【摘要】《幻想交響曲》是法國(guó)作曲家柏遼茲的代表作，貫穿始終的固定樂(lè)思，形象化的配器技巧，特殊的曲式結(jié)構(gòu)與鮮明生動(dòng)的標(biāo)題及描述性的文字相結(jié)合，極大豐富了標(biāo)題音樂(lè)的創(chuàng)作手法。本文擬通過(guò)對(duì)該作品第一樂(lè)章曲體結(jié)構(gòu)的分析，類比文學(xué)作品情節(jié)發(fā)展的基本結(jié)構(gòu)，闡述文學(xué)因素如何融入音樂(lè)創(chuàng)作，并探討這種融合對(duì)音樂(lè)本體形式結(jié)構(gòu)的影響。

【關(guān)鍵詞】柏遼茲;幻想交響曲;標(biāo)題音樂(lè);奏鳴曲式

【中圖分類號(hào)】J658? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

柏遼茲的《幻想交響曲》完成于1830年，是浪漫主義早期的一部偉大作品。每個(gè)樂(lè)章都有明確的標(biāo)題，還有相應(yīng)的文字性描述和背景概括。它所具有的獨(dú)創(chuàng)性使其成為標(biāo)題音樂(lè)發(fā)展史中一部具有里程碑意義的作品。

標(biāo)題音樂(lè)，本質(zhì)是一種將文學(xué)與音樂(lè)兩種藝術(shù)融通于一體的藝術(shù)形式。作為一部標(biāo)題交響樂(lè)，《幻想交響曲》中標(biāo)題與描寫(xiě)的運(yùn)用將文學(xué)因素大量帶入了純器樂(lè)領(lǐng)域的交響樂(lè)創(chuàng)作中?？墒侨绱艘粊?lái)，問(wèn)題也就隨之出現(xiàn)了。不禁要問(wèn)，其他藝術(shù)形式的介入是否會(huì)影響音樂(lè)形式的原有效果呢？作曲家是否會(huì)為了遵循它類藝術(shù)的發(fā)展邏輯而破壞音樂(lè)自身的邏輯從而削弱樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的完整性？為了弄清疑問(wèn)，先對(duì)《幻想交響曲》一樂(lè)章的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

樂(lè)曲開(kāi)端的一個(gè)龐大的引子即宣告了這部交響樂(lè)在結(jié)構(gòu)上的與眾不同，這個(gè)引子的篇幅之大使人們不由聯(lián)想到貝多芬第九交響樂(lè)末樂(lè)章那個(gè)同樣龐大的深邃而富有哲理的引子。當(dāng)然，柏遼茲賦予引子的作用與貝多芬是截然不同的。這個(gè)引子與其后樂(lè)章主體部分的整個(gè)奏鳴曲式相并列。之所以這樣說(shuō)是因?yàn)樗哂凶陨愍?dú)立的曲式結(jié)構(gòu)，雖然不太規(guī)則，但仍然可以判斷出其是一個(gè)較完整的再現(xiàn)的單三部曲式（1-48），并且在三部曲式完結(jié)之后，作曲家又用一個(gè)15小節(jié)的過(guò)度（49-63）將Allegro的奏鳴曲式引入進(jìn)來(lái)。也正如標(biāo)題中的措辭，整個(gè)引子給人的感覺(jué)是飄渺，朦朧，情感在慢慢積蓄。

樂(lè)章的“正文”部分從Allegro開(kāi)始，按照公認(rèn)的理解方式，這是一個(gè)不規(guī)則的奏鳴曲式。主部主題是貫穿整部樂(lè)曲的固定樂(lè)思，在呈示部中以單二部曲式的結(jié)構(gòu)做了第一次完整的陳述，呈現(xiàn)了女主角的形象，清麗而高雅。篇幅龐大的連接部后從一樂(lè)章150小節(jié)處出現(xiàn)了一個(gè)由主部主題變化而來(lái)的短小樂(lè)句。有人認(rèn)為它是副部主題：“副部主題（150小節(jié)起）在連接部的高潮中進(jìn)入，調(diào)性在主部主題的屬調(diào)上——G調(diào)?！盵1]也有人認(rèn)為“它是一個(gè)反復(fù)的呈示部但沒(méi)有第二主題?！盵2]為了能夠先用奏鳴曲式解釋這一樂(lè)章，暫且采納第一種意見(jiàn)，把它看作是副部主題。

接下來(lái)的展開(kāi)部可以分成三個(gè)大部分，每一個(gè)展開(kāi)的小部分都有屬于自己的高潮。第一部分（166—231）在副部主題的基礎(chǔ)上進(jìn)行模進(jìn)，音調(diào)升高，力度加強(qiáng)，至196小節(jié)達(dá)到高潮。之后的連續(xù)半音進(jìn)行更增加了作者遇見(jiàn)愛(ài)人之前內(nèi)心的緊張，焦慮和惶恐之感。第二部分（232—329）是主部主題的完整再現(xiàn)和再次發(fā)展，至325小節(jié)達(dá)到高潮。一段連接過(guò)后的第三部分（358—410）由雙簧管奏出一句嶄新的樂(lè)句再次將音樂(lè)引入到副部主題的發(fā)展中來(lái)，之后在不同聲部持續(xù)模進(jìn)發(fā)展，最終引入整個(gè)樂(lè)章的高潮——再現(xiàn)部輝煌的主部主題的變化再現(xiàn)。在C大調(diào)上的再現(xiàn)后樂(lè)曲沒(méi)有按常規(guī)再現(xiàn)調(diào)性回歸的副部主題，而是將主部主題進(jìn)行了新的發(fā)展并直接導(dǎo)入了整個(gè)樂(lè)章的尾聲（492—525），在肅穆莊重的宗教和聲中結(jié)束樂(lè)曲。

樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)大致如此，下面細(xì)數(shù)一下這一樂(lè)章在結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的非常規(guī)創(chuàng)作手法。

首先要討論的是這個(gè)結(jié)構(gòu)龐大的引子。筆者之前所言貝多芬與柏遼茲的兩個(gè)同樣龐大的引子的作用截然不同，是因?yàn)樗鼈冊(cè)诮Y(jié)構(gòu)上具有不同的作用。貝多芬的引子是富有哲理的反省，是對(duì)在之前樂(lè)章中進(jìn)行的精神探尋的總結(jié)與反思。柏遼茲的這個(gè)引子則像極了一部回憶錄式的小說(shuō)在開(kāi)始自己的故事前鋪陳氣氛的敘述手法，也像極了戲劇開(kāi)場(chǎng)前的序幕：大幕徐徐拉開(kāi)，只有若隱若現(xiàn)的畫(huà)外音和明暗變化的燈光，夢(mèng)幻的布景映入眼簾，傳奇即將上演。柏遼茲曾在總譜出版時(shí)附帶這樣一份說(shuō)明：“一個(gè)過(guò)分敏感并具有豐富想象力的青年音樂(lè)家，因?yàn)槭?，在絕望中吞服鴉片自殺，由于劑量不足未致死，陷人夢(mèng)幻和昏睡中，在失常的腦海里，他的知覺(jué)、情感、記憶都變成了音樂(lè)思維的形象。他所愛(ài)的女人，也變成了一支曲調(diào)，一個(gè)執(zhí)拗的念頭，隨時(shí)都遇到并聽(tīng)到它?！盵3]如此看來(lái)， 這個(gè)引子的設(shè)置就是為了交代這位失戀音樂(lè)家服毒自殺未遂陷入幻覺(jué)的背景，為正題——象征情人的固定樂(lè)思的進(jìn)入做鋪墊。

然后是副部的特殊結(jié)構(gòu)。之所以出現(xiàn)筆者在前文提過(guò)的有關(guān)副部的爭(zhēng)議主要是因?yàn)檫@個(gè)副部與主部的對(duì)比性太小，篇幅也小，并且再現(xiàn)部中根本沒(méi)有出現(xiàn)調(diào)性回歸副部再現(xiàn)。這樣的副部同時(shí)違反了雙主題矛盾發(fā)展，對(duì)比及統(tǒng)一等多個(gè)奏鳴原則，如此對(duì)經(jīng)典形式結(jié)構(gòu)的破壞必然招致削弱音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)的非議及批評(píng)。但值得商榷的是，柏遼茲或許并沒(méi)有刻板地按照奏鳴曲式的規(guī)則來(lái)構(gòu)思作品，因此他沒(méi)有必要嚴(yán)格地按照奏鳴曲式規(guī)則去創(chuàng)作樂(lè)曲。所以筆者認(rèn)為把這個(gè)有爭(zhēng)議的副部理解為固定樂(lè)思的變化發(fā)展是一個(gè)更為合理的解釋。如此看來(lái)整個(gè)展開(kāi)部大量的副部主題模進(jìn)都是固定樂(lè)思的不斷變化，這也更符合柏遼茲對(duì)于這個(gè)主題“無(wú)論他走到哪里都不絕于耳”[4]的描述。

其實(shí)，造成這一樂(lè)章的形式結(jié)構(gòu)有別于傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，以至于人們對(duì)其難以分辨及理解的問(wèn)題根源就在于我們硬要給這個(gè)特殊的一樂(lè)章套上一個(gè)奏鳴曲式的框框。柏遼茲是否是按照奏鳴曲式進(jìn)行構(gòu)思及創(chuàng)作的我們無(wú)從考證，但作為一位標(biāo)題音樂(lè)的創(chuàng)作者，他“一部作品的形式結(jié)構(gòu)，必須根據(jù)文學(xué)標(biāo)題被重新構(gòu)思。”[5]我們由此可以推斷，文學(xué)性的標(biāo)題以及描述會(huì)促使柏遼茲對(duì)傳統(tǒng)的音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)進(jìn)行大膽的改革。

筆者有一個(gè)設(shè)想，假如按照文學(xué)體裁小說(shuō)的基本結(jié)構(gòu)進(jìn)行理解，這個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)似乎就顯得不那么奇怪了。一般來(lái)說(shuō)，小說(shuō)的基本結(jié)構(gòu)主要由這幾大部分組成——（引子），開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局。這幾個(gè)部分可以分別對(duì)應(yīng)一樂(lè)章中的引子（1—63），呈示固定樂(lè)思的部分（64—168），展開(kāi)的部分（169—409），高潮的部分（410—501），樂(lè)曲的尾聲（502—525）。從樂(lè)曲傳達(dá)給人們的內(nèi)容上來(lái)理解，這樣的結(jié)構(gòu)劃分也說(shuō)得通。引子帶我們進(jìn)入這夢(mèng)境一般的回憶，固定樂(lè)思代表的情人在開(kāi)端優(yōu)雅地走來(lái)，緊張的音樂(lè)家誠(chéng)惶誠(chéng)恐。整個(gè)展開(kāi)的部分中是音樂(lè)家無(wú)法揮去的對(duì)情人的念想，這念想不斷變化，時(shí)而興奮，時(shí)而黯淡，時(shí)而激動(dòng)，時(shí)而落寞。這樣的內(nèi)心折磨終于在高潮處徹底爆發(fā)，那愛(ài)情主題的輝煌再現(xiàn)似乎宣告著音樂(lè)家終于見(jiàn)到了他朝思暮想的美麗情人，這凱歌般的旋律似乎是對(duì)愛(ài)情堅(jiān)定的宣言。可這畢竟是一場(chǎng)無(wú)疾而終的愛(ài)戀，在最后的結(jié)局里一切都?xì)w于宗教的肅穆與和諧。

那么這樣的形式結(jié)構(gòu)是否削弱了音樂(lè)自身結(jié)構(gòu)的完整性呢？筆者的答案是否定的。因?yàn)榘剡|茲對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的革新并沒(méi)有造成樂(lè)章結(jié)構(gòu)零散不整的后果，他整體圍繞固定樂(lè)思來(lái)構(gòu)建整首樂(lè)曲，使對(duì)比的原則在該主題的一次次不盡相同的變化發(fā)展中得到體現(xiàn)，而最后輝煌的再現(xiàn)部又把整個(gè)樂(lè)章主題的呈示和發(fā)展進(jìn)行了總結(jié)，這又是一種高度的統(tǒng)一。

由于《幻想交響曲》的第一樂(lè)章最復(fù)雜，結(jié)構(gòu)也最不同尋常，所以筆者進(jìn)行了較為細(xì)致地分析。限于篇幅原因，其他樂(lè)章中一些用傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)無(wú)法解釋的地方在這里不再展開(kāi)討論，但只要考慮到音樂(lè)發(fā)展的同時(shí)，文學(xué)性的情節(jié)也在發(fā)展，用情節(jié)發(fā)展的結(jié)構(gòu)配合著去理解音樂(lè)發(fā)展的結(jié)構(gòu)，問(wèn)題也能夠迎刃而解。

在其他的音樂(lè)形式方面（配器、和聲等），為了用非語(yǔ)義性的音樂(lè)手法表現(xiàn)出已經(jīng)用文字描述出來(lái)的場(chǎng)景和每個(gè)帶有形容詞的小細(xì)節(jié)，作曲家必然要使用更加豐富而新穎的手法來(lái)使音樂(lè)與文字相契合。比如在二樂(lè)章開(kāi)創(chuàng)性地使用兩架豎琴渲染華貴氛圍，三樂(lè)章雙簧管與英國(guó)管寧?kù)o而充滿詩(shī)意的對(duì)答以及五樂(lè)章運(yùn)用弓桿擊弦模仿骷髏舞蹈的神來(lái)之筆等等，無(wú)處不彰顯著柏遼茲管弦樂(lè)配器大師的非凡功力。因此，在這些音樂(lè)形式上，標(biāo)題因素顯然對(duì)音樂(lè)自身的發(fā)展起到了促進(jìn)作用。

總體來(lái)說(shuō)，在《幻想交響曲》中，標(biāo)題的運(yùn)用可能給音樂(lè)形式本身帶來(lái)的不利影響還是最容易體現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)上。因?yàn)闃?biāo)題所具有的文學(xué)因素，使得樂(lè)曲發(fā)展不得不遵循一種文學(xué)作品在情節(jié)發(fā)展上的邏輯，而這種邏輯與音樂(lè)自身發(fā)展的邏輯時(shí)常是相左的。能否處理好這二者的關(guān)系尤為重要。《幻想交響曲》畢竟是一部以音樂(lè)為主導(dǎo)的作品，倘若柏遼茲為了一味順應(yīng)情節(jié)發(fā)展的需要而忽略了音樂(lè)自身的發(fā)展邏輯，那么音樂(lè)的主導(dǎo)地位就會(huì)被取代，使一部杰出的交響樂(lè)變成一部戲劇配樂(lè);但若柏遼茲仍舊采用慣常的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，不考慮標(biāo)題給音樂(lè)帶來(lái)的文學(xué)因素，那么標(biāo)題和音樂(lè)就成了兩張皮，彼此沒(méi)有什么聯(lián)系，如此詳盡的標(biāo)題和解說(shuō)就顯得多余而冗長(zhǎng)了。正如保羅·亨利·朗所說(shuō)“保留一個(gè)奏鳴曲的形式結(jié)構(gòu)，又要使之服從規(guī)定進(jìn)程的音樂(lè)之外的標(biāo)題內(nèi)容，這是絕對(duì)不可能的”[6]所以，柏遼茲是無(wú)法嚴(yán)格按照傳統(tǒng)的曲體結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行他的標(biāo)題音樂(lè)創(chuàng)作的。通過(guò)以上分析，我們可以肯定柏遼茲大膽的革新是有價(jià)值的，因?yàn)樗麑?duì)運(yùn)用音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行文學(xué)性描述的標(biāo)題音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)行了有益地探索。盡管柏遼茲棄用了一些奏鳴曲式的經(jīng)典原則，但這并沒(méi)有使他的整個(gè)樂(lè)曲在精神內(nèi)涵上違背矛盾、發(fā)展，對(duì)比、統(tǒng)一的交響原則。

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作者簡(jiǎn)介：張皓倫（1989—），男，漢族，山東省青島市人，碩士，講師，研究方向：音樂(lè)學(xué)。