摘 要： 與西方民族音樂學(xué)家遠(yuǎn)赴異邦的田野從事“他者”音樂的研究傳統(tǒng)不同，中國民族音樂學(xué)家一貫在家門口的田野從事本土民族音樂的調(diào)查和研究。究其原因，這與中西方民族音樂學(xué)的形成背景以及中西方民族音樂學(xué)家的研究路徑密切相關(guān)。正是中國民族音樂學(xué)之獨特的形成背景和研究傳統(tǒng)決定了我國民族音樂學(xué)家的“守土職責(zé)”，并對我國民族音樂學(xué)的深入研究、傳承與保護(hù)、專業(yè)音樂家的音樂創(chuàng)作以及本土學(xué)校音樂教育等方面產(chǎn)生重要的影響。

關(guān)鍵詞：西方民族音樂學(xué);中國民族音樂學(xué)家;民族音樂學(xué);田野工作;守土職責(zé)

中圖分類號： J607 ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）04 - 0093 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.04.013

國已故著名音樂學(xué)家周吉先生曾經(jīng)在《試論民族音樂學(xué)家的“守土職責(zé)”》一文中指出，“每個音樂學(xué)者，囿于各種主、客觀條件，很難像楊先生（筆者注：楊蔭瀏先生）那樣成為學(xué)匯古今、才貫中西的‘通才，而只能在中國音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的某一個方面甚至是某一個點上做一些力所能及的工作” ①。所謂“守土職責(zé)”，“就是要千方百計地把當(dāng)?shù)亓鱾髦两竦母髅褡鍌鹘y(tǒng)音樂文化繼續(xù)傳承下去， 而不致于在我們這一代成為‘絕響，并對其進(jìn)行挖掘、整理、研究” ②。這是周吉先生根據(jù)他自己扎根新疆近50年從事新疆少數(shù)民族音樂調(diào)查和研究，以及我國絕大部分民族音樂學(xué)家從事本土音樂調(diào)查和研究的客觀事實而提出的具有我國本土民族音樂學(xué)家之學(xué)術(shù)宿命和中國民族音樂學(xué)之學(xué)科特性的反思性的創(chuàng)見。20世紀(jì)初葉以來，我國的本土民族音樂學(xué)家和音樂學(xué)家在家門口的田野進(jìn)行辛勤耕耘，挖礦不止，“他們?yōu)榧亦l(xiāng)演繹出來的理論上牢不可破、闡釋上洋洋大觀的著述，成為中國音樂學(xué)建立理論體系的基柱。這樣的學(xué)者燦若群星，共同構(gòu)成了中國音樂學(xué)的耀眼天河：楊蔭瀏、曹安和之于江蘇，李石根、馮亞蘭之于西安，楊匡民、王慶沅之于湖北，王耀華、藍(lán)雪霏之于福建，楊久盛、李來璋之于東北，楊民康、周凱模之于云南，陳克秀、景蔚崗之于山西……他們共同構(gòu)成了對本土文化埋首挖掘和深情表達(dá)的系列” ③。這就是局內(nèi)人從事家鄉(xiāng)文化研究的方便之處，他們對家鄉(xiāng)的音樂文化了如指掌、體會透徹。因此，無論是田野調(diào)查還是意義闡釋，從事本土民族音樂研究均容易做到體察入微、入木三分的程度。那么，與西方民族音樂學(xué)家從事異邦的“他者”音樂文化研究相比，中國的民族音樂學(xué)家為什么會鐘情于家鄉(xiāng)田野調(diào)查和進(jìn)行本土文化的“主位”闡釋呢？具體分析之發(fā)現(xiàn)，這是與中國民族音樂學(xué)研究的產(chǎn)生背景、學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和發(fā)展路徑密切相關(guān)的。

一、中西方民族音樂學(xué)家之田野及其形成背景的差異

（一）西方民族音樂學(xué)家的異邦田野及其形成背景

西方的民族音樂學(xué)與西方的人類學(xué)、民俗學(xué)一樣，由于殖民擴(kuò)張的需要，其研究對象主要是殖民地、半殖民地的異國民族的傳統(tǒng)文化，一些傳教士、探險家和人類學(xué)家不懼萬里，遠(yuǎn)渡重洋，深入到異邦的田野深入考察“他者”文化來作為重新審視本文化的重要參照。人類學(xué)者王銘銘根據(jù)西方人類學(xué)家的田野工作情況不無形象地描述道：“一般印象中的人類學(xué)者，穿梭于彼處與此處之間，從彼處得到對此處有啟發(fā)的洞見，將這些洞見‘翻譯成人們諳熟的文字和語言，說給此處的人聽，使此處的人醒悟到自己的文化的局限?！?這彰顯出西方人類學(xué)的起源具有文化殖民的背景。誠如我國民族音樂學(xué)家薛藝兵所言：“從‘二戰(zhàn)后殖民體系解體以來西方人類學(xué)者（也包括西方音樂人類學(xué)者）紛紛闖入異邦的田野，從表面上看是帶著綏靖式的溫情去‘理解非西方，但實質(zhì)上仍然帶有文化擴(kuò)張的性質(zhì)……但其實質(zhì)仍是早期西方殖民擴(kuò)張在學(xué)術(shù)領(lǐng)域、文化領(lǐng)域的延續(xù)?！?這就造成了西方人類學(xué)家?guī)е鞣轿幕瘍?yōu)越的“有色眼鏡”來審視非西方的文化，也造成“歐洲文化中心論”的形成。

與西方人類學(xué)的形成背景如出一轍，西方民族音樂學(xué) “在近百年的發(fā)展歷史中，其研究取向一直遵循著對西方以外的‘他文化（非西方音樂）的研究，因而研究者田野工作的路徑，就必然是踏出國門，走向異邦，深入到陌生的田野中，調(diào)查和研究不屬于自己文化的音樂” 。因此，這就造成西方的民族音樂學(xué)家和西方的人類學(xué)家一樣，也是穿梭于異邦和本國之間，從他國的音樂文化中汲取對本國音樂文化以及學(xué)術(shù)研究有益的富有啟迪意義的知識和觀點，并以文本的形式將這些知識和觀點進(jìn)行書寫和傳播。但是，這種音樂民族志性質(zhì)的書寫文本，對異邦音樂進(jìn)行田野調(diào)查無疑是不可避免的基礎(chǔ)性工作。于是，大部分的西方民族音樂學(xué)家也就遠(yuǎn)赴異邦的田野，采用居住體驗、參與觀察、跟蹤記錄等方法，收集和研究與文本相關(guān)的第一手的田野資料。

（二）中國民族音樂學(xué)家的本土田野及其形成背景

與西方民族音樂學(xué)家具有西方人類學(xué)的形成背景不同，中國的民族音樂學(xué)家則與我國古代的“采風(fēng)”制度一脈相承。古代的“采風(fēng)”制度是統(tǒng)治階級命樂官到民間搜集民歌，用來了解民間百姓對統(tǒng)治階級的態(tài)度和情緒，以此為其政治統(tǒng)治服務(wù)的。相形之下，持續(xù)近代的音樂家的田野“采風(fēng)”，雖然也是音樂家到草根社會進(jìn)行民間音樂采集，但是其目的是為了音樂家的音樂創(chuàng)作服務(wù)。由此可見，兩者的采風(fēng)地點都沒有離開本土的音樂傳統(tǒng)，“其田野工作體現(xiàn)出的學(xué)術(shù)特點就是‘在家門口的田野上做田野” 。

就我國近代以來的音樂學(xué)家的田野研究實踐而言，由于國內(nèi)主客觀條件的限制，他們從事中國傳統(tǒng)音樂研究幾乎都是在國內(nèi)的某個區(qū)域進(jìn)行長期的蹲點式的田野調(diào)查和學(xué)術(shù)研究，有的研究者甚至終生廝守于某一地域，持續(xù)有年，進(jìn)行全面而深入的田野調(diào)查和研究，取得了豐碩的研究成果。譬如，扎根新疆近50年的我國已故著名音樂學(xué)家周吉先生，在以維吾爾木卡姆為代表的維吾爾族傳統(tǒng)音樂的學(xué)術(shù)研究和音樂創(chuàng)作方面成就斐然。又如，一生只專注一件事情的已故著名音樂學(xué)家李石根先生，為我國西安鼓樂的材料整理和學(xué)術(shù)研究做出了卓越貢獻(xiàn)。再如，駐守家鄉(xiāng)貴州黔東南的著名音樂理論家王承祖先生，一生咬定苗族音樂不放松，相關(guān)研究成果豐碩，為推動本土苗族音樂的理論研究、社會應(yīng)用、傳承與保護(hù)等方面做出了突出的貢獻(xiàn)。等等。另外，即使是留學(xué)或訪學(xué)海外的中國學(xué)者，雖然他們身在海外，也做過所在國家的田野工作和學(xué)術(shù)研究，但也依然眷戀中國的田野，甚至將主要的研究對象鎖定在家鄉(xiāng)田野中的傳統(tǒng)音樂。譬如，留學(xué)德國多年的我國民族音樂學(xué)先驅(qū)王光祈先生直至客死他鄉(xiāng)，其研究對象仍然是以中國音樂為主。他所撰寫的《中西樂制之比較》 《東方民族之音樂》 《中西音樂之異同》等著作，不過是為研究中國音樂而設(shè)定的西方音樂的參照系。另如我國著名音樂人類學(xué)者洛秦先生，雖然他在美國留學(xué)多年，并寫出著名專著《街頭音樂——美國社會和文化的一個縮影》，但其博士論文仍然以我國的昆劇音樂作為研究選題。再如，活躍在西方國家?guī)资瓴⒓尤氚拇罄麃唶娜A人音樂人類學(xué)者楊沐先生，雖然他在西方國家著名大學(xué)接受了嚴(yán)格、系統(tǒng)的音樂人類學(xué)訓(xùn)練，但其主要研究對象仍然是我國海南的民俗傳統(tǒng)音樂，并取得了豐碩的研究成果。

由此可見，無論是國內(nèi)民族音樂學(xué)學(xué)者，還是已經(jīng)走向海外、甚至是定居或加入其他國籍的華人音樂學(xué)者，他們大多也都將研究目光投向中國傳統(tǒng)音樂。這已經(jīng)成為一個顯而易見的事實，無疑是為中國學(xué)術(shù)背景所使然。

二、中西方民族音樂學(xué)家之研究路徑的差異

（一）西方民族音樂學(xué)家的研究路徑

西方早期比較音樂學(xué)時期的音樂學(xué)家的學(xué)術(shù)研究主要是運(yùn)用比較研究的方法對世界范圍內(nèi)的音響進(jìn)行物理聲學(xué)、音響學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)等層面的比較分析和研究。如德國著名比較音樂學(xué)家馮·霍恩波斯特爾（V.Hornbostel， 1877—1935）和庫爾特·薩克斯（Curt Sachs， 1881—1959）對音響學(xué)和樂器分類的研究;英國語言學(xué)家埃利斯（A. J. Ellis，1814—1890）于1884年撰寫的經(jīng)典論文《論各民族的音階》，從聲學(xué)角度對采集自世界不同國家或民族的音樂進(jìn)行“音分”數(shù)據(jù)的測量和分析，探索世界不同民族音樂的音階異同狀況。這一時期，比較音樂學(xué)家主要是在實驗室或書齋的搖椅上對所收集到的不同民族的音樂音響進(jìn)行本體形態(tài)的比較和分析，探索其規(guī)律和異同點。

20世紀(jì)50年代以后，受西方人類學(xué)學(xué)術(shù)思潮的影響，西方的民族音樂學(xué)也從那個時候開始走出書齋，邁向異國他鄉(xiāng)的田野，尋求對他者文化音樂特殊性的分析和闡釋。這時的學(xué)科名稱“比較音樂學(xué)”已經(jīng)為“民族音樂學(xué)”所代替。尤其是美國民族音樂學(xué)家梅里亞姆（Alan P. Merriam，1923—1980）所撰寫的著作《音樂人類學(xué)》于1964年出版，創(chuàng)立了 “音樂概念—音樂行為—音樂聲音” 的音樂人類學(xué)“三維認(rèn)知模式”，對研究對象進(jìn)行整體性的探究，以期將研究對象置入其所生存的具體表演場域中進(jìn)行多個層面的分析和研究。20世紀(jì)七八十年代以來，伴隨人類學(xué)發(fā)展路徑的轉(zhuǎn)型，民族音樂學(xué)家的研究路徑也產(chǎn)生了變化。譬如，蒂莫西·賴斯（Timothy Rice，1945—）在繼承克利福德·格爾茲（Clifford Geertz，1926—2006）“符號系統(tǒng)……歷史中構(gòu)建，在社會中維持，個別地加以應(yīng)用” ?的觀點的基礎(chǔ)上，“將梅里亞姆的三維模式與格爾茲的理論結(jié)合起來，進(jìn)一步發(fā)展適應(yīng)復(fù)雜社會研究的新模式——所謂‘賴斯模式或重建模式，使‘觀念—行為—聲音三維模式可以進(jìn)行‘歷史構(gòu)成—社會維護(hù)—個人運(yùn)用的三重關(guān)注（關(guān)照），并為模式擬定了四層（級）目標(biāo)和意義：人文科學(xué)的目的（了解人類自身）、音樂學(xué)的目的（了解人類如何創(chuàng)造音樂）、生成過程（歷史建構(gòu)、社會維護(hù)、個人創(chuàng)造與經(jīng)驗）、分析程序（音樂分析、行為分析、概念分析）” ?，從而將研究對象推向更加縱深立體的文化反思的研究程度。

整體來看，西方的民族音樂學(xué)家的研究路徑是“從‘比較音樂學(xué)（1885）到‘民族音樂學(xué)（1950）再到‘音樂人類學(xué)（1964），表征著學(xué)科發(fā)展的比較（comparison）→民族（ethno）→文化（culture）三個階段” ?，其研究方法也明顯地體現(xiàn)出 “比較—描述—闡釋”的演變軌跡。

（二）中國民族音樂學(xué)家的研究路徑

20世紀(jì)20年代，著名音樂學(xué)家王光祈先生（1892—1936）在對中國以及世界其他國家音樂比較分析的基礎(chǔ)上，提出世界三大樂系的經(jīng)典理論，即“中國樂系（五聲體系）、希臘樂系（七聲體系）、波斯阿拉伯樂系（四分之三音體系），從而在律制、調(diào)式研究上深化、普及和推廣了有關(guān)‘世界樂系三大類的理論” 。然而，由于剛剛年屆不惑的王光祈因腦溢血而客死他鄉(xiāng)以及在國內(nèi)也無嫡傳弟子，又由于當(dāng)時國內(nèi)風(fēng)起云涌、內(nèi)憂外患的政治環(huán)境，所以他所提出的“比較音樂學(xué)”在當(dāng)時及以后相當(dāng)長的一段時間并未引起國內(nèi)學(xué)者的廣泛關(guān)注和運(yùn)用。這也是此一時期我國音樂學(xué)界未產(chǎn)生較多比較音樂學(xué)研究成果的重要原因。

1940年前后的延安民間音樂研究時期，音樂家們將研究的視野投向中國本土的民間音樂。譬如，呂驥、冼星海等著名音樂家深入民間對民間音樂進(jìn)行調(diào)查，總結(jié)民間音樂的本體形態(tài)規(guī)律和特征，為音樂創(chuàng)作提供基礎(chǔ)性的民間素材。尤其是呂驥先生，根據(jù)其在民間音樂調(diào)查和研究方面的經(jīng)驗，“對民間音樂研究的目的、原則、方法、范圍、問題（即選題）等幾個方面進(jìn)行比較系統(tǒng)的歸納論述” ?，構(gòu)擬基本理論框架，為隨后我國民間音樂研究提供了重要的理論借鑒。20世紀(jì)50年代至70年代，全國少數(shù)民族社會歷史調(diào)查中的“文藝組”專門對我國55個少數(shù)民族的不同藝術(shù)類型的歷史和現(xiàn)狀展開調(diào)查。這一時期，“各音樂院校和各地區(qū)文藝部門的民族民間音樂研究人員，陸續(xù)完成了一批學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的傳統(tǒng)音樂、民間音樂考察報告和傳統(tǒng)音樂理論著作” 。學(xué)界則將這一時期的音樂研究稱為“民族音樂理論”“民族音樂研究”或“民族民間音樂研究”，主要是運(yùn)用音樂形態(tài)學(xué)的分析理論和方法對我國各民族傳統(tǒng)音樂的本體形態(tài)特征和規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)見充盈的深入分析和探究，為專業(yè)音樂家的音樂創(chuàng)作積累了豐富的原生素材，也為我國音樂理論學(xué)科的建立奠定了重要基礎(chǔ)。著名民族音樂學(xué)家伍國棟先生對這一時期的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)進(jìn)行了如下經(jīng)典總結(jié)：“雖然這些研究成果還不能說已經(jīng)達(dá)到豐碩的程度，雖然這些成果完成時期還沒有出現(xiàn)‘民族音樂學(xué)概念，但他們的完成可以說為中國民族音樂學(xué)在20世紀(jì)80年代之后，逐步邁入專門化、系統(tǒng)化和科學(xué)化的發(fā)展階段，積累和提供了豐富的研究資料和理論依據(jù)，從而奠定了后續(xù)發(fā)展的學(xué)術(shù)基石，創(chuàng)建了學(xué)科最終興起的必要科研環(huán)境，并且還鍛煉和培養(yǎng)出一批注重實地考察、學(xué)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹氖麓隧椧魳房蒲惺聵I(yè)的諸多專門人才?！?我國的民族音樂學(xué)就是在此基礎(chǔ)上并借鑒西方民族音樂學(xué)的理論和方法論而逐漸形成的具有中國學(xué)術(shù)特色（主要是以音樂本體形態(tài)研究為底色）的理論學(xué)科。

20世紀(jì)80年代以后，我國民族音樂學(xué)的研究路徑產(chǎn)生了重大變革，其重要標(biāo)志是1980年6月南京藝術(shù)學(xué)院“首屆全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)研討會”的召開，從此西方民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)理論成果主要通過翻譯的形式為國內(nèi)音樂學(xué)者所認(rèn)識。很多音樂學(xué)者在西方民族音樂學(xué)理論的啟發(fā)下，對以往的研究理論和研究成果進(jìn)行重新審視，運(yùn)用西方民族音樂學(xué)的學(xué)科理論研究中國民族傳統(tǒng)音樂，并在原有研究成果的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了豐碩的新的研究成果。從此，我國的民族音樂研究在與國際學(xué)術(shù)界中斷了幾十年之后再一次接通，并通過舉行各類學(xué)術(shù)研討會或中國音樂學(xué)者出國攻讀各級學(xué)位的形式與國際學(xué)術(shù)界進(jìn)行學(xué)術(shù)對話和交流，極大地激發(fā)了我國民族音樂學(xué)家運(yùn)用新知識、新理論、新方法發(fā)掘本土民族音樂資源的能力。從此，我國的民族音樂學(xué)家們在堅守家門口田野的一畝三分地的同時，將中國民族傳統(tǒng)音樂研究的經(jīng)驗與西方民族音樂學(xué)的方法論相結(jié)合，充分挖掘其所堅守的家鄉(xiāng)田野中的研究資源的知識含量，他們的新研究成果如井噴般地頻頻見諸于各類學(xué)術(shù)期刊和學(xué)術(shù)著作。譬如，著名民族音樂學(xué)家楊民康先生對云南少數(shù)民族音樂的考察和研究，著名民族音樂學(xué)家張振濤先生對冀中、晉北和陜北的音樂會和吹打班的音樂考察和研究，已故著名音樂學(xué)家周吉先生對新疆少數(shù)民族音樂的考察核研究，等等。他們均在自己經(jīng)營的家門口的田野上，持續(xù)有年地挖礦不止，既關(guān)注研究對象的音樂本體形態(tài)，也從宏觀和微觀的層面關(guān)照研究對象的生成機(jī)制和運(yùn)行過程，還從共時和歷時的雙重角度考察研究對象的當(dāng)下生存形態(tài)和歷史流變的軌跡，充分地發(fā)掘了研究對象的深層次的文化隱喻和內(nèi)涵，有力地推動了中國民族音樂學(xué)學(xué)科的創(chuàng)建和發(fā)展。

但需要說明的是，雖然20世紀(jì)80年代以來的中國民族音樂學(xué)家在學(xué)術(shù)研究中借鑒、運(yùn)用了西方民族音樂學(xué)的理論和方法，但其研究對象仍然是家門口田野中的音樂，同時也沒有失去關(guān)注研究對象之音樂本體形態(tài)這一具有中國音樂研究特色的學(xué)科傳統(tǒng)，而是將這一傳統(tǒng)繼承了下來，并繼續(xù)得以發(fā)揚(yáng)，繼續(xù)為中國民族音樂學(xué)研究的未來發(fā)展指明方向。

三、“守土職責(zé)”對我國民族音樂研究的價值和意義

如上所述，中國民族音樂學(xué)家的田野取域和形成背景以及中國民族音樂學(xué)家的研究路徑?jīng)Q定了我國民族音樂學(xué)家具有“守土職責(zé)”的學(xué)術(shù)宿命。事實情況是，我國民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域取得較高學(xué)術(shù)成就者，他們大多數(shù)是將田野定位于本土，堅守家門口的田野，并對田野中的音樂事項進(jìn)行持續(xù)有年的長期調(diào)查和研究，書寫出豐碩的學(xué)術(shù)成果。那么，中國民族音樂學(xué)家的“守土職責(zé)”對我國的民族音樂學(xué)研究具有什么價值和意義？筆者認(rèn)為，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）有利于深化研究

我們知道，田野調(diào)查是民族音樂學(xué)的主要研究方法和研究資料來源的主要途徑。田野調(diào)查的深入化程度和田野資料的真實與否也是決定民族音樂學(xué)之研究成果質(zhì)量優(yōu)劣的重要標(biāo)尺。但是，要想深入民間社會進(jìn)行田野調(diào)查，獲得真實可靠的田野資料絕非易事。如果研究者不對研究對象進(jìn)行長期持續(xù)的細(xì)致的田野調(diào)查，他是不可能獲得真實、可靠的田野資料的;同時，他的研究成果也可能是流于表面、淺嘗輒止，或者其論證因田野資料的不真實而產(chǎn)生錯誤的觀點和結(jié)論?？梢哉f，這在我們民族音樂學(xué)家的田野調(diào)查及其研究成果中并不鮮見。同時，國內(nèi)有很多民族音樂學(xué)家從事我國邊疆少數(shù)民族音樂的研究。他們在田野調(diào)查中不可避免地會出現(xiàn)諸如語言不通、社會習(xí)俗陌生等現(xiàn)實性的局外人的尷尬問題，這些問題均不利于其田野調(diào)查的深入進(jìn)行和研究文本書寫中田野研究資料的辨?zhèn)闻c準(zhǔn)確使用。鑒于此，如果我國的民族音樂學(xué)家進(jìn)入家門口的田野，從事本土音樂的調(diào)查和研究，就會避免語言不通、社會習(xí)俗陌生等問題，也不會出現(xiàn)被局內(nèi)人所排斥的尷尬（因為他本身就是局內(nèi)人）。他很快就能夠融入其所熟悉的局內(nèi)人的社會生活，并如魚得水地與局內(nèi)人進(jìn)行交往，從而獲得真實可靠的田野資料;又由于他諳熟當(dāng)?shù)氐纳鐣?xí)俗，明確當(dāng)?shù)赜脴返膱龊虾凸δ?，因而他能夠?qū)⒀芯客葡蛏钊?，揭示研究對象深層次的文化?nèi)涵和意義。

（二）為學(xué)科創(chuàng)建和發(fā)展奠定基本條件

我們知道，一個學(xué)科的創(chuàng)建和發(fā)展需要一定的基本條件。我國著名民族音樂學(xué)家伍國棟先生將學(xué)科創(chuàng)建的基本條件總結(jié)為以下4個：“一是要有比較清晰明確的本領(lǐng)域?qū)W術(shù)發(fā)展歷史;二是要有不同于其他學(xué)科的本學(xué)科特定學(xué)術(shù)視野、理念與具體操作方法;三是要有一批在此學(xué)術(shù)領(lǐng)域中表現(xiàn)突出的知名學(xué)者;四是要有一批學(xué)術(shù)界認(rèn)可且具有一定影響的代表性著述?！??從我國民族音樂學(xué)的發(fā)展史和我國民族音樂學(xué)家的本土研究實踐可以看出，這些研究已經(jīng)為上述四個基本條件提供了基本保證，尤其是為我國民族音樂學(xué)的學(xué)科創(chuàng)建和發(fā)展積累了豐富的本土基礎(chǔ)資料，鋪就了一條不同于西方的、具有中國學(xué)術(shù)特色的民族音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展之路。

（三）為音樂創(chuàng)作提供原生素材

我國的民族音樂學(xué)家在田野調(diào)查過程中通過錄音、錄像等現(xiàn)代化手段所收集到的第一手音像資料能夠為作曲家乃至音樂家的專業(yè)創(chuàng)作提供基礎(chǔ)的原生素材。同時，他們通過對本土民族音樂之本體形態(tài)特征的歸納和總結(jié)，也能夠為專業(yè)作曲家的音樂創(chuàng)作提供民族音樂之旋律旋法等方面的技術(shù)借鑒，從而創(chuàng)作出具有我國民族音樂風(fēng)格的優(yōu)秀作品。

（四）促進(jìn)民族音樂遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)

民族音樂遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)是我國民族音樂學(xué)家從事學(xué)術(shù)研究的重要組成部分。在長期的本土田野調(diào)查中，民族音樂學(xué)家能夠認(rèn)識到本土音樂的生存形態(tài)和問題，并針對所存在的問題，提出有針對性的傳承策略和保護(hù)措施，從而促進(jìn)我國民族音樂遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)，既為子孫后代留下極為珍貴的文化財富，也為弘揚(yáng)我國民族音樂文化多樣性提供了重要保證。

（五）喚起局內(nèi)人的文化自覺

所謂“文化自覺”，是指“生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明，明白它的來歷，所具的特色和它發(fā)展的趨向，加強(qiáng)對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時代時文化選擇的自主地位?！??我國的民族音樂學(xué)家在家門口的田野從事本土音樂研究，能夠為局內(nèi)人充分認(rèn)識本土音樂文化的價值起到很好的示范作用，也能夠讓他們從民族音樂學(xué)家的研究實踐中明確其所承載的文化的重要性，從而自覺地加入本土音樂的傳承隊伍，促進(jìn)本土音樂的傳承和發(fā)展。

（六）為學(xué)校音樂教育提供本土音樂資源

近年來，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)政策的廣泛實施，各級政府倡導(dǎo)民族音樂進(jìn)課堂，實行學(xué)校音樂教育傳承的改革策略。然而，自20世紀(jì)初期學(xué)堂樂歌在我國學(xué)校教育中教唱以來，特別是20世紀(jì)80年代我國實行改革開放之后的西方音樂文化海潮般地涌入國內(nèi)以來，我國各級學(xué)校尤其是高等藝術(shù)院校的音樂課程體系形成了基本以西方音樂教育體制和西方音樂內(nèi)容為主的格局，民族的傳統(tǒng)音樂在整體課程體系中基本處于被邊緣化的尷尬處境。所以，截至目前，能夠全面反映我國整體音樂狀況的權(quán)威教材尚未浮出水面，很大一部分少數(shù)民族的音樂內(nèi)容基本處于缺失的窘境。即使當(dāng)前國內(nèi)學(xué)術(shù)界已經(jīng)出版了幾類相關(guān)中國民族傳統(tǒng)音樂的教科書，也未能對我國各民族音樂的本體形態(tài)、文化內(nèi)涵、功能意義等狀況進(jìn)行恰如其分的歸納和總結(jié)。因此，我國的民族音樂學(xué)家長期進(jìn)行本土民族音樂的深入調(diào)查，并撰寫出田野資料充盈的高質(zhì)量的研究成果，可為我國學(xué)者們編寫出全方位、深層次地揭示我國本土音樂狀況的高水平本土音樂教材積累豐富的參考資料，進(jìn)而促進(jìn)我國的本土民族音樂遺產(chǎn)在學(xué)校教育中得到更好的傳承。

結(jié) 語

綜上所述，通過對中、西民族音樂學(xué)的田野類型和形成背景以及中、西民族音樂學(xué)家之研究路徑分野的分析來審視中國民族音樂學(xué)家的“守土職責(zé)”這一論題，表面上看似乎是對田野類型選擇問題的探究，實際上反映的是中、西民族音樂學(xué)家的文化觀念和學(xué)術(shù)理念的根本差異。仔細(xì)分析會發(fā)現(xiàn)，這種差異是和中方西民族音樂學(xué)的形成背景和學(xué)術(shù)研究路徑密切相關(guān)的。可以說，正是我國民族音樂學(xué)的形成背景和學(xué)術(shù)研究路徑?jīng)Q定了我國民族音樂學(xué)家之“守土職責(zé)”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，并且這種傳統(tǒng)已經(jīng)成為我國民族音樂學(xué)家進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的特色。

我國的民族音樂學(xué)家在家門口的田野從事本土民族音樂的調(diào)查和研究工作，在審視對象的研究深度和廣度方面大都容易做到縱深立體的程度，產(chǎn)生學(xué)術(shù)價值較高的研究成果。因此，民族音樂學(xué)家的“守土職責(zé)”有利于我國民族音樂學(xué)的深入化研究，有利于我國民族音樂遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)，有利于喚起局內(nèi)人的文化自覺，也為我國民族音樂學(xué)學(xué)科的創(chuàng)建和發(fā)展奠定了基本條件，還為我國專業(yè)音樂家的音樂創(chuàng)作提供了豐富的原生素材和為我國學(xué)校音樂教育提供了本土音樂的資源。

當(dāng)然，最后需要指出的是，我們這里所謂的“守土”并非是“封閉”“固步自封”之意，而是固守家門口的田野和本土的民族音樂資源，將其作為審視對象，但并不排斥其他能夠充分發(fā)掘研究對象之知識含量的一切有益的研究方法和學(xué)術(shù)理論。譬如，我國的民族音樂學(xué)家在20世紀(jì)80年代以來汲取西方民族音樂學(xué)的理論和方法進(jìn)行我國民族音樂學(xué)的研究，充分發(fā)掘我國本土民族音樂的文化含量，就是最具有說服力的明證。因此，作為一名民族音樂學(xué)家，我們在家門口的田野進(jìn)行本土民族音樂的研究中，在繼承我國民族音樂學(xué)之學(xué)術(shù)方法論的基礎(chǔ)上，也要借鑒其他學(xué)科的理論和方法，多視角地關(guān)照我們的研究對象，盡可能地挖掘其文化含量，從而為我國民族音樂學(xué)的整體研究做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期：2019-03-28

基金項目：2018年貴州省教育科學(xué)規(guī)劃一般課題“‘雙重樂感視野下的貴州省高等院校音樂學(xué)人才培養(yǎng)研究”（2018B024）。

作者簡介：王建朝（1979— ），男，碩士，凱里學(xué)院副教授 （貴州凱里 556000）。