進入新世紀，電影敘事作為敘事學(xué)的獨特分支逐漸從傳統(tǒng)文學(xué)敘事的窠臼中脫離出來，向當代視聽媒介靠攏，在敘事結(jié)構(gòu)、敘事鏡語以及敘事剪輯技巧等方面不斷進步，在豐富影片故事內(nèi)核的基礎(chǔ)上，演繹出一幕幕精彩的視聽盛宴。

一、樸實流暢的線性敘事

敘事自古以來就如影隨形地與人相伴。好萊塢著名編劇羅伯特·麥基對電影敘事結(jié)構(gòu)是這樣闡釋的：“結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀。”

在影片《我和父親》中，影片以蕭香山坐大巴回家看望父親為敘事開端，圍繞女兒青春時與父親的矛盾到女兒成長后與父親的和解，構(gòu)建出一個相對完整的敘事鏈條。在父女矛盾沖突的高潮段落，導(dǎo)演透過全景、特寫以及光影造型，展現(xiàn)父親憤怒的表情與女兒焦躁的心理，推動影片的情感敘事。女兒從懵懂少女到理解父親的個人成長蛻變中，觀眾感受到濃濃的父女之情。女兒備戰(zhàn)高考時，父親來校探望，是父女關(guān)系的第一次緩和，在女兒高考結(jié)束后為父親準備驚喜達到敘事高潮，最終以父女相擁的近景畫面完成整個敘事鏈條。導(dǎo)演通過彼此釋懷的開放式結(jié)局完成敘事。

在影片《暖春》中，由夫妻二人辛勤打工的場景展開敘事，以夫妻二人撫養(yǎng)孩子為敘事主線。影片主要講述了夫妻二人收養(yǎng)孩子、帶孩子看病、受到政府幫助和群眾的愛心援助，最后以夫妻二人溫馨樸實的生活場景結(jié)束影片，傳遞出社會溫情與人道主義關(guān)懷。

在電影《孔的年》中，由老孔收到遠方兒子寄回的禮物展開敘事，以夫妻二人對兒子的思念以及兒子在遠方的生活為敘事動力。影片開始講述了老孔抱怨禮物、與兒子電話爭吵，之后父子矛盾隨著兒子對親情的懷念逐漸緩和。在老孔與兒子面部特寫的鏡頭切換中，導(dǎo)演始終把敘事的重心放在老孔與村中人唱戲的場景，體現(xiàn)老孔在父子關(guān)系緩和后的喜悅心情。最后影片以團圓式結(jié)局完成整個敘事，傳遞出濃濃的親情，是當代社會家庭倫理的現(xiàn)實表達。

二、豐富多樣的敘事鏡語

鏡頭作為電影表意的重要元素，具有極強的敘事能力。在電影《一出好戲》中，一場突如其來的荒島求生暴露了善變的人性，人性的復(fù)雜與善惡在此展現(xiàn)得淋漓盡致。作為影片的主要人物馬進，偶中600萬大獎，但又遭遇飛來橫禍。影片以馬進為主要人物視角，展開了在災(zāi)難中對人性的探求，描繪出一幅關(guān)于善惡抉擇的人類世界。

在鏡頭表現(xiàn)上，為更好地刻畫馬進得知自己獲獎后的激動心情，導(dǎo)演采用一組固定鏡頭，形象地展現(xiàn)出在固定畫框下馬進內(nèi)心的亢奮與激動。在這組固定鏡頭中，鏡頭來回切換同事們異樣的眼光，從側(cè)面暗示了馬進在公司地位的卑微，為人物的反轉(zhuǎn)作了鋪墊。伴隨著90天兌獎期限的緩緩?fù)七M，馬進內(nèi)心的焦慮透過特寫鏡頭以及小景深的畫面形式，細膩地呈現(xiàn)在觀眾面前。

表現(xiàn)馬進、小興出逃的場景時，導(dǎo)演采用大全景的畫面造型，表現(xiàn)出在茫茫大海中馬進在欲望驅(qū)使下所體現(xiàn)出的個人渺小。微弱月光下，荒島處于看不到邊界的大海中，在深藍色與黑色構(gòu)成的冷色調(diào)映襯下，渲染出馬進出逃的處境。鏡頭圍繞馬進與小興出逃這一場景，分別采用了遠景、全景、特寫的形式從多角度、多機位來刻畫二人獨自出逃的孤獨與落寞。在一組多景別的鏡頭切換之后，從遠處飄來的北極熊的尸體澆滅了二人出逃的希望。這時小興說：“南極都沒了！”來試圖沖淡希望破滅帶來的現(xiàn)實打擊。這體現(xiàn)了電影中一種灰色幽默。

在表現(xiàn)二人被抓回小島后懲罰的場景中，導(dǎo)演采用一組晃動的手持拍攝鏡頭，將小興知道馬進為了600萬而不顧自己性命的驚愕表情緊緊鎖定于畫框中心，表現(xiàn)小興對馬進的失望。白珊珊作為影片中馬進的理想對象，導(dǎo)演多次運用側(cè)面光、斜側(cè)光等美化人物，成為馬進做出各種決定的情感動力。白珊珊的出現(xiàn)，使馬進由對金錢的極度渴望轉(zhuǎn)變?yōu)閷矍榈南蛲?，但突如其來的一艘大船帶來了奔向文明社會的希望，又重新使馬進掉入了物欲的深淵。鏡頭中馬進的面部特寫穩(wěn)定在畫框的視覺中心，遠處的大船以大遠景的形式呈現(xiàn)在黑暗的盡頭。黑夜中綻放的煙花使馬進重燃了出逃之心，為更好體現(xiàn)馬進內(nèi)心的慌亂不堪，導(dǎo)演以晃動的手持搖鏡配合馬進慌亂眼神的細節(jié)特寫，表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心與人性的多面。接著鏡頭以倒置的形式把眾人鎖定在以廢棄大船為主體的畫面中，在“大船已到，世界仍在”的現(xiàn)實幻夢中，眾人的自我意識陷入了混亂。

在影片結(jié)尾，馬進最終回歸人性的善良，摒棄了物欲，轉(zhuǎn)而投向?qū)φ媲榈淖非蟆ｑR進向白珊珊的求婚，白珊珊的笑臉映入馬進的視野之內(nèi)，作為整個影片敘事的高潮，以黃色、白色構(gòu)成的暖色調(diào)自然光渲染出溫馨浪漫的畫面氛圍。之后，眾人又經(jīng)歷了一些波折，但影片最終仍以眾人自我救贖為結(jié)局，完成了整個故事鏈條。

電影《米蘭》，講述了1999年NATO（北大西洋公約組織）空襲南斯拉夫時發(fā)生的故事，一個叫作米蘭的孩子在尋找哥哥途中發(fā)現(xiàn)了敵方受傷的美軍飛行員并拯救了他，有人對此說道：“孩子純凈的心，給戰(zhàn)爭密布的陰云帶來一點亮色?！碑斆滋m發(fā)現(xiàn)美軍飛行員時，伴隨緊張的音樂，鏡頭在米蘭與飛行員的面部細節(jié)特寫之間來回切換，制造出緊張的氣氛。緊接著鏡頭轉(zhuǎn)向米蘭母親的面部特寫和轟炸后斷壁殘垣的場景展示，表現(xiàn)戰(zhàn)爭雙方敵我的對立。在米蘭謊報飛行員位置的段落中，壓抑沉悶的音樂伴隨著米蘭面部細節(jié)與飛行員中景鏡頭的快速切換，使觀眾感受到飛行員內(nèi)心的震驚。米蘭放走飛行員后，鏡頭切換為近景與特寫畫面，并以遠景的形式對醫(yī)院長廊中的父母進行客觀展示。電影《米蘭》通過恰如其分的敘事手法，充分引發(fā)觀眾的悲憫情懷和對戰(zhàn)爭中人性的反思。

三、豐富多元的敘事剪輯

蒙太奇作為頗為重要的電影敘事手段，通過鏡頭的調(diào)配實現(xiàn)故事的再構(gòu)。在影片《米蘭》中，導(dǎo)演頻繁使用交叉蒙太奇手法渲染出緊張的情節(jié)沖突。如在哥哥遭遇車禍后的段落中，導(dǎo)演就采用交叉蒙太奇的手法，表現(xiàn)弟弟在小樹林中尋找哥哥的焦急心態(tài)，同時又采用頻繁的快切鏡頭來表現(xiàn)哥哥被送入醫(yī)院之后所面臨的危險處境。鏡頭頻繁在小樹林與醫(yī)院的場景中交叉剪輯，弟弟焦慮的面部表情與哥哥痛苦的畫面特寫相互交織，傳遞出緊張壓抑的氛圍，引起觀眾的心理緊張。在母親尋找孩子的段落中，導(dǎo)演巧妙地設(shè)置了三條敘事線索進行交叉剪輯，分別圍繞哥哥車禍住院、母親尋找兒子、米蘭解救美國飛行員的敘事情節(jié)進行展開，畫面在三條線索之間頻繁穿插又各自發(fā)展，極大地加強了影片敘事的緊張感，擴大了影片的敘事空間與表現(xiàn)力，在敘事同時向前發(fā)展的同時，使觀眾以一種更加強烈的共鳴情緒融入到影片中。

在影片《回家過年》中，蒙太奇同樣起著敘事催化劑的作用，同時對人物的情感表達具有極強的表意性。在影片的開頭段落，導(dǎo)演采用平行蒙太奇的手法結(jié)合一組快切鏡頭，表現(xiàn)出騎車回家的兒子與在家準備過年晚餐的母親在親人將團聚時的內(nèi)心與行為。鏡頭伴隨兒子騎著單車穿越熱鬧的街市，借助平行剪輯的敘事技巧，將母親在家中精心為家人準備飯菜的鏡頭傳遞給觀眾，體現(xiàn)出濃濃的年味與親情的呼喚。在兒子阿文長大后與父親回家的場景中，導(dǎo)演同樣采用平行蒙太奇手法，鏡頭在父子與母親之間平行剪輯，在外忙碌的父子對家的思念、眷戀與母親忙碌操勞的身影，共同譜寫出家的真諦與親情的含義。由此可見，平行蒙太奇的剪輯手法，不僅能很好地推動敘事的進展，同時對人物情感的表達以及對氛圍的渲染具有重要作用。

敘事鏡頭與蒙太奇手法作為影片敘事的主要手段，對影片的節(jié)奏也具有重要作用。在影片《回家過年》的開頭段落，小文悠閑地騎過大街小巷，鏡頭從不同角度用俯拍、平拍等方式結(jié)合中景、全景、遠景的景別切換，在連貫的鏡頭中結(jié)合舒緩的背景音樂，創(chuàng)造出祥和的畫面氛圍，為影片溫馨平和的家庭氛圍做出前置鋪墊。在小文歸家后，導(dǎo)演采用運動鏡頭的形式來增加生活場景的真實感與動態(tài)感，以跟拍的方式拍攝小文在家庭環(huán)境中的行為動作，并對父親工作的場景進行了長時間的拍攝，緩緩展開細膩的生活畫面，描繪出一幅閑適平靜的生活畫卷。在靜默的觀察中，導(dǎo)演傳遞給觀眾一種質(zhì)樸自然的敘事視角，表現(xiàn)當代普通家庭生活。

（湖北文理學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院）

基金項目：本文系2019年湖北文理學(xué)院開放基金項目“新世紀華萊塢高票房合拍類型電影敘事創(chuàng)新研究”（項目編號：XK2019021）的階段性研究成果之一。

作者簡介：李志方（1985-），男，山東聊城人，碩士，講師，研究方向：影視文學(xué)。