李宇舒

19世紀(jì)末，西方開始了第二次工業(yè)革命，從此電力使得人們的生活產(chǎn)生巨變。馬歇爾·麥克盧漢表示，在電力時代，“電能打破了事物的序列，它使事物倏忽而來，轉(zhuǎn)瞬即去”1，“一切社會功能和政治功能都結(jié)合起來，以電的速度產(chǎn)生內(nèi)爆”2整個地球都由于電的出現(xiàn)而進(jìn)行了爆炸性的改變和收縮。媒介是人的肢體的延伸，機(jī)械時代的媒介對人們進(jìn)行了肢體上的空間延伸，而“電力技術(shù)使我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)延伸”3，龐大的信息量向人們洶涌而來，神經(jīng)系統(tǒng)無法承受這樣的沖擊，因此只能對其進(jìn)行“截肢”，“自我截除是中樞神經(jīng)系統(tǒng)解壓的直接手段?！?文學(xué)在這樣的環(huán)境下從印刷階段向電力階段發(fā)展，產(chǎn)生了現(xiàn)代主義文學(xué)。雖現(xiàn)代文學(xué)與之前的傳統(tǒng)文學(xué)同為冷媒介，但現(xiàn)代主義顯然比之前的傳統(tǒng)文學(xué)“更冷”。在此之前的19世紀(jì)西方還仍然是“視覺的、專門分工的、割裂的”5，電媒介使得人們再次回到印刷時代之前的口語時代，“電力時代的內(nèi)爆還把東方口頭的和部落的聽覺文化帶到了西方?！?，麥克盧漢說：“現(xiàn)在必須重新發(fā)現(xiàn)自己的口頭傳統(tǒng)，才能對付電力時代的挑戰(zhàn)?！?。

本文將主要闡述《局外人》的口頭媒介特征，從此也可窺見西方20世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)的冷媒介屬性之一斑。阿爾貝·加繆發(fā)表于1942年的中篇小說《局外人》便是明顯回歸了口語階段的文學(xué)，具有濃厚的口語特征。麥克盧漢表示：“存在哲學(xué)和荒誕戲劇表現(xiàn)反環(huán)境”8，“荒誕劇以戲劇手法表現(xiàn)了西方人新近的的兩難困境：行為人似乎沒有卷入自己的行為?！?。而《局外人》兼有存在哲學(xué)與荒誕哲學(xué)的成分，因此是解釋麥克盧漢理論的極佳案例。麥克盧漢在書中表示：“書寫傾向于一種分離和專門化的行為，我們很少有機(jī)會對書寫行為作出反應(yīng)，而且也沒有必要對它做出反應(yīng)?！?0傳統(tǒng)書寫采用統(tǒng)一、連續(xù)與集中的書面語，篤定地描述著高清的內(nèi)容，單方面灌輸著知識給讀者而不給予回應(yīng)與想象的空間，參與度十分低?！毒滞馊恕穭t看起來不像精心構(gòu)建的文學(xué)作品和書面文字，更像是主人公的喃喃自語和口頭的即興講述：短而簡單的句子，流水賬般的瑣碎和平淡的敘述，非連續(xù)的、馬賽克式的概括，不作推理只有描寫。媒介即訊息，表達(dá)方式本身就傳達(dá)著內(nèi)容。采取這樣的敘述方式本身便是作品體現(xiàn)荒誕虛無的一個方面，從中表現(xiàn)出的反傳統(tǒng)與反環(huán)境形式體現(xiàn)了口頭媒介階段的特點(diǎn)。

麥克盧漢表示：“電的作用不是集中化，而是非集中化”11，電力時代造成了非連續(xù)的特性，有著回到口語階段的意識流特點(diǎn)?！毒滞馊恕芬婚_頭或許便會讓習(xí)慣讀傳統(tǒng)小說的讀者感到不適，不僅是因主人公對母親去世的不可思議的冷漠態(tài)度感到驚訝，還有句子之間的不銜接感：“今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道。我收到養(yǎng)老院的一封電報(bào)，說：‘母死。明日葬。專此通知?！@說明不了什么。可能是昨天死的?！?2局外人采用了第一人稱敘述，因此敘述主觀而瑣碎，邏輯跟隨著主人公的意識流動，邏輯松散，聯(lián)想自由且跳躍跨度大。這個開頭毫無鋪墊地說出“媽媽死了”，再進(jìn)行了時間的猜測，接下來解釋知道媽媽死了的原因是收到電報(bào)，而對時間猜測則是因?yàn)殡妶?bào)過于言簡意賅，隨即又對之前的話進(jìn)行了補(bǔ)充，邏輯順序來回跳轉(zhuǎn)，如同未經(jīng)充分考慮的喃喃囈語。再者加繆少用連接詞，使得句子之間的關(guān)系更為微弱，薩特對此評價：“這種不連貫性是模仿時間的不連貫性”13，“我們從句子到句子，從虛無到虛無跳躍前進(jìn)?！?4不僅是句子的跳躍、邏輯與時間順序的斷裂，小說中的形象常常是空缺的，連最重要的主人公默爾索的外貌都不曾給予描述。這樣的大范圍留白使得讀者不得不自行挖掘作品含義、想象人物形象，使得讀者閱讀時參與度更高。就如同麥克盧漢所言：“禪宗的藝術(shù)和詩歌憑借間歇的方式使人卷入其中，而不是憑借連接的方式”15。

德國古典美學(xué)家萊辛認(rèn)為詩歌臨摹事物的方式是動態(tài)的，具有時間中的前后次序，因此詩歌創(chuàng)作應(yīng)化靜為動。這種古典美學(xué)的表達(dá)方法便是麥克盧漢書中所講的印刷媒介的序列性，一直被傳統(tǒng)文學(xué)沿用。傳統(tǒng)文學(xué)即便描寫靜態(tài)的事物，也絕不會直接展示事物的形態(tài)：一位西方傳統(tǒng)作家若要描寫一位戰(zhàn)士的鎧甲，便會通過戰(zhàn)士穿鎧甲的動作、以穿著順序描述依次接連而來的部件。但麥克盧漢表示在電的速度下，“序列性讓位于同步性”16，口頭媒介與古典藝術(shù)的差別是具有著共時性與同步性。薩特稱《局外人》中“每句話都重新開始。每句話都象是對一個姿態(tài)、一個物件攝下的照片?！?7復(fù)雜龐大的鎧甲得以直接陳列在讀者面前。加繆偏愛將事物被動地、靜態(tài)地展現(xiàn)，仿佛一張抓拍的照片、一句脫口而出的話、一個瞬間閃過的整體感覺。這仿佛在讀者眼前直接扔了許多事物，讀者目不暇接，只能迅速與整體地模糊看到物體的外表與現(xiàn)象。

《局外人》中除了非連續(xù)性與共時性之外，默爾索堅(jiān)持人生在世不能說謊，保持著一種口頭媒介階段的真理式激情；默爾索對世間萬物冷漠，因?yàn)樗麘?yīng)付不來，只能麻痹自己的神經(jīng)來保護(hù)它，這也印證了麥克盧漢表示在電力媒介階段“中樞神經(jīng)系統(tǒng)延伸和暴露以后，我們必須使其麻木，否則我們必死無疑。因此，這個焦慮和電力媒介的時代又是無意識和冷漠的時代?！?8以上論述都體現(xiàn)了《局外人》的口語屬性，是電力時代回歸口語媒介特征的表現(xiàn)。