好的解釋總會把我們帶入它所解釋的事物的本質(zhì)深處?！盵19](23)進入“田野”的目標并非簡單的人類學方法借鑒，而是運用人類學的思維方式和田野方法，在常識罔顧的“他者”之處找尋戲劇的實存。須得超越體制化、學院化的研究藩籬，及時修正和擴展關(guān)于“戲劇”的既定概念，把生活中正在發(fā)生著的各種戲劇形態(tài)吸收到自己的研究之中。因此，戲劇探索中“田野”知識譜系建構(gòu)所面臨的雙重任務(wù)是：一方面揭示貫穿于戲劇“田野”歷史中的概念結(jié)構(gòu)，另一方面，建構(gòu)關(guān)于進入“田野”的分析和寫作系統(tǒng)。不僅僅是戲劇田野資料的解釋要落實到最直接的觀察層次上，解釋在概念上所依賴的理論也應(yīng)當更具微觀的精細性。也就是說，找尋戲劇的“田野”之地需要越過刻板的戲劇類型劃分，進行戲劇的“田野寫作”需要越過人類學田野形式原則的空洞相似性。最終，道路通向像任何真正的“探索”一樣，令人震顫的“片刻的真實”和令人驚嘆的復雜性。