【摘要】本文從江蘇民歌《茉莉花》的淵源入手，引出了創(chuàng)作于不同作曲家的兩版《茉莉花》鋼琴改編曲。文章從曲式、調(diào)性調(diào)式和旋律運(yùn)用等方面指出了其相似之處，發(fā)現(xiàn)了兩者在對(duì)比節(jié)奏變化頻率、織體運(yùn)用、和聲變化和音樂(lè)形象等方面具有的不同特征。最后，文章還論述了演奏處理和教學(xué)實(shí)踐中兩首作品的相異特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】曲式;調(diào)式;節(jié)奏;織體;和聲;音樂(lè)形象

【中圖分類(lèi)號(hào)】J624? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

2016年5月筆者在上海音樂(lè)學(xué)院舉辦的“中國(guó)鋼琴音樂(lè)經(jīng)典百年回顧”活動(dòng)中，以本文作為宣講論文展示了經(jīng)典作品的重生之路和各有特色的內(nèi)涵研究。首先，這首原作《茉莉花》是家喻戶(hù)曉的作品，堪稱(chēng)經(jīng)典;其次，兩首鋼琴改編曲也是非常優(yōu)秀的作品，將經(jīng)典的原作進(jìn)行了成功的改編，各具特色。

《茉莉花》是一首流傳廣泛的民間歌曲，源頭可以追溯到清代的《鮮花調(diào)》，這是一種流傳較廣，歷史悠久的民間小調(diào)。考證《鮮花調(diào)》的曲譜記錄，最早的記錄是“清代道光元年（公元1812年）由貯香主人編輯的一本《小慧集》卷中簫清主人用工尺譜記錄的?！雹倜窀琛盾岳蚧ā沸捎茡P(yáng)，宛如一幅江南水鄉(xiāng)的山水畫(huà)。旋律為bB五聲徵調(diào)式，共14小節(jié)，樂(lè)段結(jié)構(gòu)。全文即以桑桐先生和儲(chǔ)望華先生分別改編的以民歌《茉莉花》為題材的鋼琴曲為研究對(duì)象。通過(guò)對(duì)比分析，將兩部作品的異同進(jìn)行理論、演奏以及文化內(nèi)涵的對(duì)比，以此達(dá)到更深入地理解作品風(fēng)格的目的。

桑桐教授寫(xiě)作了的《民歌主題鋼琴小曲九首》中第五首就是根據(jù)江蘇民歌《茉莉花》改編的鋼琴曲。桑桐教授在作品中將民族音調(diào)和西方近現(xiàn)代的雙調(diào)性作曲技法巧妙的結(jié)合起來(lái)，較好的秉承了原作柔美婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格特征。

另一首同題材的杰出作品是2003年儲(chǔ)望華先生根據(jù)江蘇民歌《茉莉花》改編的《茉莉花幻想曲》。在進(jìn)行民歌改編時(shí)，作曲家充分考慮到民族風(fēng)格的運(yùn)用問(wèn)題，就像他自己談到的那樣：“因?yàn)檫@首歌太好了，太知名了，所以我用它寫(xiě)成鋼琴獨(dú)奏曲時(shí)不敢掉以輕心，審慎為之。”②

這兩部作品在創(chuàng)作背景方面都運(yùn)用了江蘇民歌《茉莉花》的旋律，具有共同的相似的旋律風(fēng)格，但在運(yùn)用具體的旋律音調(diào)上，存在一定的差異。見(jiàn)譜例1：

以上譜例1是江蘇民歌《茉莉花》的原型旋律。然而，桑桐先生的《茉莉花》主要使用了這個(gè)版本的變體旋律。如下文譜例2：

因此，兩首不同作曲家的鋼琴曲和民歌《茉莉花》的深厚淵源使其對(duì)比與分析具有了顯著的必要性和可行性。

一、兩首作品結(jié)構(gòu)對(duì)比

兩首作品都是民歌《茉莉花》的鋼琴改編曲，既有相似的內(nèi)容，也體現(xiàn)了不同的風(fēng)格內(nèi)涵。除了相似的旋律來(lái)源以外，還表現(xiàn)在相似的曲式結(jié)構(gòu)因素和調(diào)性調(diào)式上。

請(qǐng)見(jiàn)以下的兩部作品曲式結(jié)構(gòu)對(duì)比圖：

從上圖可見(jiàn)，兩部作品曲式結(jié)構(gòu)都包含了三部性和變奏性的兩種因素，桑桐先生的《茉莉花》是三部曲式里包含著變奏性，以這首作品的中段為例，運(yùn)用了模仿復(fù)調(diào)的手法發(fā)展了主題旋律，從根本上說(shuō)也是一種變奏手法的運(yùn)用。如譜例三：

儲(chǔ)望華先生的《茉莉花狂想曲》則是由三個(gè)變奏段落連接而成，雖為變奏曲式卻帶有一定的三部性。

調(diào)性調(diào)式主要體現(xiàn)在都運(yùn)用了徴調(diào)式，桑桐先生的《茉莉花》主要調(diào)性是C徴五聲調(diào)式，調(diào)性布局是：C徵—G徵—C徵。儲(chǔ)望華的《茉莉花幻想曲》是E徴五聲調(diào)式，調(diào)性布局是：E徵—G徵—E徵。 共同的徴調(diào)式的運(yùn)用表現(xiàn)了兩位改編作曲家秉承了原作徴調(diào)式的傳統(tǒng)，體現(xiàn)了他們忠于原作的創(chuàng)作理念。

二、兩首作品音樂(lè)要素對(duì)比

兩首作品除了在曲式、調(diào)式調(diào)性和旋律運(yùn)用等方面具有相似之處以外，在對(duì)比節(jié)奏變化頻率、織體運(yùn)用、和聲變化等方面具有了許多的不同特征。

從上圖可見(jiàn)，桑桐先生的《茉莉花》在節(jié)奏上沒(méi)有太多的變化，貼近原作中速的要求，繼承了原作平穩(wěn)的速度韻律。儲(chǔ)望華先生的《茉莉花狂想曲》發(fā)展了原作的表現(xiàn)力，在速度的發(fā)展上也吸收了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)散板的特質(zhì)，其中從48小節(jié)開(kāi)始是典型的散板結(jié)構(gòu)，用快速的琶音式織體將樂(lè)曲帶入到激情的氣氛里。

民歌原作《茉莉花》是規(guī)整的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)，在變化上沒(méi)有引入散板的特質(zhì)。桑桐先生的《茉莉花》完全再現(xiàn)了原作的節(jié)奏特征，體現(xiàn)了樸素的創(chuàng)作特征。然而，儲(chǔ)望華先生的《茉莉花狂想曲》則拓展了原作的表現(xiàn)力，凸顯了傳統(tǒng)音樂(lè)中散板的特性。

兩首作品因?yàn)槠湟?guī)模和特征不同，運(yùn)用的織體類(lèi)型有很多不同，桑桐先生《茉莉花》主要由分解和半分解和弦、模仿復(fù)調(diào)織體和柱式和弦織體等構(gòu)成。模仿復(fù)調(diào)織體是這首作品體現(xiàn)民族音調(diào)的部分內(nèi)容，它的運(yùn)用使民族性得到升華。（見(jiàn)譜例3）儲(chǔ)望華先生的《茉莉花狂想曲》因?yàn)槠湟栽餍蔀橹黝}，以拓展其表現(xiàn)力為目標(biāo)，將民歌和鋼琴音樂(lè)的發(fā)展手法充分結(jié)合起來(lái)，極大地豐富了表現(xiàn)力。

《茉莉花狂想曲》的鋼琴織體由交叉節(jié)奏、分解或半分解和弦、八度旋律加分解和弦和琶音和弦等音型組成，其中交叉節(jié)奏的音型是具有特色的織體類(lèi)型，在樂(lè)曲中主題段、華彩段、連接段等部分都多次運(yùn)用了三對(duì)二、四對(duì)三等交叉節(jié)奏音型，這種織體的運(yùn)用體現(xiàn)了形象特有的清新典雅，仿佛描寫(xiě)了茉莉花瓣稀稀落落下降的景象。例如引子部分的三對(duì)二節(jié)奏和A2部分的四對(duì)六節(jié)奏。如譜例4：

以上的交叉節(jié)奏的運(yùn)用不僅有造型的作用，還給人以推進(jìn)的感覺(jué)，提高了作品的表現(xiàn)力，也表現(xiàn)了鮮明的特色。

因此，兩首作品在其中都創(chuàng)新性的運(yùn)用了特殊和弦等和聲運(yùn)用。桑桐先生在他改編的《茉莉花》中，作者運(yùn)用了調(diào)性對(duì)置和附加二度和弦等手法，給作品注入了新的活力。例如作品的第29小節(jié)運(yùn)用了附加大二度和弦（見(jiàn)譜例5）。

儲(chǔ)望華先生在他的作品中也運(yùn)用了這種二度和弦，并在樂(lè)曲的引子、連接段、主題段等部分都存在。如譜例6：

兩部作品都使用了附加二度和弦，是利用了二度音程之間顯著的“碰撞性”音響。利用了這種音響的沖突性，增加了音樂(lè)的色彩性，增加了中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格的表現(xiàn)力。因此兩位作曲家都選擇了大二度附加和弦作為主要和聲類(lèi)型，使音響具有色彩性又不過(guò)于尖銳，使作品具有鮮明的民族風(fēng)格。

儲(chǔ)望華先生在創(chuàng)作這首作品時(shí)說(shuō)：“和聲語(yǔ)言是這首作品的核心和關(guān)鍵?！雹鄢硕群拖乙酝猓髡哌€指出作品中大量運(yùn)用了四度、五度、三和弦加六音，增加了民族風(fēng)格。然而，適當(dāng)運(yùn)用的半減七和弦、九和弦等又增加了傷感的情緒。

三、兩首作品的音樂(lè)形象和演奏對(duì)比

兩版鋼琴曲《茉莉花》塑造的意境既保留了原作民歌的優(yōu)美雋永，又挖掘了其與鋼琴藝術(shù)結(jié)合的契合點(diǎn)。在音樂(lè)的形象表現(xiàn)方面，兩版作品是有區(qū)別的。桑桐先生的《茉莉花》用淳樸的創(chuàng)作手法表現(xiàn)出江南民歌柔美婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格特征。然而，儲(chǔ)望華先生的《茉莉花狂想 曲》極大的挖掘了鋼琴化的演奏技法，在表現(xiàn)民歌風(fēng)格的基礎(chǔ)上發(fā)展了音樂(lè)形象：從溫婉優(yōu)雅到優(yōu)美大氣。下文將著重從演奏以及相關(guān)教學(xué)層面對(duì)兩部作品進(jìn)行重點(diǎn)分析。

在演奏層面的分析，這兩首作品代表了兩種不同的創(chuàng)作觀點(diǎn)和不同的教學(xué)目標(biāo)需求，桑桐先生的《茉莉花》基本和原作旋律相同，它追求返璞歸真的創(chuàng)作理念，將原作的原汁原味展現(xiàn)的非常清晰。在演奏訓(xùn)練和教學(xué)中，這首作品屬于小型的組曲型的中國(guó)作品，適合于初中級(jí)的教學(xué)需求。核心演奏要點(diǎn)是歌唱性觸鍵和復(fù)調(diào)性演奏技法，如前文譜例3。在具有了基本的旋律感以后，建立歌唱性的重點(diǎn)就是觸鍵的連貫性。在演奏中要注意觸鍵的深度、速度和力度，通常旋律優(yōu)美的歌唱性觸鍵，深度較深淡化了鋼琴聲音的敲擊感，顆粒性沒(méi)有那么凸顯。速度放緩，可以使音色更加柔和，力度不會(huì)過(guò)于突兀。音符之間的連貫性在起音音符的優(yōu)秀觸鍵下會(huì)變的比較容易，觸鍵的放松帶來(lái)延長(zhǎng)和松弛的音色，隨后的音符要用聽(tīng)覺(jué)想象連接好起音的音響，突出力度轉(zhuǎn)移的感覺(jué)，使旋律具有連貫性和旋律感。

復(fù)調(diào)性演奏技法的培養(yǎng)也要起步于初級(jí)演奏的訓(xùn)練中。從教學(xué)的角度看，在學(xué)習(xí)的初始階段可以運(yùn)用相關(guān)復(fù)調(diào)教材訓(xùn)練的同時(shí)，加強(qiáng)復(fù)調(diào)視唱和單聲部聯(lián)系的聯(lián)合訓(xùn)練，特別在視唱訓(xùn)練中可以采用彈一聲部，唱另一聲部的重點(diǎn)訓(xùn)練方式。

儲(chǔ)望華先生的《茉莉花狂想曲》屬于中國(guó)作品的中高級(jí)級(jí)別的曲目，涉及到演奏技巧類(lèi)型更加豐富。要準(zhǔn)確地抓住作品的核心韻味，以此來(lái)正確的安排音色、踏板、力度、速度和節(jié)奏等演奏要素。

對(duì)于采用什么樣的音色進(jìn)而配以怎樣的下鍵，應(yīng)該遵循民歌的風(fēng)格特征。原作清麗淡雅，鋼琴改編曲又基本忠于原作的主題性格。因此在A主題中，下鍵時(shí)需要突出音色通透松弛的特性，指尖部分盡量垂直下鍵，減少接觸面，手腕徹底放松，使音色集中而明亮，柔和卻具有穿透力。這種音色的想象和模擬可以說(shuō)是以民歌《茉莉花》的唱腔為原型的，演奏改編這種體裁作品的同時(shí)，應(yīng)該首先研究下原作的風(fēng)格特征，這對(duì)于準(zhǔn)確地表現(xiàn)作品的內(nèi)涵有很大的幫助。

力度的控制是作品層次表現(xiàn)的關(guān)鍵，改編曲較好的反應(yīng)了原作的內(nèi)涵，卻又拓展了原作的音樂(lè)內(nèi)容。全曲的主要段落力度較輕，如A段和A1段，與原作的音樂(lè)性格較為符合，但A2段發(fā)展了主題的性格，由mp發(fā)展到f，力度層次明顯變強(qiáng)，主題性格相應(yīng)發(fā)生了變化，由柔和婉約的小調(diào)發(fā)展成磅礴大氣、跌宕起伏的旋律，音樂(lè)的對(duì)比得到了升華。接著，補(bǔ)充和尾聲部分出現(xiàn)了短暫的f力度，最后又消逝在較弱的力度中去了。在演奏中要把握住力度的變化，力度較弱的部分盡量貼鍵彈奏，保持柔和的效果;力度強(qiáng)的部分要彈出明顯的強(qiáng)弱差異，努力表現(xiàn)出樂(lè)曲的對(duì)比因素，使音樂(lè)內(nèi)容更加豐富多彩。

從速度方面看，原作是中等速度的歌曲，鋼琴改編曲采用較自由的散板，在速度安排上從廣板、中板到快板都有，極大的豐富了主題的表現(xiàn)力，又顯示出了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中常用的較自由的散板特征。在演奏中，要把握好速度的變化，做到速度的改變要自然和貼切，防止突然轉(zhuǎn)變。在樂(lè)曲中，速度的變化通常反映出情緒的轉(zhuǎn)變，必須從音樂(lè)出發(fā)，速度與音樂(lè)結(jié)合起來(lái)，以此達(dá)到過(guò)渡得渾然天成。

踏板的運(yùn)用方面要結(jié)合作品的風(fēng)格進(jìn)行考慮，筆者認(rèn)為樂(lè)曲的核心主題A段遵循清晰的伴奏織體和干凈的音色，在演奏中應(yīng)該突出旋律的清晰和音色的透亮，因此踏板不易太多，應(yīng)該薄一些。在使用踏板的轉(zhuǎn)換中要非常小心，要很干凈的處理踏板。

從節(jié)奏難點(diǎn)的角度看樂(lè)曲，出現(xiàn)了許多雙手不對(duì)稱(chēng)的節(jié)奏，使作品的演奏具備了一定的難度，但是適中的、準(zhǔn)確得彈奏出這些節(jié)奏會(huì)讓作品更具表現(xiàn)力。在練習(xí)中可以先計(jì)數(shù)拍子慢練，如二對(duì)三的音型二音的后一個(gè)音應(yīng)該插在三連音的后兩音中間彈奏，四對(duì)六的音型相當(dāng)于兩組二對(duì)三的演奏樣式，再雙手對(duì)準(zhǔn)第一音后，自然均勻地彈奏出這些不對(duì)稱(chēng)音符。另外，大量運(yùn)用的連音節(jié)奏在演奏中要自然而流暢，切忌生硬機(jī)械的照搬節(jié)奏模式進(jìn)行演奏。在節(jié)奏練習(xí)中，最困難的是準(zhǔn)確的節(jié)奏感和出色的音樂(lè)性如何完美的結(jié)合在一起，建立在音樂(lè)基礎(chǔ)上的節(jié)奏會(huì)更加鮮活，有生命力。

這首優(yōu)秀的作品在充分展現(xiàn)原作意蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行了豐富和拓展。在創(chuàng)作中很好的利用鋼琴樂(lè)器的性能，為表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容提供了廣闊的平臺(tái);在演奏中抓住絢麗的色彩性和優(yōu)美的歌唱性將是成功與否的關(guān)鍵。

從以上對(duì)兩首作品的音樂(lè)形象和演奏技巧的分析，在教學(xué)實(shí)踐中，兩首作品的教學(xué)演奏在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳承和中國(guó)鋼琴作品的演繹與傳播中都起到積極的作用。

以?xún)墒住盾岳蚧ā纷髌窞槔?，在中?guó)鋼琴作品的演奏教學(xué)中，其分別代替了兩種不同的教學(xué)需求。以下筆者以七首中國(guó)鋼琴曲為例進(jìn)行分級(jí)展示，僅供教學(xué)工作者們參考：

從上圖可以看出，鋼琴教學(xué)中引入文中對(duì)比的以民歌《茉莉花》為題材的兩首鋼琴改編曲，不僅滿(mǎn)足了不同級(jí)別的學(xué)習(xí)者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的理解的需求，豐富了教學(xué)曲目的內(nèi)容，還具有積極的分級(jí)教學(xué)意義。

本文在對(duì)比分析兩首改編自江蘇民歌《茉莉花》的鋼琴作品的同時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)這樣的對(duì)比是具有大量的收獲的，并得出了以下結(jié)論：

兩首作品相同之處。雖然桑先生的《茉莉花》是三部曲式、儲(chǔ)先生的《茉莉花狂想曲》是變奏曲式。然而，如上文分析得出兩部作品曲式結(jié)構(gòu)都包含了三部性和變奏性的兩種因素;調(diào)性都是徴調(diào)式;旋律都完整的運(yùn)用了民歌《茉莉花》及其變體;演奏都有歌唱性觸鍵的要求等。

兩首作品不同之處。儲(chǔ)先生的作品速度變化多樣，有散板;桑先生的作品速度穩(wěn)定，無(wú)散板。儲(chǔ)先生的作品有交叉節(jié)奏，不對(duì)稱(chēng)節(jié)奏織體，桑先生的作品以復(fù)調(diào)織體為多。桑先生的作品用淳樸的創(chuàng)作手法表現(xiàn)出江南民歌柔美婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格特征;儲(chǔ)先生的作品極大的挖掘了鋼琴化的演奏技法，在表現(xiàn)民歌風(fēng)格的基礎(chǔ)上發(fā)展了音樂(lè)形象：從溫婉優(yōu)雅到優(yōu)美大氣。

綜上所述，兩部作品都是成功的。在顯著的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性和旋律要素上表現(xiàn)出共同的民族風(fēng)格，但是的在節(jié)奏、和聲、織體和音樂(lè)形象上又表現(xiàn)出不同的個(gè)性特征。正如中國(guó)山水畫(huà)的濃淡相宜一樣，在創(chuàng)作中國(guó)鋼琴作品時(shí)如何表現(xiàn)好民族性和繼承性同時(shí)又兼顧民族音樂(lè)和鋼琴音樂(lè)融合的需求會(huì)成為人們一直探索的方向。

注釋?zhuān)?/p>

①馮智全.《<茉莉花>曲調(diào)應(yīng)用中的差異》，載《樂(lè)府新聲》，2009年第2期，第75頁(yè)。

②儲(chǔ)望華.《談鋼琴獨(dú)奏曲<茉莉花>的改編》，載《鋼琴藝術(shù)》，2005年第10期，第36頁(yè)。

③儲(chǔ)望華.《談鋼琴獨(dú)奏曲<茉莉花>的改編》，載《鋼琴藝術(shù)》，2005年第10期，第37頁(yè)。

參考文獻(xiàn)

[1]梁茂春.百年琴韻——中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的第一次高潮（一）[J].鋼琴藝術(shù)，2015（9）.

[2]向耀莉.淺論中國(guó)鋼琴音樂(lè)之民族化元素[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2013（6）.

[3]代百生.中國(guó)鋼琴音樂(lè)與跨文化音樂(lè)教育[J].中國(guó)音樂(lè)，2010（1）.

[4]唐樸林.華樂(lè)魂——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)要旨[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（6）.

[5]楊錦.試談鋼琴改編曲<夕陽(yáng)簫鼓>的演奏[J].樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2007（2）.

[6]曹莉芳.論中國(guó)鋼琴作品的演奏風(fēng)格[J].中國(guó)音樂(lè)， 2009（3）.

[7]王志毅.《茉莉花》的地理屬性[J].黃鐘，1999（4）.

[8]馮智全.《茉莉花》曲調(diào)應(yīng)用中的差異[J].樂(lè)府新聲，2009（2）.

[9]儲(chǔ)望華.談鋼琴獨(dú)奏曲《茉莉花》的改編[J].鋼琴藝術(shù)，2005（10）.

[10]陳云飛.淺談鋼琴獨(dú)奏曲《茉莉花》的教學(xué)體會(huì)[J].鋼琴藝術(shù)，2009（4）.

[11]黎英海.漢族調(diào)式及其和聲[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2001.

作者簡(jiǎn)介：趙赟韻（1978—），女，天津人，碩士，副教授，供職于蘇州科技大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)。