朱忠元

[摘要] 馮玉雷多年從事文化小說的創(chuàng)作，其小說營(yíng)造了水羅城、六千大地、閬風(fēng)苑等文化空間，涉及敦煌等明確的絲路文化和西部大地上隱形的絲路文化，近年來尤著意于絲綢之路形成之前人類活動(dòng)的追溯性勾勒和想象性重構(gòu)，這些文化空間已然形成相應(yīng)的鏈條，反映了其創(chuàng)作逐漸走向文化深處的動(dòng)向;藝術(shù)上“聯(lián)藻”“交彩”于水羅城、六千大地、閬風(fēng)苑等文化空間，在廣袤的西部大地上展開巨大的文化意象，文風(fēng)柔婉藻彩，整體風(fēng)格呈現(xiàn)出較大的美學(xué)張力。

[關(guān)鍵詞] 馮玉雷小說;文化空間;文化意象;美學(xué)張力

[中圖分類號(hào)] I207.67? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ?[文章編號(hào)] 1005-3115（2019）03-0128-07

馮玉雷先生多年來一直致力于敦煌文化的關(guān)注和書寫，主要作品有《敦煌百年祭》《敦煌遺書》《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》;近年來以玉石之路為核心，將目光轉(zhuǎn)向與玉石之路相關(guān)的史前文化，主要作品有《禹王書》等?？傮w而言，其創(chuàng)作和學(xué)術(shù)關(guān)注點(diǎn)一直集中在以遠(yuǎn)古的西部、古代西域、黃河上游以遠(yuǎn)的地理空間和文化空間，即使是那些以敦煌為核心的作品，表面上書寫的是近代的事情，也經(jīng)常有一些游離于時(shí)空的遠(yuǎn)古想象。他的小說經(jīng)常涉獵的歷史地域和地域歷史，總體上屬于絲綢之路的時(shí)空界定，其所涉獵和描述的文化狀況基本上屬于絲綢之路文化的范疇，此前他所做的工作傾向于明確的絲路文化空間的營(yíng)構(gòu)及其歷史的重述，比如敦煌就是明確的絲綢之路要塞，圍繞其展開的文化重構(gòu)、重述是明確的絲路文化;而此后的一些創(chuàng)作實(shí)際上是隱性的絲綢之路文化空間的營(yíng)構(gòu)，是明確的絲綢之路形成之前人類活動(dòng)的追溯性勾勒和想象性重構(gòu)，其所做的努力應(yīng)該是以小說這類文學(xué)形式對(duì)絲綢之路之前存在玉石之路的文化判定進(jìn)行的藝術(shù)化描述和文學(xué)性論證，李繼凱先生稱之為“新絲路文學(xué)”，①其文學(xué)創(chuàng)作從一開始就超越了西部風(fēng)情或者絲路風(fēng)情的層面，不斷走向文化的深處或者向文化深處開掘，這不僅是一種文化的關(guān)注，更是一種文化的展現(xiàn)，甚至是可以說一種文化還原。

我的這一判斷可以從以下三個(gè)方面獲得支撐。

一、多元獨(dú)特神秘的文化空間營(yíng)造

任何人類活動(dòng)都發(fā)生和進(jìn)行在一定地理空間之中。這種空間應(yīng)該包括地理因素，諸如山川、河流、植物等自然因素，也應(yīng)該包括人類活動(dòng)產(chǎn)生的活動(dòng)痕跡，諸如洞穴、房屋、交通活動(dòng)痕跡、生產(chǎn)活動(dòng)痕跡，生活活動(dòng)成果、工具器具等，僅此還是不夠的，人與人之間的交往還產(chǎn)生了諸多的關(guān)系，諸如血緣關(guān)系是自然的也是社會(huì)的文化，更重要的還有婚姻、社會(huì)、族群、民族等關(guān)系，其中更重要的是文化關(guān)系，是文化關(guān)系產(chǎn)生的諸多社會(huì)性行為的組織，是社會(huì)生活的秩序諸如文化創(chuàng)造等。文化空間一定是一個(gè)基于一定地理?xiàng)l件基礎(chǔ)上的時(shí)間與空間交織的存在，這個(gè)空間在共時(shí)性維度上顯示為同一時(shí)間維度上人與人的交往，在歷時(shí)性維度上體現(xiàn)為人類自身的發(fā)展和演進(jìn)，人類自身的演進(jìn)所留下的痕跡構(gòu)成了歷史，人類的歷史被用文字符號(hào)記載、被實(shí)物所證實(shí)、被傳說所延續(xù)，有文字記載的歷史人們可以通過文獻(xiàn)的記載想象，有實(shí)物證明的歷史可以通過實(shí)物來反觀，置身于傳說之中的歷史成為一條介于文學(xué)、歷史之間的中間地帶，不同的民族都通過傳說來敘述自己的過去，這也構(gòu)成了歷史重要的佐證，值得注意的是關(guān)于歷史傳說一維構(gòu)建的敘述模式最具藝術(shù)化，是最形象化的具有質(zhì)感的文化空間。在這個(gè)空間之中，有人們對(duì)于歷史的理解、認(rèn)識(shí)、情感當(dāng)然還有想象，這些想象如果依據(jù)一定的歷史基礎(chǔ)則構(gòu)成了歷史的存在狀態(tài)，構(gòu)成了歷史的另一條發(fā)展線索和存在狀態(tài)。文化空間就是能夠在一種時(shí)空中承載和凝聚與之休戚與共的文化元素，并化為日常式的有親近感的行為習(xí)慣，將文化顯示為日?；募?xì)節(jié)，形成存在于一定時(shí)間空間中的生活場(chǎng)面。作為一種時(shí)空結(jié)合體，其中的內(nèi)容豐富，可以集某一地區(qū)傳統(tǒng)文化或文化傳統(tǒng)之大成，將文化元素呈現(xiàn)在其中并形成一定的生活場(chǎng)景甚至生活流是需要良好的想象力和描繪能力的。

馮玉雷的小說應(yīng)該是這樣一種存在，其所營(yíng)構(gòu)的文化空間有重要的歷史生發(fā)點(diǎn)和材料支撐，具有地理氛圍的真實(shí)性，具有史料的真實(shí)性，甚至人們的生活場(chǎng)景和使用的器具具有文物實(shí)證性，他是通過這種空間的營(yíng)構(gòu)來實(shí)現(xiàn)自己對(duì)歷史重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)對(duì)遠(yuǎn)古及近代歷史生活的想象性還原，表達(dá)對(duì)歷史的理解的。

書寫遙不可及難以實(shí)證的原始文化似乎是馮玉雷的愛好，對(duì)遠(yuǎn)古文化進(jìn)行基于文獻(xiàn)和實(shí)物基礎(chǔ)上的想象性、形象性書寫是其多年來一直堅(jiān)持的工作，十分執(zhí)著。這種傾向在其早期的小說《肚皮鼓》中就已經(jīng)顯現(xiàn)出來了。《肚皮鼓》敘寫了一個(gè)蠻荒而神秘的水羅城，這里生活著“一群當(dāng)年被打散了的蚩尤人，至今仍過著女系群居生活。他們的性生活很特別……”是一個(gè)奇特的文化空間：女子以流浪、天婚的的形式來繁衍后代，男子則實(shí)行群婚制度，獨(dú)特奇異的民俗風(fēng)情，驚心動(dòng)魄的祭祀場(chǎng)面，古樸凝重的原始文化，自成體系的社會(huì)結(jié)構(gòu)和獨(dú)具特色的話語系統(tǒng)，還有許多極為罕見、鮮為人知的原始文化現(xiàn)象，比如男性的圖騰為“凸”和女性的圖騰“‖”，構(gòu)成了文明沖突的動(dòng)力，在這一空間展開的故事染上了濃重的原始文化色彩，具有獨(dú)特性，甚至連同空氣和水土都是獨(dú)特的，這就是封閉獨(dú)特的文化空間具有的特征，就是自成系統(tǒng)的文化空間所具有的特征，它是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)存在，盡管它難以用事實(shí)、史實(shí)加以證實(shí)。在這一封閉的文化空間中，人性、生命意識(shí)和人際關(guān)系生長(zhǎng)出和當(dāng)?shù)氐目諝馀c水土一樣的品性，人——地關(guān)系在這里升騰出人類學(xué)的意義，這個(gè)文化空間也因此具有了標(biāo)本的價(jià)值。文學(xué)作品創(chuàng)造的形象和精神狀態(tài)如果形成內(nèi)循環(huán)的有機(jī)閉環(huán)，形成文學(xué)中的“這一個(gè)”，就已經(jīng)完成了它的使命。水羅城顯然是“這一個(gè)”文化空間。

在馮玉雷的小說創(chuàng)作中，敦煌是一個(gè)著墨最多、屢寫不倦而情有獨(dú)鐘的對(duì)象，而且關(guān)于敦煌文化空間的表述已經(jīng)不局限于敦煌本身，而是涉及中亞腹地甚至歐洲平原，已經(jīng)由此及彼涉及遠(yuǎn)古時(shí)代的生活和情態(tài)。因此，馮玉雷筆下的敦煌不僅僅是一個(gè)地方，不僅僅是一個(gè)文化堡壘，而是一個(gè)文化想象、景象、意象有機(jī)結(jié)合的文化空間，是一個(gè)由此及彼展開想象、抒寫情緒、寄托觀念和實(shí)現(xiàn)理想的文化凝結(jié)核，是一個(gè)文化、文學(xué)形象。作者的歷史意識(shí)、文化情懷和生命關(guān)注均可借助這一文化空間得以舒展。敦煌作為馮玉雷小說的凝結(jié)核起始于《敦煌百年祭》，起初是寫實(shí)的，其后是放肆的虛構(gòu)、極力的寫意，文化空間更加闊大和突出。

六千大地，在《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》這一作品中也稱六千世界，泛指西部大地或世界，地理上包括青藏高原、河西走廊以及傳統(tǒng)中的西域乃至中亞腹地。文化上的六千大地則是世界文明的交匯、交融的文化中心地帶，敦煌則是世界四大文明核心和精華的匯聚之地。這一文化大地就是一個(gè)文化帶，是一個(gè)文化、文明碰撞、交匯、交融的巨大場(chǎng)域，也是各路人員、各色人等進(jìn)行利益爭(zhēng)奪、文化掠奪的重要場(chǎng)所，更是各種思想、文化、行為、審美訴求展示的重要空間。在此間發(fā)生的事情幾乎既是生存行為更是文化行為，各色人等駁雜的訴求及行為構(gòu)成了文化生活的各種活動(dòng)，這一空間之中的生活行為本身就是活生生的文化生產(chǎn)，呈現(xiàn)出豐厚的文化活態(tài)。這片而今貧瘠荒涼的神奇土地，曾經(jīng)切實(shí)輝煌富饒過，至少在漢代之前河西走廊以西乃至河西走廊都是水草豐美、牛羊成群的地方，此前的狀況應(yīng)該不會(huì)比這些差。根據(jù)作品的描寫，民歌、習(xí)俗、圖騰、神話、傳說、宗教乃至巫術(shù)都構(gòu)成了人物活動(dòng)的氛圍，象空氣一樣環(huán)繞在人們周圍，隨人的行動(dòng)構(gòu)成風(fēng)雨雷電，構(gòu)成了這一場(chǎng)域的生動(dòng)日常：悲愴的歌謠、羅布泊人的習(xí)俗、駱駝客的祭祖儀式、西王母的神話、樓蘭的諸種傳說等文化事件與河流、雪山、草原、沙漠、駱駝、牦牛、水鳥等自然物象以及城堡、遺跡、文書、壁畫等文化遺存共同構(gòu)成了文化生命的立體造像，成為這片土地上時(shí)空互動(dòng)的重要表征，成為六千大地上盛開的文化之花。作為“伸展在西部六千大地的動(dòng)脈、神經(jīng)和觸覺”駱駝隊(duì)在作品中承擔(dān)了六千大地物質(zhì)交流的使命，也承擔(dān)著文化傳播流動(dòng)的職責(zé)，可以看作結(jié)構(gòu)故事的線索，見證故事的視角，甚至“是作者精心設(shè)計(jì)的一個(gè)文化意象、一個(gè)具有深厚文化蘊(yùn)藉的古老寓言”。②作品民俗志式的記述使得這種生活具有了多元的色彩、生動(dòng)的畫面感、流暢的運(yùn)動(dòng)感、充盈的立體感，可以說文化的元素、文化的表象、文化的精神均以有機(jī)的方式充盈在故事的脈動(dòng)之中，構(gòu)成了故事骨干的肌肉、血管、神經(jīng)，形成一個(gè)有機(jī)的文化整體。值得注意的是，這是一個(gè)區(qū)格與中原正統(tǒng)文化的文化空間，里邊充斥著各種怪異的、異域的、神異的、超越文化文明規(guī)矩的行為和事件，絕對(duì)卓異于其他的文化空間，應(yīng)該可以視為中國(guó)古代昆侖山神話系統(tǒng)的重要演繹，當(dāng)然還有來自異域的各種文化的聲音和身影，這是一個(gè)駁雜的多色彩、多聲部的文化空間。六千大地的命名顯然超越了地理時(shí)空的命名而成為一個(gè)文化時(shí)空的命名，應(yīng)該是對(duì)于一個(gè)文化地帶的泛稱甚至是特指。

二、西部遠(yuǎn)古人類活動(dòng)場(chǎng)域的描述

摩爾根（Lewis Henry Morgan）《古代社會(huì)》認(rèn)為“蒙昧社會(huì)”已知用火、用弓?！暗图?jí)野蠻社會(huì)”從知道制陶開始，“中級(jí)野蠻社會(huì)”自知道用土石建筑及知畜養(yǎng)動(dòng)物（東半球）、知道種植物（西半球）開始，“高級(jí)野蠻社會(huì)”自知曉制鐵器開始。這一分類似乎沒有提到玉作為標(biāo)志的時(shí)代。而目前學(xué)界基本認(rèn)定，在石器時(shí)代與銅器時(shí)代之間，有一個(gè)其他文明所無的玉器時(shí)代。這個(gè)時(shí)代很是吸引人的想象，如何將這個(gè)時(shí)代的生活場(chǎng)景給予展現(xiàn)，《山海經(jīng)》等中國(guó)古籍已有自己的闡說，馮玉雷憑借自己的對(duì)西部文化的熱愛，對(duì)玉石為代表的上古文化的熟知，以及建立在相應(yīng)學(xué)術(shù)儲(chǔ)備的長(zhǎng)期準(zhǔn)備，憑借自己超人的想象力和精妙的表現(xiàn)力，著力營(yíng)造了一個(gè)與此前敦煌文化相去甚遠(yuǎn)的文化空間——閬風(fēng)苑，對(duì)昆侖文化進(jìn)行基于自己想象和理解基礎(chǔ)上的藝術(shù)闡釋和還原。

閬風(fēng)苑是馮玉雷新近出版的長(zhǎng)篇小說《禹王書》中營(yíng)造的文化空間，這是一個(gè)禹王時(shí)代人類活動(dòng)的場(chǎng)域，是對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)代中國(guó)西部人類活動(dòng)場(chǎng)域的文化歷史還原和描述。閬苑，閬風(fēng)之苑的簡(jiǎn)稱，古稱昆侖山上有三處勝境，其中第二處名閬風(fēng)，亦即玄圃。該名稱或者文化意象較早地出現(xiàn)在《離騷》中：“朝吾將濟(jì)于白水兮，登閬風(fēng)而緤馬。”王逸注云：“閬風(fēng)，山名，在昆侖之上。”后世之人便以閬苑為仙人之所居，游閬苑瑤臺(tái)成為許多人的成仙美夢(mèng)，此后文人詩詞多有述及但只停留在文化符號(hào)方面，并無具體的描繪，沒有形成具體可感、活生生的文化空間，這正如“桃花源”意象，如果沒有一篇詳盡而有文采的《桃花源記》就不會(huì)流傳久遠(yuǎn)，傳播廣泛。馮玉雷敢冒險(xiǎn)涉足這一領(lǐng)域并蓄意為之，其膽識(shí)自是不凡，但愿其所做的努力能使人們感受、認(rèn)識(shí)、理解閬風(fēng)苑。

作為有別于蓬萊的文化代表，閬風(fēng)苑是中國(guó)本土文化囿分東西的“西”文化派系，歷史上人們對(duì)其多有想象。馬致遠(yuǎn)雜劇《馬丹陽三度任風(fēng)子》第一折[紅繡鞋]中任屠告訴妻子，他還沒有修成證果，既沒去閬苑，也沒游瑤臺(tái)。李好古雜劇《沙門島張生煮?！返诙踇梁州第七]“看那縹渺間十洲三島，微茫處閬苑蓬萊”。意謂沒有修成正果不敢去瑤臺(tái)，而且瑤臺(tái)在微茫處。《紅樓夢(mèng)》中“枉凝眉”一詞中有“一個(gè)是閬苑仙葩，一個(gè)是美玉無瑕”之句，“閬苑仙葩”意指仙界的花草，閬苑是指仙界?？梢婇佋肥且粋€(gè)具有深厚文化積淀并帶有神秘意義的，人人向往的文化空間，馮玉雷竟敢涉足這一文化意象空間，并對(duì)該文化空間中的人類活動(dòng)進(jìn)行藝術(shù)真實(shí)層級(jí)的描寫，真可謂藝高人膽大！

從文命的嘴里我們知道，他是伴隨著母親“從扶桑到軒轅丘，從軒轅丘到神山，之后又到達(dá)很多很多地方，最后才落腳閬風(fēng)苑”的，根據(jù)作者的描寫，羊群、城墻、石堆、丘陵、溝壑、草樹等是構(gòu)成閬風(fēng)苑的元素;從脩己的口里，我們知道“閬風(fēng)苑緊傍黃河，在帝都與昆侖雪山之間，氣韻飽滿，格調(diào)宏大”;這里是一個(gè)眾趨而至的地方，“雒都谷、宗日、西海、大都麻等昆侖山、祁連山部落長(zhǎng)親自驅(qū)趕羊群馱著美玉、大麥、小麥和青稞，避開瘟疫發(fā)生地，來到達(dá)閬風(fēng)苑”。

作為一個(gè)文化空間，閬風(fēng)苑有眾多的文化層面：

這里生活著影響中國(guó)歷史的人物：脩己、羲和、常羲、嫘祖、蚩尤、倉頡、少昊、軒轅、黃帝、山羌、重華、華胥，有“頭發(fā)蓬松，頂戴玉勝，上身披虎皮褂，下身圍豹皮裙”的牧羊女，還有“落地時(shí)身高兩尺”的“禹”，生活在這里的嫘祖可以“用光線般精細(xì)而有彈性的蠶絲織出衣服”。

這里有各種儀式：這里舉辦的“桑果節(jié)”成為人們聚會(huì)的機(jī)緣，這里經(jīng)常舉行神圣的祈雨儀式。比如祈雨儀式，“儀式中要用大汶口背壺從黃河中取凈水，通過大汶口禽鳥形象三足陶鬶注滿缽型鼎、高柄杯、鏤孔豆、彩陶豆，然后供奉到廟宇。脩己乘人不備，鉆進(jìn)大腹背壺中，謹(jǐn)慎潛水，被抬進(jìn)廟宇”。然而在祈雨儀式中，“脩己從背壺中爬出，拿起玉圭模仿黃帝表演。很快被人發(fā)現(xiàn)。這是嚴(yán)重褻瀆神靈事件?？墒?，脩己身份特殊，不能懲罰。陶工根據(jù)大臣動(dòng)議，燒制九個(gè)陶脩己，舉行莊嚴(yán)儀式后砍掉頭顱”。在這段關(guān)于儀式的描寫中，出現(xiàn)了眾多的器皿，出現(xiàn)了用“俑”代人承受懲罰的儀式，中國(guó)文化中“始作俑者”代替人牲、人殉的文化事實(shí)在這里得到了化用。此外，中國(guó)歷史上一些重要的文化儀式通過形象生動(dòng)的場(chǎng)面描寫和人物活動(dòng)得到了藝術(shù)呈現(xiàn)。

這里有文明的標(biāo)識(shí)：“規(guī)定統(tǒng)一LOGO《鸛魚玉斧》。圖案內(nèi)容要求具備以下要素：右邊須畫裝有木柄的豎立玉斧，斧頭孔眼、符號(hào)及緊纏繩子都必須用真實(shí)、細(xì)致的黑線條勾勒出來;左邊須畫圓眸、長(zhǎng)喙、健美的水鳥，它昂著頭，身軀稍微后傾，銜著一條大魚，面對(duì)豎立的玉斧……”

這里有“白玉谷圭和兩串由玉蟬、玉蠶、玉珠及天青石、瑪瑙石、綠松石、煤精、藍(lán)寶石、琉璃、象牙珠組成的項(xiàng)鏈”，“像玉圭，邊緣線是黃河流淌的樣子。左面是舞蹈的龍，右面是蹲著的熊，圖案出自天然”的耒錘;這里可以聽到“行云流水般的切磋聲和鉆磨聲在閬風(fēng)苑回蕩”，這里的“切磋聲和鉆磨聲被陶甕充滿放大擴(kuò)散，音質(zhì)渾厚飽滿，像大河奔騰”，這里使用著諸如陶甕、陶鬲、陶盉、陶豆之類的器具;這里的銅鏡有太陽紋、方唇框沿、光芒紋、葉脈紋、八角星紋，且遍地都是，這里的石頭上刻著“鉞”“王”形等等圖案……

這里響動(dòng)著七弦琴、玉磬、骨笛、陶玲、陶哨、陶塤、石磬等樂器的聲音，“陶塤并不鮮見，用大型禽鳥肢骨制作的骨哨也比較常見，用大鵬、丹頂鶴、雄鷹翅骨制成的兩孔、五孔、六孔骨笛就非常稀罕了。而西王母制作的三青鳥七孔骨笛，一雌一雄，更是傳世絕品！您丟失的那支骨笛是雌笛，音色高亢嘹亮;這把雄笛則低沉渾厚。它有兩個(gè)八度音域，并且音域內(nèi)半音階齊全，聲音能夠穿越時(shí)空，到達(dá)您牽腸掛肚的孩子”?！笆嗑蜁?huì)變成玉磬，質(zhì)地和音色隨之沉雄如山，靈動(dòng)似水，深厚寬廣，意蘊(yùn)無窮”，“磬聲還會(huì)飛出閬風(fēng)苑，飛向黃河兩岸及其支流間生活的大小部落。若磬聲純潔無暇，典雅有禮，必會(huì)感染他們，那么，越來越多的部落就制作石磬，應(yīng)和您，追隨您;磬聲如同天池中的漣漪，向四周擴(kuò)散。于是，石磬就從特磬變?yōu)闅鈩?shì)雄渾的編磬”！作者對(duì)石磬、玉磬的產(chǎn)生及作用的精彩解讀，可以看作對(duì)藝術(shù)原理的藝術(shù)解讀。而且“閬風(fēng)苑用‘黃河磬主導(dǎo)的雅樂迎接賢人！”，樂已經(jīng)從樂己的層面進(jìn)入到樂人的層面，甚至進(jìn)入了禮的層面，成為禮制體系的重要組成部分，并進(jìn)入日常生活?！坝碛民珏N敲擊七聲‘黃河磬，讓鏗鏘清麗的樂音伴隨太陽升起，黃昏，禹用耒錘敲擊七聲‘黃河磬，讓渾厚沉雄的樂音伴隨太陽落下?！薄队硗鯐分械摹包S河磬”與《肚皮鼓》中的“肚皮鼓”具有一樣的象征意義和作用。誠(chéng)如文中所言“肢體、歌舞、玉器、羊肉、食物、配飾、紋飾、葛布、氆氌、陶器、銅器、骨器、石器、石磬等元素都成為娛樂溝通的橋梁”。從作者的一些重要的判斷可以看出，作者并不僅僅是在講故事，而是在將文化故事化，是在文化性的講故事，并做出精彩的深邃的文化判斷，比如涉及對(duì)文字神圣性的認(rèn)識(shí)時(shí)，作者說：“羌人的羊世世代代沐浴有玉性的陽光和空氣，喝有玉性的雪水，吃有玉性的青草，在它們眼里，刻在石頭上的那些文字、紋飾與青草、雪水、陽光、空氣一樣，都是滋養(yǎng)靈魂與身體的糧食?！薄斑@種文字就連天上眾神都羨慕，如果華夷所有部落能真正傳揚(yáng)這些文字所蘊(yùn)含的深刻智慧，必將成為蒼穹之下最幸福的民族！”

這里有對(duì)三月三奔者不禁風(fēng)俗的描寫，也有對(duì)倉頡造字等文化事件的詳細(xì)圖解。

文本關(guān)于倉頡造字文化事件的敘述頗具神話色彩，小說中通靈入心的音樂給予倉頡造字的神圣性以精彩的配合，“倉頡造字乃是天地人神共同關(guān)注的偉大工程，必須伴以離磬合奏之雅樂！”小說還敘寫了文字被羊吃了的故事，敘寫了禹打撈文字、“尋找啃噬文字的羊群”的故事。在筆者看來，打撈文字的過程實(shí)際上是一次文化尋根，是一次對(duì)文字生成的回溯，“禹決定以四重證據(jù)為支撐，打撈失落文字”，與倉頡造字伴隨著磬聲不同，這次禹打撈文字的活動(dòng)伴隨著鼓聲：“第一聲剛剛響起，禹懷疑這是幻覺或期待中的鼓聲，同時(shí)迅速果斷，將目光投向雪山，而將記憶放置在倉頡敘述的許多史實(shí)上……第二波鼓聲像碌碡，從深沉地腹?jié)L滾而來。禹意外想起脩己打撈銅鼎的歷史事實(shí)……陶醉在欣喜中的禹又聽到第三波鼓聲。他將倉頡對(duì)無數(shù)圖像解讀作為參照?！谒牟ü穆曄裥埴椖菢訌闹T峰之頂滑翔飛來。禹要用脩己的口傳資料作為參照物。”這引文中的“……”是被精彩的文字填充的，其間包含豐富的歷史知識(shí)、精彩的故事甚至頗具質(zhì)感的生活，而且是基于史料基礎(chǔ)的歷史重述，而歷史的事實(shí)被作為四重證據(jù)方法的佐證，也可以說作者是通過禹打撈文字的故事演繹為四重證據(jù)法彰目、招魂。禹使用了四重證據(jù)法之后，出現(xiàn)了奇跡般的效果：“禹果然看到日、月、玉、人、山、雨、火、魚、水、虎、鹿、牛、土、禾、羊、山、火、馬等字在石頭上閃閃發(fā)光。鼓聲有條不紊，韻味飽滿。每粒文字都隨著鼓聲以舞蹈般優(yōu)美韻律跳躍，變奏。禹驚喜地發(fā)現(xiàn)鼓聲與自己心有靈犀，對(duì)內(nèi)心泛起的細(xì)微漣漪都能及時(shí)捕捉，心領(lǐng)神會(huì)，并且天衣無縫地配合他觀摩?！惫穆暡粩啵庀蟛粩?，文字形成是一個(gè)神圣而一個(gè)意象叢生的過程，是一個(gè)靈光顯現(xiàn)的過程，也是一個(gè)多重證據(jù)交織的過程。如果說“天雨粟、鬼夜哭”（《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》）是對(duì)文字產(chǎn)生后影響效果的表述，那么馮玉雷的精彩描寫則是對(duì)文字產(chǎn)生過程的神奇想象。這段精彩的描寫思想性、意象性、情感性交織，鼓聲、磬、羊、人等以自己的方式參與了文字的創(chuàng)造，“大家都是神圣造字儀程中的一部分”，羊也以自己獨(dú)特方式參與文字純化這一崇高而又神圣的事業(yè)。有了馮玉雷的小說，關(guān)于文字的產(chǎn)生應(yīng)該多了一種闡述。

從以上這些精彩的重述或者說充滿想象的描述之中，我們可以看出文化小說的精髓：寫文化的小說必須文化地寫才能地道?！队硗鯐愤@部小說以上古歷史為敘述對(duì)象，在閬風(fēng)苑文化空間的營(yíng)造中重述歷史，雖然有神話的成分但很生活，作者將這種生活基于現(xiàn)存文物和歷史文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，并用想象性的方式加以勾聯(lián)，使之具有較強(qiáng)的真實(shí)感，應(yīng)該視作文化小說對(duì)小說文化貢獻(xiàn)的重要模板之一。

三、流麗精妙繁富的文化造像

鐘嶸詩品評(píng)價(jià)謝靈運(yùn)詩歌“頗以繁富為累”，馮玉雷小說中的文化意象、文化場(chǎng)景、文化載體乃至文化生活場(chǎng)面都需要有一定文化基礎(chǔ)的人來閱讀，可以用鐘嶸評(píng)價(jià)謝靈運(yùn)的話來評(píng)價(jià)。只不過鐘嶸評(píng)價(jià)在六朝這樣一個(gè)尚“清”的時(shí)代應(yīng)該是一個(gè)帶有貶義的評(píng)價(jià)，用在對(duì)馮玉雷小說的評(píng)價(jià)上，應(yīng)該是對(duì)其繁富文化知識(shí)、多彩文化意象和生動(dòng)文化場(chǎng)景的褒贊，作為知性的文化小說，其意象的活潑和語言的靈動(dòng)、描寫的形象、敘事的生動(dòng)化解了這種繁復(fù)帶來累贅感，形成一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)，這就是表象、表層的愉悅和實(shí)質(zhì)或深層的艱澀帶來快樂與痛苦并存甚至雜糅的感覺。

《禹王書》中寫禹吞咽奶水時(shí)那種感覺就具有典型性?！笆鏁硱芤獾耐萄事曪w離喉嚨，在羊群、城墻、石堆、丘陵、溝壑、草樹等構(gòu)成閬風(fēng)苑的所有元素中傳遞?！笨陀^地說這種繁富象征堆積表現(xiàn)把那種感覺敘寫得很具有質(zhì)感，很美好，但是要想象這種感覺或者在腦海中復(fù)現(xiàn)這種感覺，確實(shí)需要耗費(fèi)腦量，這里只有感嘆作者的多才多思和精妙的文字造像能力。為了說明這種敘寫是作者的一貫做法、一貫風(fēng)格，我們從不同文本中摘錄幾段話，以示說明：

恍惚間，遙遠(yuǎn)的綠色地平線上突現(xiàn)兩粒墨點(diǎn)。墨點(diǎn)迅速膨脹，彈跳，移動(dòng)，倏地爆破成兩道耀眼的閃電，劃破處女般溫柔的草原平面。接著，閃電凝聚成兩匹駿馬，由遠(yuǎn)及近，騁飛而來。（《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》）

那年那天的那個(gè)下午，灑滿敦煌的陽光與往常一樣強(qiáng)壯有力。陽光穿過浸透糜香的空氣，射到陽關(guān)和玉門關(guān)的烽燧上，射到敦煌綠洲以及與戈壁交接的荒原上，射到綠洲邊緣標(biāo)志性的沙棗樹和掛在沙棗樹枝間的羊皮胎，射到糜子地里女人潤(rùn)濕的、裸露的、要把汗水送給風(fēng)帶走的乳房上，射到羅布奶娘愁茫的視線和孤獨(dú)飄飛的駱駝城上空的歌謠里。（《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》）

正統(tǒng)十一說：歷史就是歷史，不能假設(shè)，也不能想象，很具體，就像這件陶器。（《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》）

這是作者在借助作品中的人物來傳達(dá)自己的歷史觀念，而他是通過豐沛的想象將歷史具體得像一件現(xiàn)存的陶器，那樣有質(zhì)感，簡(jiǎn)直可以觸摸。斯賓格勒說：“文化，正如植物和動(dòng)物一樣，乃是屬于歌德‘活生生的自然，而不屬于牛頓那‘死板板的自然?！雹?/p>

除此而外，其小說所帶有的畫面感和廣闊的文化意象，在帶給人“強(qiáng)烈的直覺沖擊和浩闊的閱讀感受”。④

物質(zhì)斯坦因不知何去何從，劇烈糾纏，身體豁然裂變。裸奔藝術(shù)家斯坦因變成暴漲的湖水，變成咆哮的野獸，變成四處奔波的魚。探險(xiǎn)家斯坦因驚慌失措、壓抑、掩飾，干涸湖泊，捕撈魚群。快樂分解成無數(shù)活潑小魚，小魚從身體各處飛射出去。大魚小魚逃竄。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。無拘無束。無牽無掛。（《敦煌遺書》）

斯坦因忽然想起自己身上的玉璧，小心翼翼的取出。因?yàn)闇囟确床顦O大，玉璧表面立刻洇上一層細(xì)細(xì)的霧氣，緊接著，霧氣像幻覺一樣消散，天光、陽光、雪光表面立刻凝聚在玉璧上，溫潤(rùn)可人，晶瑩剔透。大象圖案及其背部的山和月模糊成云霧狀雪山，而另一面獅子和它背上展翅開屏的孔雀卻變成了混沌冰川。（《敦煌遺書》）

原本溫順羞澀的山羌忽然暴發(fā)雷霆之怒，憤懣痛苦使她的姣好面容扭曲變形，暴露出惡虎般堅(jiān)硬牙齒，獸爪似的手指刺向天空。凄厲嘯聲撕心裂肺，玉勝隨之在發(fā)際間劇烈顫抖。三青鳥激動(dòng)不安，圍繞她鳴叫?？奁?、山羌嘯聲、淚奔聲、鳥聲及脩己咀嚼聲交織混合，灌滿閬風(fēng)苑，溢出城墻，四處震蕩。（《禹王書》）

脩己坦然自若取出耒錘，抓起銅釜蒸熟的苡米，狠狠往嘴里扔。一粒接一粒，速度極快，苡米連成一串閃閃發(fā)光的珍珠項(xiàng)鏈。脩己眼睛空洞，惡狠狠咀嚼。苡米清香彌漫，擴(kuò)散。城外傳來“九逸”高昂嘶鳴。脩己忽覺體內(nèi)有些異樣。她停止咀嚼，仰望天空，諦聽肚腹里細(xì)微漣漪發(fā)出的細(xì)微聲響。魚在游泳？漣漪在碰撞？都不是。是天空中黃龍劃過昴星團(tuán)時(shí)的摩擦聲。聲音順著玉絲般目光滑進(jìn)內(nèi)心。這個(gè)短暫過程中，制陶原音、黃河流淌、迪瑪?；ㄇ?、美聲、流行、馬嘶鳴等發(fā)音方式轉(zhuǎn)換自如，和諧統(tǒng)一。侑脩相信自己判斷。她甚至能清晰辨別出聲音與目光快速磨擦?xí)r飛濺出的急促音節(jié)，那是她最熟悉的分解極品美玉時(shí)的伴音。沉重與輕盈在兩極蕩秋千，像雪融、草長(zhǎng)、花開、結(jié)果、成熟。以后，就通過這種濤聲排遣悲苦吧。濤聲是唯一精神支柱，就像神山支撐天庭。暫時(shí)不探究鯀被誰殺、為何被殺、何時(shí)何地以何種方式被殺……（《禹王書》）

脩己步履蹣跚，跌跌撞撞，艱難邁出破碎步伐?？部雷钃酰刂厮さ?。喘息片刻，向前爬幾步，歪歪斜斜站起來。站而未穩(wěn)，趔趔趄趄，向后倒去。她慌亂地?fù)]舞雙手，試圖抓住云朵或鳥翼，都滑脫了。她仰天摔在地上，磕碰，磕碰，碰出金星無數(shù)。短暫頭疼夾雜著短暫眩暈。她爬起來，晃晃悠悠站穩(wěn)，踉踉蹌蹌向前。邁出幾步，被裸露樹根絆住，磕、磕、磕、碰、碰、碰，向前栽倒，臉觸碰地，鮮血直流。她氣息奄奄，昏厥過去……（《禹王書》）

誠(chéng)如所言，馮玉雷用文字和意象構(gòu)筑了一個(gè)巨大時(shí)空的文化空間，出現(xiàn)在這些文化空間的人物從上古到如今，不同歷史時(shí)空中的人和事將自己的文化投影落在文化空間營(yíng)造的同一時(shí)空之上，讓不同時(shí)代、地理空間的人和事實(shí)現(xiàn)了在同一文化空間中的互動(dòng)，加上語言的汪洋恣肆，在某種意義上可以看作莊子的風(fēng)格，看到楚文化的風(fēng)采，也許還可以十分貼切地比擬為敦煌壁畫風(fēng)格。司馬相如說“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也?！保ā段骶╇s記》卷2）比照而言，馮玉雷小說的文筆呈現(xiàn)了這種特點(diǎn)，有“合綦組”“列錦繡”的特點(diǎn)，且文筆流麗、意象婉轉(zhuǎn)、人物柔情、語言流暢，富有江南之風(fēng)，帶有明顯的楚風(fēng)。劉勰《文心雕龍·時(shí)序》云：“屈平聯(lián)藻于日月，宋玉交彩于風(fēng)云?！瘪T玉雷則是“聯(lián)藻”“交彩”于水羅城、六千大地、閬風(fēng)苑這樣的文化空間，在廣袤的西部大地上展開巨大文化意象時(shí)的文風(fēng)卻柔婉藻彩，整體上呈現(xiàn)出闊大意象與柔美文風(fēng)之巨大的美學(xué)張力。

總體而言，馮玉雷的小說都有意象紛繁、情節(jié)跳躍、場(chǎng)面變動(dòng)不居的特點(diǎn)，這使得其小說在閱讀的瞬間感受與故事情節(jié)的長(zhǎng)遠(yuǎn)把握方面出現(xiàn)困難，挑戰(zhàn)人的思維、思路、思想，加之作者所寫均非普通生活的日常，均非身邊發(fā)生之事，所以閱讀時(shí)盡量不要把它當(dāng)作情節(jié)小說，而要當(dāng)作文化小說。因?yàn)樗缬小拔幕≌f”之名，也確實(shí)有“文化小說”之實(shí)。

綜上所述所論，我認(rèn)為，如果作者在敘述故事之外的主要意圖在于營(yíng)造文化空間，或者作者是試圖即將人物故事放置在特定的文化空間，擬或作者的本意就是營(yíng)造文化空間或者把營(yíng)造文化空間作為自己小說創(chuàng)作的主要任務(wù)，那么它所營(yíng)造的文化空間就是帶有特定日常性、詳細(xì)生動(dòng)的“活生生的自然”，是帶有特定生活紋理的，與那些穿著“文化馬甲”的文化敘事不同，是真實(shí)的文化而非“文化盆景”，是帶有植根性的文化敘事，它的文化本身就是敘事對(duì)象，而不僅僅是人物存在的環(huán)境，也不僅僅是故事發(fā)生、發(fā)展的場(chǎng)所。據(jù)此可以斷定，馮玉雷小說中的文化空間本身就是形象或者說形象體系。他通過多部小說營(yíng)構(gòu)了系列文化空間形象已經(jīng)成為一種體系，我希望通過作者自身的努力和讀者的認(rèn)識(shí)深化，使他所創(chuàng)造的文化空間形象的價(jià)值能得到充分的認(rèn)識(shí)，能像魯迅先生筆下的未莊，馬爾克斯筆下的馬孔多……成為一個(gè)虛擬的真實(shí)存在。不管是前述的水羅城，還是著墨甚多的敦煌，還是現(xiàn)在出現(xiàn)在我們面前的閬風(fēng)苑，都是作者在文化理解基礎(chǔ)上遵循一定的文化觀念，基于一定的文獻(xiàn)和實(shí)物展開奇幻想象而做出的文化勾勒、文化還原。對(duì)于歷史文化，我相信夏商周斷代工程是必要的，歷史學(xué)家科學(xué)的還原是必要的，馮玉雷所進(jìn)行的文化空間、文化精神的藝術(shù)還原也是需要的，因?yàn)樗旧硪呀?jīng)是一種文化存在。

[注 釋]

①李繼凱：《論當(dāng)代創(chuàng)業(yè)文學(xué)與絲路文學(xué)——從〈創(chuàng)業(yè)史〉談起并紀(jì)念柳青》，段建軍主編：《柳青研究論集》，西北大學(xué)出版社2016年版，第161頁。

②李清霞：《博大：源于對(duì)存在的敬畏——評(píng)馮玉雷長(zhǎng)篇小說〈敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)〉》，《西北成人教育學(xué)報(bào)》，2009年第2期，第25頁。

③斯賓格勒著、陳曉林譯：《西方的沒落》，黑龍江教育出版社1988年版，第20頁。

④雷達(dá)：《敦煌巨大的文化意象》，《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)·序》，作家出版社2006年版，第2頁。