朱忠元

[摘要] 馮玉雷多年從事文化小說的創(chuàng)作，其小說營造了水羅城、六千大地、閬風(fēng)苑等文化空間，涉及敦煌等明確的絲路文化和西部大地上隱形的絲路文化，近年來尤著意于絲綢之路形成之前人類活動的追溯性勾勒和想象性重構(gòu)，這些文化空間已然形成相應(yīng)的鏈條，反映了其創(chuàng)作逐漸走向文化深處的動向;藝術(shù)上“聯(lián)藻”“交彩”于水羅城、六千大地、閬風(fēng)苑等文化空間，在廣袤的西部大地上展開巨大的文化意象，文風(fēng)柔婉藻彩，整體風(fēng)格呈現(xiàn)出較大的美學(xué)張力。

[關(guān)鍵詞] 馮玉雷小說;文化空間;文化意象;美學(xué)張力

[中圖分類號] I207.67? [文獻標(biāo)識碼] A? ? ?[文章編號] 1005-3115（2019）03-0128-07

馮玉雷先生多年來一直致力于敦煌文化的關(guān)注和書寫，主要作品有《敦煌百年祭》《敦煌遺書》《敦煌·六千大地或者更遠》;近年來以玉石之路為核心，將目光轉(zhuǎn)向與玉石之路相關(guān)的史前文化，主要作品有《禹王書》等?？傮w而言，其創(chuàng)作和學(xué)術(shù)關(guān)注點一直集中在以遠古的西部、古代西域、黃河上游以遠的地理空間和文化空間，即使是那些以敦煌為核心的作品，表面上書寫的是近代的事情，也經(jīng)常有一些游離于時空的遠古想象。他的小說經(jīng)常涉獵的歷史地域和地域歷史，總體上屬于絲綢之路的時空界定，其所涉獵和描述的文化狀況基本上屬于絲綢之路文化的范疇，此前他所做的工作傾向于明確的絲路文化空間的營構(gòu)及其歷史的重述，比如敦煌就是明確的絲綢之路要塞，圍繞其展開的文化重構(gòu)、重述是明確的絲路文化;而此后的一些創(chuàng)作實際上是隱性的絲綢之路文化空間的營構(gòu)，是明確的絲綢之路形成之前人類活動的追溯性勾勒和想象性重構(gòu)，其所做的努力應(yīng)該是以小說這類文學(xué)形式對絲綢之路之前存在玉石之路的文化判定進行的藝術(shù)化描述和文學(xué)性論證，李繼凱先生稱之為“新絲路文學(xué)”，①其文學(xué)創(chuàng)作從一開始就超越了西部風(fēng)情或者絲路風(fēng)情的層面，不斷走向文化的深處或者向文化深處開掘，這不僅是一種文化的關(guān)注，更是一種文化的展現(xiàn)，甚至是可以說一種文化還原。

我的這一判斷可以從以下三個方面獲得支撐。

一、多元獨特神秘的文化空間營造

任何人類活動都發(fā)生和進行在一定地理空間之中。這種空間應(yīng)該包括地理因素，諸如山川、河流、植物等自然因素，也應(yīng)該包括人類活動產(chǎn)生的活動痕跡，諸如洞穴、房屋、交通活動痕跡、生產(chǎn)活動痕跡，生活活動成果、工具器具等，僅此還是不夠的，人與人之間的交往還產(chǎn)生了諸多的關(guān)系，諸如血緣關(guān)系是自然的也是社會的文化，更重要的還有婚姻、社會、族群、民族等關(guān)系，其中更重要的是文化關(guān)系，是文化關(guān)系產(chǎn)生的諸多社會性行為的組織，是社會生活的秩序諸如文化創(chuàng)造等。文化空間一定是一個基于一定地理條件基礎(chǔ)上的時間與空間交織的存在，這個空間在共時性維度上顯示為同一時間維度上人與人的交往，在歷時性維度上體現(xiàn)為人類自身的發(fā)展和演進，人類自身的演進所留下的痕跡構(gòu)成了歷史，人類的歷史被用文字符號記載、被實物所證實、被傳說所延續(xù)，有文字記載的歷史人們可以通過文獻的記載想象，有實物證明的歷史可以通過實物來反觀，置身于傳說之中的歷史成為一條介于文學(xué)、歷史之間的中間地帶，不同的民族都通過傳說來敘述自己的過去，這也構(gòu)成了歷史重要的佐證，值得注意的是關(guān)于歷史傳說一維構(gòu)建的敘述模式最具藝術(shù)化，是最形象化的具有質(zhì)感的文化空間。在這個空間之中，有人們對于歷史的理解、認識、情感當(dāng)然還有想象，這些想象如果依據(jù)一定的歷史基礎(chǔ)則構(gòu)成了歷史的存在狀態(tài)，構(gòu)成了歷史的另一條發(fā)展線索和存在狀態(tài)。文化空間就是能夠在一種時空中承載和凝聚與之休戚與共的文化元素，并化為日常式的有親近感的行為習(xí)慣，將文化顯示為日常化的細節(jié)，形成存在于一定時間空間中的生活場面。作為一種時空結(jié)合體，其中的內(nèi)容豐富，可以集某一地區(qū)傳統(tǒng)文化或文化傳統(tǒng)之大成，將文化元素呈現(xiàn)在其中并形成一定的生活場景甚至生活流是需要良好的想象力和描繪能力的。

馮玉雷的小說應(yīng)該是這樣一種存在，其所營構(gòu)的文化空間有重要的歷史生發(fā)點和材料支撐，具有地理氛圍的真實性，具有史料的真實性，甚至人們的生活場景和使用的器具具有文物實證性，他是通過這種空間的營構(gòu)來實現(xiàn)自己對歷史重構(gòu)，實現(xiàn)對遠古及近代歷史生活的想象性還原，表達對歷史的理解的。

書寫遙不可及難以實證的原始文化似乎是馮玉雷的愛好，對遠古文化進行基于文獻和實物基礎(chǔ)上的想象性、形象性書寫是其多年來一直堅持的工作，十分執(zhí)著。這種傾向在其早期的小說《肚皮鼓》中就已經(jīng)顯現(xiàn)出來了?！抖瞧す摹窋懥艘粋€蠻荒而神秘的水羅城，這里生活著“一群當(dāng)年被打散了的蚩尤人，至今仍過著女系群居生活。他們的性生活很特別……”是一個奇特的文化空間：女子以流浪、天婚的的形式來繁衍后代，男子則實行群婚制度，獨特奇異的民俗風(fēng)情，驚心動魄的祭祀場面，古樸凝重的原始文化，自成體系的社會結(jié)構(gòu)和獨具特色的話語系統(tǒng)，還有許多極為罕見、鮮為人知的原始文化現(xiàn)象，比如男性的圖騰為“凸”和女性的圖騰“‖”，構(gòu)成了文明沖突的動力，在這一空間展開的故事染上了濃重的原始文化色彩，具有獨特性，甚至連同空氣和水土都是獨特的，這就是封閉獨特的文化空間具有的特征，就是自成系統(tǒng)的文化空間所具有的特征，它是一個現(xiàn)實的文學(xué)存在，盡管它難以用事實、史實加以證實。在這一封閉的文化空間中，人性、生命意識和人際關(guān)系生長出和當(dāng)?shù)氐目諝馀c水土一樣的品性，人——地關(guān)系在這里升騰出人類學(xué)的意義，這個文化空間也因此具有了標(biāo)本的價值。文學(xué)作品創(chuàng)造的形象和精神狀態(tài)如果形成內(nèi)循環(huán)的有機閉環(huán)，形成文學(xué)中的“這一個”，就已經(jīng)完成了它的使命。水羅城顯然是“這一個”文化空間。

在馮玉雷的小說創(chuàng)作中，敦煌是一個著墨最多、屢寫不倦而情有獨鐘的對象，而且關(guān)于敦煌文化空間的表述已經(jīng)不局限于敦煌本身，而是涉及中亞腹地甚至歐洲平原，已經(jīng)由此及彼涉及遠古時代的生活和情態(tài)。因此，馮玉雷筆下的敦煌不僅僅是一個地方，不僅僅是一個文化堡壘，而是一個文化想象、景象、意象有機結(jié)合的文化空間，是一個由此及彼展開想象、抒寫情緒、寄托觀念和實現(xiàn)理想的文化凝結(jié)核，是一個文化、文學(xué)形象。作者的歷史意識、文化情懷和生命關(guān)注均可借助這一文化空間得以舒展。敦煌作為馮玉雷小說的凝結(jié)核起始于《敦煌百年祭》，起初是寫實的，其后是放肆的虛構(gòu)、極力的寫意，文化空間更加闊大和突出。

六千大地，在《敦煌·六千大地或者更遠》這一作品中也稱六千世界，泛指西部大地或世界，地理上包括青藏高原、河西走廊以及傳統(tǒng)中的西域乃至中亞腹地。文化上的六千大地則是世界文明的交匯、交融的文化中心地帶，敦煌則是世界四大文明核心和精華的匯聚之地。這一文化大地就是一個文化帶，是一個文化、文明碰撞、交匯、交融的巨大場域，也是各路人員、各色人等進行利益爭奪、文化掠奪的重要場所，更是各種思想、文化、行為、審美訴求展示的重要空間。在此間發(fā)生的事情幾乎既是生存行為更是文化行為，各色人等駁雜的訴求及行為構(gòu)成了文化生活的各種活動，這一空間之中的生活行為本身就是活生生的文化生產(chǎn)，呈現(xiàn)出豐厚的文化活態(tài)。這片而今貧瘠荒涼的神奇土地，曾經(jīng)切實輝煌富饒過，至少在漢代之前河西走廊以西乃至河西走廊都是水草豐美、牛羊成群的地方，此前的狀況應(yīng)該不會比這些差。根據(jù)作品的描寫，民歌、習(xí)俗、圖騰、神話、傳說、宗教乃至巫術(shù)都構(gòu)成了人物活動的氛圍，象空氣一樣環(huán)繞在人們周圍，隨人的行動構(gòu)成風(fēng)雨雷電，構(gòu)成了這一場域的生動日常：悲愴的歌謠、羅布泊人的習(xí)俗、駱駝客的祭祖儀式、西王母的神話、樓蘭的諸種傳說等文化事件與河流、雪山、草原、沙漠、駱駝、牦牛、水鳥等自然物象以及城堡、遺跡、文書、壁畫等文化遺存共同構(gòu)成了文化生命的立體造像，成為這片土地上時空互動的重要表征，成為六千大地上盛開的文化之花。作為“伸展在西部六千大地的動脈、神經(jīng)和觸覺”駱駝隊在作品中承擔(dān)了六千大地物質(zhì)交流的使命，也承擔(dān)著文化傳播流動的職責(zé)，可以看作結(jié)構(gòu)故事的線索，見證故事的視角，甚至“是作者精心設(shè)計的一個文化意象、一個具有深厚文化蘊藉的古老寓言”。②作品民俗志式的記述使得這種生活具有了多元的色彩、生動的畫面感、流暢的運動感、充盈的立體感，可以說文化的元素、文化的表象、文化的精神均以有機的方式充盈在故事的脈動之中，構(gòu)成了故事骨干的肌肉、血管、神經(jīng)，形成一個有機的文化整體。值得注意的是，這是一個區(qū)格與中原正統(tǒng)文化的文化空間，里邊充斥著各種怪異的、異域的、神異的、超越文化文明規(guī)矩的行為和事件，絕對卓異于其他的文化空間，應(yīng)該可以視為中國古代昆侖山神話系統(tǒng)的重要演繹，當(dāng)然還有來自異域的各種文化的聲音和身影，這是一個駁雜的多色彩、多聲部的文化空間。六千大地的命名顯然超越了地理時空的命名而成為一個文化時空的命名，應(yīng)該是對于一個文化地帶的泛稱甚至是特指。

二、西部遠古人類活動場域的描述

摩爾根（Lewis Henry Morgan）《古代社會》認為“蒙昧社會”已知用火、用弓?！暗图壱靶U社會”從知道制陶開始，“中級野蠻社會”自知道用土石建筑及知畜養(yǎng)動物（東半球）、知道種植物（西半球）開始，“高級野蠻社會”自知曉制鐵器開始。這一分類似乎沒有提到玉作為標(biāo)志的時代。而目前學(xué)界基本認定，在石器時代與銅器時代之間，有一個其他文明所無的玉器時代。這個時代很是吸引人的想象，如何將這個時代的生活場景給予展現(xiàn)，《山海經(jīng)》等中國古籍已有自己的闡說，馮玉雷憑借自己的對西部文化的熱愛，對玉石為代表的上古文化的熟知，以及建立在相應(yīng)學(xué)術(shù)儲備的長期準(zhǔn)備，憑借自己超人的想象力和精妙的表現(xiàn)力，著力營造了一個與此前敦煌文化相去甚遠的文化空間——閬風(fēng)苑，對昆侖文化進行基于自己想象和理解基礎(chǔ)上的藝術(shù)闡釋和還原。

閬風(fēng)苑是馮玉雷新近出版的長篇小說《禹王書》中營造的文化空間，這是一個禹王時代人類活動的場域，是對遠古時代中國西部人類活動場域的文化歷史還原和描述。閬苑，閬風(fēng)之苑的簡稱，古稱昆侖山上有三處勝境，其中第二處名閬風(fēng)，亦即玄圃。該名稱或者文化意象較早地出現(xiàn)在《離騷》中：“朝吾將濟于白水兮，登閬風(fēng)而緤馬。”王逸注云：“閬風(fēng)，山名，在昆侖之上?！焙笫乐吮阋蚤佋窞橄扇酥?，游閬苑瑤臺成為許多人的成仙美夢，此后文人詩詞多有述及但只停留在文化符號方面，并無具體的描繪，沒有形成具體可感、活生生的文化空間，這正如“桃花源”意象，如果沒有一篇詳盡而有文采的《桃花源記》就不會流傳久遠，傳播廣泛。馮玉雷敢冒險涉足這一領(lǐng)域并蓄意為之，其膽識自是不凡，但愿其所做的努力能使人們感受、認識、理解閬風(fēng)苑。

作為有別于蓬萊的文化代表，閬風(fēng)苑是中國本土文化囿分東西的“西”文化派系，歷史上人們對其多有想象。馬致遠雜劇《馬丹陽三度任風(fēng)子》第一折[紅繡鞋]中任屠告訴妻子，他還沒有修成證果，既沒去閬苑，也沒游瑤臺。李好古雜劇《沙門島張生煮海》第二折[梁州第七]“看那縹渺間十洲三島，微茫處閬苑蓬萊”。意謂沒有修成正果不敢去瑤臺，而且瑤臺在微茫處?！都t樓夢》中“枉凝眉”一詞中有“一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕”之句，“閬苑仙葩”意指仙界的花草，閬苑是指仙界?？梢婇佋肥且粋€具有深厚文化積淀并帶有神秘意義的，人人向往的文化空間，馮玉雷竟敢涉足這一文化意象空間，并對該文化空間中的人類活動進行藝術(shù)真實層級的描寫，真可謂藝高人膽大！

從文命的嘴里我們知道，他是伴隨著母親“從扶桑到軒轅丘，從軒轅丘到神山，之后又到達很多很多地方，最后才落腳閬風(fēng)苑”的，根據(jù)作者的描寫，羊群、城墻、石堆、丘陵、溝壑、草樹等是構(gòu)成閬風(fēng)苑的元素;從脩己的口里，我們知道“閬風(fēng)苑緊傍黃河，在帝都與昆侖雪山之間，氣韻飽滿，格調(diào)宏大”;這里是一個眾趨而至的地方，“雒都谷、宗日、西海、大都麻等昆侖山、祁連山部落長親自驅(qū)趕羊群馱著美玉、大麥、小麥和青稞，避開瘟疫發(fā)生地，來到達閬風(fēng)苑”。

作為一個文化空間，閬風(fēng)苑有眾多的文化層面：

這里生活著影響中國歷史的人物：脩己、羲和、常羲、嫘祖、蚩尤、倉頡、少昊、軒轅、黃帝、山羌、重華、華胥，有“頭發(fā)蓬松，頂戴玉勝，上身披虎皮褂，下身圍豹皮裙”的牧羊女，還有“落地時身高兩尺”的“禹”，生活在這里的嫘祖可以“用光線般精細而有彈性的蠶絲織出衣服”。

這里有各種儀式：這里舉辦的“桑果節(jié)”成為人們聚會的機緣，這里經(jīng)常舉行神圣的祈雨儀式。比如祈雨儀式，“儀式中要用大汶口背壺從黃河中取凈水，通過大汶口禽鳥形象三足陶鬶注滿缽型鼎、高柄杯、鏤孔豆、彩陶豆，然后供奉到廟宇。脩己乘人不備，鉆進大腹背壺中，謹(jǐn)慎潛水，被抬進廟宇”。然而在祈雨儀式中，“脩己從背壺中爬出，拿起玉圭模仿黃帝表演。很快被人發(fā)現(xiàn)。這是嚴(yán)重褻瀆神靈事件。可是，脩己身份特殊，不能懲罰。陶工根據(jù)大臣動議，燒制九個陶脩己，舉行莊嚴(yán)儀式后砍掉頭顱”。在這段關(guān)于儀式的描寫中，出現(xiàn)了眾多的器皿，出現(xiàn)了用“俑”代人承受懲罰的儀式，中國文化中“始作俑者”代替人牲、人殉的文化事實在這里得到了化用。此外，中國歷史上一些重要的文化儀式通過形象生動的場面描寫和人物活動得到了藝術(shù)呈現(xiàn)。

這里有文明的標(biāo)識：“規(guī)定統(tǒng)一LOGO《鸛魚玉斧》。圖案內(nèi)容要求具備以下要素：右邊須畫裝有木柄的豎立玉斧，斧頭孔眼、符號及緊纏繩子都必須用真實、細致的黑線條勾勒出來;左邊須畫圓眸、長喙、健美的水鳥，它昂著頭，身軀稍微后傾，銜著一條大魚，面對豎立的玉斧……”

這里有“白玉谷圭和兩串由玉蟬、玉蠶、玉珠及天青石、瑪瑙石、綠松石、煤精、藍寶石、琉璃、象牙珠組成的項鏈”，“像玉圭，邊緣線是黃河流淌的樣子。左面是舞蹈的龍，右面是蹲著的熊，圖案出自天然”的耒錘;這里可以聽到“行云流水般的切磋聲和鉆磨聲在閬風(fēng)苑回蕩”，這里的“切磋聲和鉆磨聲被陶甕充滿放大擴散，音質(zhì)渾厚飽滿，像大河奔騰”，這里使用著諸如陶甕、陶鬲、陶盉、陶豆之類的器具;這里的銅鏡有太陽紋、方唇框沿、光芒紋、葉脈紋、八角星紋，且遍地都是，這里的石頭上刻著“鉞”“王”形等等圖案……

這里響動著七弦琴、玉磬、骨笛、陶玲、陶哨、陶塤、石磬等樂器的聲音，“陶塤并不鮮見，用大型禽鳥肢骨制作的骨哨也比較常見，用大鵬、丹頂鶴、雄鷹翅骨制成的兩孔、五孔、六孔骨笛就非常稀罕了。而西王母制作的三青鳥七孔骨笛，一雌一雄，更是傳世絕品！您丟失的那支骨笛是雌笛，音色高亢嘹亮;這把雄笛則低沉渾厚。它有兩個八度音域，并且音域內(nèi)半音階齊全，聲音能夠穿越時空，到達您牽腸掛肚的孩子”?！笆嗑蜁兂捎耥?，質(zhì)地和音色隨之沉雄如山，靈動似水，深厚寬廣，意蘊無窮”，“磬聲還會飛出閬風(fēng)苑，飛向黃河兩岸及其支流間生活的大小部落。若磬聲純潔無暇，典雅有禮，必會感染他們，那么，越來越多的部落就制作石磬，應(yīng)和您，追隨您;磬聲如同天池中的漣漪，向四周擴散。于是，石磬就從特磬變?yōu)闅鈩菪蹨喌木庬唷?！作者對石磬、玉磬的產(chǎn)生及作用的精彩解讀，可以看作對藝術(shù)原理的藝術(shù)解讀。而且“閬風(fēng)苑用‘黃河磬主導(dǎo)的雅樂迎接賢人！”，樂已經(jīng)從樂己的層面進入到樂人的層面，甚至進入了禮的層面，成為禮制體系的重要組成部分，并進入日常生活?！坝碛民珏N敲擊七聲‘黃河磬，讓鏗鏘清麗的樂音伴隨太陽升起，黃昏，禹用耒錘敲擊七聲‘黃河磬，讓渾厚沉雄的樂音伴隨太陽落下?！薄队硗鯐分械摹包S河磬”與《肚皮鼓》中的“肚皮鼓”具有一樣的象征意義和作用。誠如文中所言“肢體、歌舞、玉器、羊肉、食物、配飾、紋飾、葛布、氆氌、陶器、銅器、骨器、石器、石磬等元素都成為娛樂溝通的橋梁”。從作者的一些重要的判斷可以看出，作者并不僅僅是在講故事，而是在將文化故事化，是在文化性的講故事，并做出精彩的深邃的文化判斷，比如涉及對文字神圣性的認識時，作者說：“羌人的羊世世代代沐浴有玉性的陽光和空氣，喝有玉性的雪水，吃有玉性的青草，在它們眼里，刻在石頭上的那些文字、紋飾與青草、雪水、陽光、空氣一樣，都是滋養(yǎng)靈魂與身體的糧食?！薄斑@種文字就連天上眾神都羨慕，如果華夷所有部落能真正傳揚這些文字所蘊含的深刻智慧，必將成為蒼穹之下最幸福的民族！”

這里有對三月三奔者不禁風(fēng)俗的描寫，也有對倉頡造字等文化事件的詳細圖解。

文本關(guān)于倉頡造字文化事件的敘述頗具神話色彩，小說中通靈入心的音樂給予倉頡造字的神圣性以精彩的配合，“倉頡造字乃是天地人神共同關(guān)注的偉大工程，必須伴以離磬合奏之雅樂！”小說還敘寫了文字被羊吃了的故事，敘寫了禹打撈文字、“尋找啃噬文字的羊群”的故事。在筆者看來，打撈文字的過程實際上是一次文化尋根，是一次對文字生成的回溯，“禹決定以四重證據(jù)為支撐，打撈失落文字”，與倉頡造字伴隨著磬聲不同，這次禹打撈文字的活動伴隨著鼓聲：“第一聲剛剛響起，禹懷疑這是幻覺或期待中的鼓聲，同時迅速果斷，將目光投向雪山，而將記憶放置在倉頡敘述的許多史實上……第二波鼓聲像碌碡，從深沉地腹?jié)L滾而來。禹意外想起脩己打撈銅鼎的歷史事實……陶醉在欣喜中的禹又聽到第三波鼓聲。他將倉頡對無數(shù)圖像解讀作為參照?！谒牟ü穆曄裥埴椖菢訌闹T峰之頂滑翔飛來。禹要用脩己的口傳資料作為參照物?！边@引文中的“……”是被精彩的文字填充的，其間包含豐富的歷史知識、精彩的故事甚至頗具質(zhì)感的生活，而且是基于史料基礎(chǔ)的歷史重述，而歷史的事實被作為四重證據(jù)方法的佐證，也可以說作者是通過禹打撈文字的故事演繹為四重證據(jù)法彰目、招魂。禹使用了四重證據(jù)法之后，出現(xiàn)了奇跡般的效果：“禹果然看到日、月、玉、人、山、雨、火、魚、水、虎、鹿、牛、土、禾、羊、山、火、馬等字在石頭上閃閃發(fā)光。鼓聲有條不紊，韻味飽滿。每粒文字都隨著鼓聲以舞蹈般優(yōu)美韻律跳躍，變奏。禹驚喜地發(fā)現(xiàn)鼓聲與自己心有靈犀，對內(nèi)心泛起的細微漣漪都能及時捕捉，心領(lǐng)神會，并且天衣無縫地配合他觀摩?！惫穆暡粩?，意象不斷，文字形成是一個神圣而一個意象叢生的過程，是一個靈光顯現(xiàn)的過程，也是一個多重證據(jù)交織的過程。如果說“天雨粟、鬼夜哭”（《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》）是對文字產(chǎn)生后影響效果的表述，那么馮玉雷的精彩描寫則是對文字產(chǎn)生過程的神奇想象。這段精彩的描寫思想性、意象性、情感性交織，鼓聲、磬、羊、人等以自己的方式參與了文字的創(chuàng)造，“大家都是神圣造字儀程中的一部分”，羊也以自己獨特方式參與文字純化這一崇高而又神圣的事業(yè)。有了馮玉雷的小說，關(guān)于文字的產(chǎn)生應(yīng)該多了一種闡述。

從以上這些精彩的重述或者說充滿想象的描述之中，我們可以看出文化小說的精髓：寫文化的小說必須文化地寫才能地道?！队硗鯐愤@部小說以上古歷史為敘述對象，在閬風(fēng)苑文化空間的營造中重述歷史，雖然有神話的成分但很生活，作者將這種生活基于現(xiàn)存文物和歷史文獻的基礎(chǔ)上，并用想象性的方式加以勾聯(lián)，使之具有較強的真實感，應(yīng)該視作文化小說對小說文化貢獻的重要模板之一。

三、流麗精妙繁富的文化造像

鐘嶸詩品評價謝靈運詩歌“頗以繁富為累”，馮玉雷小說中的文化意象、文化場景、文化載體乃至文化生活場面都需要有一定文化基礎(chǔ)的人來閱讀，可以用鐘嶸評價謝靈運的話來評價。只不過鐘嶸評價在六朝這樣一個尚“清”的時代應(yīng)該是一個帶有貶義的評價，用在對馮玉雷小說的評價上，應(yīng)該是對其繁富文化知識、多彩文化意象和生動文化場景的褒贊，作為知性的文化小說，其意象的活潑和語言的靈動、描寫的形象、敘事的生動化解了這種繁復(fù)帶來累贅感，形成一種獨特的審美體驗，這就是表象、表層的愉悅和實質(zhì)或深層的艱澀帶來快樂與痛苦并存甚至雜糅的感覺。

《禹王書》中寫禹吞咽奶水時那種感覺就具有典型性。“舒暢愜意的吞咽聲飛離喉嚨，在羊群、城墻、石堆、丘陵、溝壑、草樹等構(gòu)成閬風(fēng)苑的所有元素中傳遞?！笨陀^地說這種繁富象征堆積表現(xiàn)把那種感覺敘寫得很具有質(zhì)感，很美好，但是要想象這種感覺或者在腦海中復(fù)現(xiàn)這種感覺，確實需要耗費腦量，這里只有感嘆作者的多才多思和精妙的文字造像能力。為了說明這種敘寫是作者的一貫做法、一貫風(fēng)格，我們從不同文本中摘錄幾段話，以示說明：

恍惚間，遙遠的綠色地平線上突現(xiàn)兩粒墨點。墨點迅速膨脹，彈跳，移動，倏地爆破成兩道耀眼的閃電，劃破處女般溫柔的草原平面。接著，閃電凝聚成兩匹駿馬，由遠及近，騁飛而來。（《敦煌·六千大地或者更遠》）

那年那天的那個下午，灑滿敦煌的陽光與往常一樣強壯有力。陽光穿過浸透糜香的空氣，射到陽關(guān)和玉門關(guān)的烽燧上，射到敦煌綠洲以及與戈壁交接的荒原上，射到綠洲邊緣標(biāo)志性的沙棗樹和掛在沙棗樹枝間的羊皮胎，射到糜子地里女人潤濕的、裸露的、要把汗水送給風(fēng)帶走的乳房上，射到羅布奶娘愁茫的視線和孤獨飄飛的駱駝城上空的歌謠里。（《敦煌·六千大地或者更遠》）

正統(tǒng)十一說：歷史就是歷史，不能假設(shè)，也不能想象，很具體，就像這件陶器。（《敦煌·六千大地或者更遠》）

這是作者在借助作品中的人物來傳達自己的歷史觀念，而他是通過豐沛的想象將歷史具體得像一件現(xiàn)存的陶器，那樣有質(zhì)感，簡直可以觸摸。斯賓格勒說：“文化，正如植物和動物一樣，乃是屬于歌德‘活生生的自然，而不屬于牛頓那‘死板板的自然。”③

除此而外，其小說所帶有的畫面感和廣闊的文化意象，在帶給人“強烈的直覺沖擊和浩闊的閱讀感受”。④

物質(zhì)斯坦因不知何去何從，劇烈糾纏，身體豁然裂變。裸奔藝術(shù)家斯坦因變成暴漲的湖水，變成咆哮的野獸，變成四處奔波的魚。探險家斯坦因驚慌失措、壓抑、掩飾，干涸湖泊，捕撈魚群。快樂分解成無數(shù)活潑小魚，小魚從身體各處飛射出去。大魚小魚逃竄。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。無拘無束。無牽無掛。（《敦煌遺書》）

斯坦因忽然想起自己身上的玉璧，小心翼翼的取出。因為溫度反差極大，玉璧表面立刻洇上一層細細的霧氣，緊接著，霧氣像幻覺一樣消散，天光、陽光、雪光表面立刻凝聚在玉璧上，溫潤可人，晶瑩剔透。大象圖案及其背部的山和月模糊成云霧狀雪山，而另一面獅子和它背上展翅開屏的孔雀卻變成了混沌冰川。（《敦煌遺書》）

原本溫順羞澀的山羌忽然暴發(fā)雷霆之怒，憤懣痛苦使她的姣好面容扭曲變形，暴露出惡虎般堅硬牙齒，獸爪似的手指刺向天空。凄厲嘯聲撕心裂肺，玉勝隨之在發(fā)際間劇烈顫抖。三青鳥激動不安，圍繞她鳴叫?？奁?、山羌嘯聲、淚奔聲、鳥聲及脩己咀嚼聲交織混合，灌滿閬風(fēng)苑，溢出城墻，四處震蕩。（《禹王書》）

脩己坦然自若取出耒錘，抓起銅釜蒸熟的苡米，狠狠往嘴里扔。一粒接一粒，速度極快，苡米連成一串閃閃發(fā)光的珍珠項鏈。脩己眼睛空洞，惡狠狠咀嚼。苡米清香彌漫，擴散。城外傳來“九逸”高昂嘶鳴。脩己忽覺體內(nèi)有些異樣。她停止咀嚼，仰望天空，諦聽肚腹里細微漣漪發(fā)出的細微聲響。魚在游泳？漣漪在碰撞？都不是。是天空中黃龍劃過昴星團時的摩擦聲。聲音順著玉絲般目光滑進內(nèi)心。這個短暫過程中，制陶原音、黃河流淌、迪瑪?；ㄇ弧⒚缆?、流行、馬嘶鳴等發(fā)音方式轉(zhuǎn)換自如，和諧統(tǒng)一。侑脩相信自己判斷。她甚至能清晰辨別出聲音與目光快速磨擦?xí)r飛濺出的急促音節(jié)，那是她最熟悉的分解極品美玉時的伴音。沉重與輕盈在兩極蕩秋千，像雪融、草長、花開、結(jié)果、成熟。以后，就通過這種濤聲排遣悲苦吧。濤聲是唯一精神支柱，就像神山支撐天庭。暫時不探究鯀被誰殺、為何被殺、何時何地以何種方式被殺……（《禹王書》）

脩己步履蹣跚，跌跌撞撞，艱難邁出破碎步伐?？部雷钃?，她重重摔倒。喘息片刻，向前爬幾步，歪歪斜斜站起來。站而未穩(wěn)，趔趔趄趄，向后倒去。她慌亂地揮舞雙手，試圖抓住云朵或鳥翼，都滑脫了。她仰天摔在地上，磕碰，磕碰，碰出金星無數(shù)。短暫頭疼夾雜著短暫眩暈。她爬起來，晃晃悠悠站穩(wěn)，踉踉蹌蹌向前。邁出幾步，被裸露樹根絆住，磕、磕、磕、碰、碰、碰，向前栽倒，臉觸碰地，鮮血直流。她氣息奄奄，昏厥過去……（《禹王書》）

誠如所言，馮玉雷用文字和意象構(gòu)筑了一個巨大時空的文化空間，出現(xiàn)在這些文化空間的人物從上古到如今，不同歷史時空中的人和事將自己的文化投影落在文化空間營造的同一時空之上，讓不同時代、地理空間的人和事實現(xiàn)了在同一文化空間中的互動，加上語言的汪洋恣肆，在某種意義上可以看作莊子的風(fēng)格，看到楚文化的風(fēng)采，也許還可以十分貼切地比擬為敦煌壁畫風(fēng)格。司馬相如說“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也?！保ā段骶╇s記》卷2）比照而言，馮玉雷小說的文筆呈現(xiàn)了這種特點，有“合綦組”“列錦繡”的特點，且文筆流麗、意象婉轉(zhuǎn)、人物柔情、語言流暢，富有江南之風(fēng)，帶有明顯的楚風(fēng)。劉勰《文心雕龍·時序》云：“屈平聯(lián)藻于日月，宋玉交彩于風(fēng)云。”馮玉雷則是“聯(lián)藻”“交彩”于水羅城、六千大地、閬風(fēng)苑這樣的文化空間，在廣袤的西部大地上展開巨大文化意象時的文風(fēng)卻柔婉藻彩，整體上呈現(xiàn)出闊大意象與柔美文風(fēng)之巨大的美學(xué)張力。

總體而言，馮玉雷的小說都有意象紛繁、情節(jié)跳躍、場面變動不居的特點，這使得其小說在閱讀的瞬間感受與故事情節(jié)的長遠把握方面出現(xiàn)困難，挑戰(zhàn)人的思維、思路、思想，加之作者所寫均非普通生活的日常，均非身邊發(fā)生之事，所以閱讀時盡量不要把它當(dāng)作情節(jié)小說，而要當(dāng)作文化小說。因為它早有“文化小說”之名，也確實有“文化小說”之實。

綜上所述所論，我認為，如果作者在敘述故事之外的主要意圖在于營造文化空間，或者作者是試圖即將人物故事放置在特定的文化空間，擬或作者的本意就是營造文化空間或者把營造文化空間作為自己小說創(chuàng)作的主要任務(wù)，那么它所營造的文化空間就是帶有特定日常性、詳細生動的“活生生的自然”，是帶有特定生活紋理的，與那些穿著“文化馬甲”的文化敘事不同，是真實的文化而非“文化盆景”，是帶有植根性的文化敘事，它的文化本身就是敘事對象，而不僅僅是人物存在的環(huán)境，也不僅僅是故事發(fā)生、發(fā)展的場所。據(jù)此可以斷定，馮玉雷小說中的文化空間本身就是形象或者說形象體系。他通過多部小說營構(gòu)了系列文化空間形象已經(jīng)成為一種體系，我希望通過作者自身的努力和讀者的認識深化，使他所創(chuàng)造的文化空間形象的價值能得到充分的認識，能像魯迅先生筆下的未莊，馬爾克斯筆下的馬孔多……成為一個虛擬的真實存在。不管是前述的水羅城，還是著墨甚多的敦煌，還是現(xiàn)在出現(xiàn)在我們面前的閬風(fēng)苑，都是作者在文化理解基礎(chǔ)上遵循一定的文化觀念，基于一定的文獻和實物展開奇幻想象而做出的文化勾勒、文化還原。對于歷史文化，我相信夏商周斷代工程是必要的，歷史學(xué)家科學(xué)的還原是必要的，馮玉雷所進行的文化空間、文化精神的藝術(shù)還原也是需要的，因為它本身已經(jīng)是一種文化存在。

[注 釋]

①李繼凱：《論當(dāng)代創(chuàng)業(yè)文學(xué)與絲路文學(xué)——從〈創(chuàng)業(yè)史〉談起并紀(jì)念柳青》，段建軍主編：《柳青研究論集》，西北大學(xué)出版社2016年版，第161頁。

②李清霞：《博大：源于對存在的敬畏——評馮玉雷長篇小說〈敦煌·六千大地或者更遠〉》，《西北成人教育學(xué)報》，2009年第2期，第25頁。

③斯賓格勒著、陳曉林譯：《西方的沒落》，黑龍江教育出版社1988年版，第20頁。

④雷達：《敦煌巨大的文化意象》，《敦煌·六千大地或者更遠·序》，作家出版社2006年版，第2頁。