劉 琉 董 芳

一、引言

中國當代作曲家在創(chuàng)作時總會面臨三重困難：作曲家的中國身份在作品中如何辨識？西方作曲技術如何與中國特色相結合？新時代下突破傳統(tǒng)的創(chuàng)新追求怎樣實現(xiàn)？這三者在不同作曲家的創(chuàng)作中所體現(xiàn)的比重與思考方向不盡相同，而在以代際為差別的不同年齡段的作曲家之間，也有著廣泛的差異和不同的理解。

在具體的創(chuàng)作實踐中，將中國音樂元素與當代西方作曲技法相融合，是我國作曲家常用的方式，這種方式不但能表達文化自信中的中西差異性，也能提高作曲家中國身份的辨識度。比如，近年來對于民間音樂中“音腔”概念的重塑。所謂“音腔”是指：對中國傳統(tǒng)“單個音”的腔化或曰線性化的處理，這個處理過程也包括其他裝飾性的手法。(1)參考沈洽：《音腔論》，《中央音樂學院學報》，1982年，第4期。通過“音腔”手段重塑的作品，再經(jīng)西方當代音樂技法潤色，會散發(fā)出一種全新的、獨特的中國韻味。

20世紀50年代，美籍華裔作曲家周文中先生率先從中國傳統(tǒng)古琴音樂中挖掘、提煉和總結了一系列音樂—音響表現(xiàn)手段，也在理論上提出了東方音樂的主要特征：“單個音”現(xiàn)象。(2)參考周文中：《周文中對單個音的論述》，茅于潤譯，《音樂藝術》，1985年，第1期。后將其運用在以西方樂器編制為主的創(chuàng)作中，并取得了較好的效果，成為當代中國音樂在海外傳播的一個典型。80年代后的周龍、陳怡和譚盾等著名作曲家的創(chuàng)作中也表現(xiàn)出這些元素。

鋼琴是西方音樂中的樂器之王，在20世紀又被作曲家當作打擊樂來看待，但是鋼琴并不具備直接演奏“音腔”的特質，很難實現(xiàn)在其他樂器上非常容易實現(xiàn)的效果，尤其是針對“單個音”的揉弦、滑音、抹弦、微分音等演奏技法。因此對于作曲家和演奏家而言，在鋼琴作品《文咳咳 武咳咳》中實現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂“單個音”的“腔化”處理是一個更具挑戰(zhàn)性的嘗試。

本文以姜萬通先生2017年創(chuàng)作的鋼琴獨奏作品《文咳咳 武咳咳》為例，通過對音樂素材的梳理與作曲技法的分析，從鋼琴演奏家的視角，對“腔化”手段在此作品中的表現(xiàn)方式進行較為詳細的探討，尋找出“腔化”語言在鋼琴演奏技法與作品內(nèi)涵上的密碼，同時揭示出作曲家在中西文化多元融合思維下的創(chuàng)作意圖。

二、“腔化”語言在作品中的運用

(一)關于《文咳咳 武咳咳》這部作品

《文咳咳 武咳咳》是我國當代作曲家姜萬通(3)姜萬通(1957～)，中國音樂學院作曲系教授，博士生導師，中國當代作曲家，音樂創(chuàng)作包括管弦樂、室內(nèi)樂、戲曲音樂以及合唱、獨唱、獨奏在內(nèi)的多種體裁。教授為鋼琴家劉琉量身打造的音樂作品，2017年首演于美國卡內(nèi)基音樂廳，獲得一致好評，并引發(fā)國內(nèi)外業(yè)界學者對于中國鋼琴作品在中華傳統(tǒng)音樂文化傳承與創(chuàng)新方面的新思考。全曲包含三個獨立的小品：《文咳咳》《武咳咳》《東北風》，以鋼琴豐富多樣的表現(xiàn)技法為載體，采用中國東北地區(qū)二人轉曲牌與民間音樂素材創(chuàng)作而成。

“文咳咳”在二人轉曲牌中也稱為“上北樓”或“小陰天”，以抒情見長，曲調(diào)優(yōu)美、流暢?！段目瓤取吩诶^承傳統(tǒng)曲牌特色的同時，借鑒巴洛克時期西方音樂中復調(diào)的寫作技法，將其主題在不同聲部之間進行轉換，表現(xiàn)了此起彼伏的歌唱性，營造了愉悅的音樂形象。

表1.《文咳咳》整體結構與二人轉曲牌特征

段落結構【引子】【第一段】【第二段】【第三段】【尾聲】小節(jié)1—56—1516—2223—4142—5152—6162—65速度行板—急板小快板稍快的快板小快板急板特征核心五度音程首次陳述運用二人轉文咳咳曲牌中四句體特征創(chuàng)作四句體重復陳述,聲部交換核心五度音程展開陳述再現(xiàn)二人轉四句體特征性段落與引子音調(diào)呼應

“武咳咳”是二人轉演唱故事內(nèi)容的核心唱腔，藝人稱它為“寶調(diào)”。與“文咳咳”的抒情優(yōu)美相反，它的音樂旋律完全來自東北方言中的字調(diào)和語氣，是一種“唱著說”的敘事性曲牌。鋼琴作品《武咳咳》保留了其敘述性的曲牌特征，并運用西方音樂中諧謔曲的曲式結構，由兩個部分發(fā)展而成，具有詼諧幽默的特點。作品第一部分由一個動機不斷變化貫穿發(fā)展，達到高潮后，戛然而止；第二部分，進入較為自由的行板段落，采用甩腔的創(chuàng)作手段比擬西方歌劇中宣敘調(diào)的表現(xiàn)功能。

表2.《武咳咳》整體結構與二人轉曲牌特征

段落結構【第一部分】【第二部分】【尾聲】次級結構主題Ⅰ主題發(fā)展Ⅱ主題發(fā)展Ⅲ主題發(fā)展Ⅳ主題發(fā)展Ⅴ變化主題Ⅰ變化主題Ⅱ小節(jié)1—4(+1)6—9(+1)11—14(+1)16—1920—2627—3435—4344—46反復√√√√××××速度活躍的快板行板—急板行板—急板特征此部分將傳統(tǒng)二人轉曲牌當中的“甩腔”與“學舌”特征,以器樂化的方式呈現(xiàn)此部分體現(xiàn)二人轉曲牌當中的“哭腔”特征核心動機再現(xiàn)

《東北風》的創(chuàng)作靈感來自二人轉的母體——東北大秧歌。樂曲開始于氣勢磅礴的引子后，進入詼諧風趣的《東北風》主題，中段有兩個對比的材料，低沉的“風”與尖利的“鑼鼓镲”并行發(fā)展，經(jīng)再現(xiàn)后，樂曲在恢弘的《東北風》主題上結束。

表3.《東北風》整體結構圖示

段落結構【引子】ABA1CA2【尾聲】小節(jié)1—89—5657—9596—134135—185186—222222—231速度柔板急板急板急板急板急板柔板拍子4/44/45/8、2/4、4/8、6/84/4、3/4、2/44/44/4、3/4、2/44/4特征核心音調(diào)呈示東北“大秧歌”主題陳述主題發(fā)展諧謔風格“秧歌”主題變化重復間插段,“鑼鼓”與“東北風”比擬“秧歌”主題再現(xiàn)與引子音調(diào)呼應

(二)橫向線性旋律的“腔化”裝飾

中國文化自古以來就具有獨特的“線性”思維，源于中國文化著眼于“時間性”，即藝術的表達以自然、流動的線條作為基本的造型手段，追求藝術的節(jié)律感、深邃感和空靈感。聚焦中國當代音樂創(chuàng)作，旋律線條的構成規(guī)律、調(diào)性調(diào)式、聲部關系等方面，都能夠反映出線性思維對我國音樂創(chuàng)作產(chǎn)生的直接影響。然而，本文所指的橫向旋律，則是建立在“單個音”的裝飾潤化形態(tài)之下所形成的“旋律”，旨在突出中國傳統(tǒng)“腔化”語言在當代創(chuàng)作中的自然傳承與再現(xiàn)。

1.旋律性裝飾

傳統(tǒng)二人轉中的“文咳咳”以抒情見長，其旋律線條富有流動感，以“片”為基本結構單位，兩個樂句為一“片”，詞格基本為七字句、十字句。旋律進行多以樂隊襯腔為主，用以修飾唱腔旋律。如表4所示，二人轉中“文咳咳”曲牌多用于慢板、中板及快板板式，并在段落內(nèi)部結構中，以徵調(diào)式為核心音調(diào)，由各帶行腔的四個樂句構成，且每一句落音均不同，按照“商、宮、羽、徵”的規(guī)律形成具有強烈地方特色的腔調(diào)。

表4.二人轉“文咳咳”曲體結構

板式與類型調(diào)式(落音)唱腔結構功用【慢板】【中板】【快板】徵調(diào)式:六聲音階1句落商2句落宮3句落羽4句落徵上句+下句各帶行腔:四句體抒情板旋律性強曲調(diào)抒情

鋼琴作品《文咳咳》遵循傳統(tǒng)二人轉的調(diào)式布局規(guī)律，敘事段落同為上、下句各帶行腔的四句體唱腔結構。如表5所示，主題呈示由建立在C徵調(diào)式的四個樂句組成。通過分析發(fā)現(xiàn)，每一句尾落音規(guī)律與傳統(tǒng)二人轉曲牌的落音規(guī)律相一致，曲調(diào)婉轉、抒情，結構方整、對稱，為典型的主題陳述寫法。在四句完整陳述一遍之后，通過聲部的對置轉換、變化再現(xiàn)主題，以達到鞏固樂思之目的。

表5.《文咳咳》第一段句體形態(tài)

段落結構【第一段】次級結構主題呈示(6—15小節(jié))主題重復(15—23小節(jié))句體劃分第一句第二句第三句第四句第一句第二句第三句第四句小節(jié)6—88—1010—1212—1515—1717—1919—2121—23調(diào)式C徵C徵句尾落音商宮羽徵商宮羽轉至G宮

樂曲第一段主題，采用高低二聲部形成復調(diào)式織體，通過樂句結構內(nèi)部錯落有致的氣息停頓，塑造出一種“唱情”的比擬效果。從音高材料上看，高聲部主題旋律由C徵調(diào)式起始，圍繞調(diào)式骨干音向上、向下進行橫線線性旋律的“腔化”修飾，一氣呵成，突出東北二人轉的“聲腔”特質，此種修飾性展衍手法亦作為全曲的主導動機貫穿始終。

譜例1.《文咳咳》主題第一句旋律原始樂譜

譜例2.《文咳咳》主題第一句去修飾后骨干“音腔”

通過將譜例1的原始旋律“去修飾化”處理，我們不難發(fā)現(xiàn)作品的創(chuàng)作邏輯，作曲家利用對調(diào)式“骨干音”的裝飾性寫法(見譜例2)，即在單個音的基礎上進行“潤腔”,圍繞C徵調(diào)式中的單個音，使其成為“音核”，并以較小幅度內(nèi)的音列序進(二三度為主)進行“偏離”，以形成對該音核的腔化演變，使得旋律在“不變”中“求變”，但并不因此產(chǎn)生新的音調(diào)內(nèi)涵。這種方式是通過輔助手段對音核加以修飾，使音調(diào)更加具有二人轉唱腔的曲韻，從而達成主題的首次陳述，并將其作為核心手段進行發(fā)展。

2.對于單音的裝飾

《東北風》是組曲中的第三首，為了表現(xiàn)東北秧歌的靈動俏皮，作曲家在創(chuàng)作中巧妙地利用裝飾音技法(見譜例3)，遵循中國民間音樂演唱(奏)中的裝飾特征，圍繞某個單音展開橫向空間的拓展，避免鋼琴演奏的“直白”表述，賦予更加具有中國獨特民族民間曲調(diào)語言的“腔音”，這也是作品中的主要造型手段。

譜例3.《東北風》裝飾音技法片段

(三)縱向音高組織的“腔化”使用

我國傳統(tǒng)音樂雖以“線性思維”為主，但不可否認的是，多聲音樂或“多聲思維”亦存在且發(fā)展已久，例如支聲、附加音、非三度多音疊置等手法，在中國當代音樂創(chuàng)作中屢見不鮮。本文所要談到的縱向音高組織，是基于鋼琴演奏載體形式，將音樂素材通過鋼琴擅長演奏的縱向排列方式組合，形成某種帶有“腔化”質感的裝飾效果，由此反觀創(chuàng)作與演奏之間的內(nèi)層關系。

1.通過附加音和弦進行裝飾

鋼琴作品中的《東北風》，作曲家運用了大量附加音和弦，以鋼琴高聲部為例(見譜例4)，主題呈示前為兩小節(jié)的引入環(huán)節(jié)，即已出現(xiàn)二度附加音形式的“腔化”手法，形成對音核“D”的縱向修飾。而在之后的主題首次陳述過程中，作曲家更是利用這一手法加強展開，圍繞曲調(diào)的主要骨干音——即“音核”，在其上下附著二度音程，塑造出一種略帶詼諧、俏皮感的音樂形象，意圖將東北“大秧歌”的喜慶風格展現(xiàn)出來，頗具趣味。

譜例4.姜萬通《東北風》A段起始句附加音示意圖

2.其他縱向裝飾手法

鋼琴作品《文咳咳》開頭引子中，采用五度循環(huán)的排比形式，形成連續(xù)移調(diào)的五度上行音列，預示了后文二人轉音腔的核心動機，同時，也為主題旋律的和聲色彩基調(diào)作了鋪墊(見譜例5)，為音樂中段的修飾性和音提供了預示動機。

譜例5.姜萬通《文咳咳》樂曲起始處連續(xù)五度音列

鋼琴作品《文咳咳》的B段采用附加音的形式進行縱向音高組織的“腔化”修飾。該段主題由三個樂句組成，第一句(見譜例6)高聲部圍繞核心音列“d2-g2-d3”，在其兩頭的D音基礎上加入#c音，低聲部圍繞核心音列“g-d1-g1”，疊加#c音，形成小二度的非和諧音響，在高低聲部相互作用之下展現(xiàn)出二聲部縱向對位的音樂形態(tài)，以求發(fā)展的多樣性，塑造風趣、詼諧，充滿地方色彩的旋律音調(diào)。此處的#c音即為音核“d”“g”的腔化修飾。第二句與第三句為主題的排比衍生樂句，只是將核心音列移位至不同的音高，如第二句為“g2-c3-g3”、第三句為“c2-f2-c3”，同樣在音列一頭一尾處疊置小二度附加音，塑造更為戲曲化的非和諧音響。

譜例6.姜萬通《文咳咳》B段主題核心音列示意圖

縱觀B段整體的音樂發(fā)展脈絡，其主題音高材料即以樂曲開頭引子首次陳述的五度音列發(fā)展而來，使得整個作品內(nèi)部邏輯清晰，層次分明，形成既有對比又不乏統(tǒng)一的音樂形態(tài)布局。

(四)鋼琴織體的“腔化”裝飾

織體，是音樂發(fā)展的重要構成要素之一，常表現(xiàn)為橫向時間及縱向空間上的音樂語匯集合體。傳統(tǒng)意義上可將織體劃分為幾個類別：單聲織體、多聲織體、和聲織體等。本文所要談的織體，與傳統(tǒng)概念不同，即以鋼琴為載體，通過音樂織體的“腔化”修飾后具有獨立音色形態(tài)及音樂形象的樂音組織。相較而言，本文側重于挖掘如何有效地運用織體要素進行樂思的表述與展衍，形成具有中國獨特“腔化”特質的音樂語言。

1.“風”與“打擊樂”織體

鋼琴作品《東北風》中的C段，出現(xiàn)了以兩個對比材料創(chuàng)作而成的間插段——低沉的“風聲”意象與尖利的“鑼鼓镲”場景并行發(fā)展，形成“既對比，又統(tǒng)一”的音樂形態(tài)。鋼琴，作為西方樂器本身比較依賴特有的固定織體構建音響效果。例如，作曲家在模擬“風”的聲效時，利用鋼琴低聲部音區(qū)特色設計出長達48小節(jié)的持續(xù)震音織體，伴隨間歇出現(xiàn)在高聲部的快速、連續(xù)半音化上下級進織體，旨在通過音樂的比擬手法再現(xiàn)具有聲音意象的主題內(nèi)涵，突出標題“東北風”的風之“形”與風之“神”(見譜例7)。

譜例7.姜萬通《東北風》間插段“風”織體

右手“鑼鼓镲”的熱鬧場景，作曲家則利用橫向節(jié)拍重音的人工轉移，形成連續(xù)二度附加音和弦的“排比”音列——通過柱式和弦的縱橫移位，即橫向表現(xiàn)為節(jié)拍重音后置，形成連續(xù)“切分”節(jié)奏；縱向表現(xiàn)為和弦的移位，音區(qū)由高至低，且每次和弦均有變化，二度音程的疊入也在音響效果上增添了更多的不協(xié)和感，用來模擬非固定音高的打擊樂效果(見譜例8)。對于演奏而言，需在理解音樂內(nèi)涵的基礎上，增添個性化的藝術處理，例如對“鑼鼓镲”的音形描繪：鼓點何時“落”、小镲何時“敲”等，充分展現(xiàn)二度創(chuàng)作者，即鋼琴演奏者的藝術洞察力與表現(xiàn)力。

譜例8.姜萬通《東北風》間插段“鑼鼓镲”織體

2.“哭腔”織體

鋼琴作品《武咳咳》中，作曲家在尾聲段落的音高素材方面體現(xiàn)了傳統(tǒng)二人轉中“哭腔”曲調(diào)特征：通過縱向的密集和弦排列，加之橫向的二度“音核”模進(包括大二度、小二度、增二度等不同程度的二度音核)，以構成不同張力作用下的“哭腔”效果(見譜例9)。

譜例9.姜萬通《武咳咳》第二部分“哭腔”織體

如例9所示，小節(jié)強拍為“板”，之后的弱拍重復為“眼”，再現(xiàn)了傳統(tǒng)“悲調(diào)”一板三眼的特質(此處為器樂化處理后的“一拍多眼”)，這樣一來不僅加強了“哭腔”的戲劇化程度，而且使得音樂在結構布局上更加張弛有度。與此同時，作曲家在每一小節(jié)的起始音處作了精心的設計，即按照“G-F-E-#D-C”的下行音階式排列，旨在體現(xiàn)傳統(tǒng)二人轉的句法與“落腔”特點。每一樂句內(nèi)的音高排列持續(xù)走低，并在句尾處拉長，為發(fā)展后文的“幫腔”作出鋪墊與預示功效。由此一來，對于演奏的要求需格外“仔細”，一方面，要把握“哭腔”的音調(diào)特征：連綿、悲切地，同時注意彈奏節(jié)拍、速度、力度等；另一方面，須控制演奏的整體氣息與局部“表情”，如何將“哭腔”的情緒內(nèi)涵通過鋼琴織體的造型進一步表達，對演奏者的技術要求與審美共情能力有著緊密的聯(lián)系。

三、鋼琴演奏技法中的“唱功”

二人轉是載歌載舞的表演藝術形式，有“唱、說、做、舞、絕”五功一說，其中“唱”功又居首位。由于二人轉具有口傳心授的傳承特點，每個二人轉藝人在演唱技法上的表現(xiàn)功能也有很大的差異。優(yōu)秀的二人轉藝人通常都具備以下六個共同特點：“韻味十足、字眼清楚、句頭整齊、有板有眼、曲調(diào)動聽、能擔活兒有長勁兒?！?4)高苗苗：《二人轉唱腔形態(tài)研究》，天津音樂學院碩士論文，2016年。鋼琴作品《文咳咳 武咳咳》在演奏技法上同樣借鑒了二人轉傳統(tǒng)“唱”功中的六個元素，如何將富有中國地方戲曲特色的各種“腔音”和“自由音”移植到鋼琴這件純西方樂器上，使其產(chǎn)生出多元化“腔體”結構的特殊演奏效果，是本文研究的重點。

(一) 縱向上對于“味”與“句”的處理

二人轉作為東北地區(qū)土生土長的曲種，其主要“腔體”依附于地區(qū)性的方言土語及語音語調(diào)。要凸顯其曲調(diào)中的“味”就要體現(xiàn)其音樂中的“情”。所謂“味”指的是音樂風格的顯性表達，如對“單個音”的力度、長短、音高、節(jié)奏間的裝飾。所謂“情”則是更為抽象的概念，是音樂風格的隱形審美，只可意會不可言傳。而鋼琴作為西方樂器是以十二平均律為基礎的“直音”構成，其傳統(tǒng)演奏技法也圍繞于“直音”演奏。要想在鋼琴上實現(xiàn)二人轉中“味”與“情”的表里響應、合二為一，則需要對縱向音高組織的“腔化”裝飾、“腔音”的潤色方法、樂句的變化手段等方面進行深入的掌握。

以前文分析的《武咳咳》為例，樂曲A段通過縱向的高密度和弦排列與橫向的二度“音核”模進相結合的形式構成，用重復的手法將“原始音組”或“核心音組”不斷延伸，并有意弱化節(jié)拍重音，通過重音的人為轉移，在小節(jié)內(nèi)的節(jié)拍弱位出現(xiàn)，造成一種在節(jié)奏上的“錯位感”(見譜例11)，比擬二人轉中的“學舌”手法(見譜例10)。在傳統(tǒng)二人轉中，每句唱詞的前三個字重復，意為“學舌”，實際演唱中丑和旦需要緊咬對方的最后一個字，類似咬著尾巴唱，丑音剛落，旦即接上，營造一種看似重疊，卻又不完全重疊的音響效果。

譜例10.選自《寒江》【靠山調(diào)·十愛調(diào)】

鋼琴作品《武咳咳》中借鑒了“學舌”的寫作手法，但由于二度核心音組的不斷重復，很容易在聽覺上造成疲憊感，因此在實際演奏中無法像西方音樂那樣把每句中的每個音、每個字都處理得極其勻稱。相反，演奏者需要把樂句中的“詞”打散，營造忽長忽短、忽快忽慢、忽上忽下的音響效果，好像說話一樣，尤其要模仿東北方言在語音語調(diào)上的表現(xiàn)性。

以樂曲中的第一句為例，二度核音組一共出現(xiàn)了10次，上、下句基本都是前松后緊的結構，每次句尾都是4次二度核音組的排比設計，打破了常規(guī)節(jié)拍律動帶來的平衡感，使音樂頗具動力性。二度核音組由鋼琴織體的高、低兩個聲部形成鏡像關系，即高聲部以下行二度音列陳述，低聲部以上行二度音列發(fā)展，二者形成縱向對位關系，明顯帶有“甩腔”(5)“甩腔”：戲曲音樂名詞，又稱“甩板”。是戲曲表現(xiàn)情感、描繪形象的重要手段，一般用在詞匯或句子之后。參考鴻明：《論京劇唱腔中的行腔、甩腔手法》，《樂府新聲》(沈陽音樂學院學報)，1983年，第3期。的特質。在演奏時要注意采用人為后置的“甩腔”手段，使樂句聽起來好像不在正常節(jié)拍上。觸鍵上，二度音核可先“推”后“摸”，使音色圓潤沉厚，而“平推”指尖本身就會導致單個音在聽覺上的延長，與“甩腔”呼應，體現(xiàn)節(jié)奏性“潤腔”的特質。

譜例11.《武咳咳》中的“學舌”與“甩腔”

然而，難點在于每次的“甩腔”要拖多長？從譜例11所示，上、下句之間的“句逗”顯然借鑒了戲曲中先“撤”后“催”的演唱手法，第五次出現(xiàn)的二度核音組既是上句的句尾，也是下句的句頭。因此，這里應該選擇長“甩腔”演奏，有故意把節(jié)奏拉慢的意思，但隨即應在最后一個#c音出來后突然回到原速。其他二度核音組則建議在基礎節(jié)拍律動下做簡單的滑音效果，與句尾呼應，在聽覺上造成伸縮的音響特質。

(二) 橫向上對于“字”與“勁”的處理

二人轉的“唱”講究“依字行腔、字正腔圓”，且要“以字為先、腔隨字走”。(6)高苗苗：《二人轉唱腔形態(tài)研究》，天津音樂學院碩士論文，2016年。既要唱得響亮，也要唱得甜美；既要狠勁兒十足，也不失溫柔委婉。俗語說“緊唱字兒、慢唱味兒、不緊不慢要唱勁兒”(這個“勁兒”指的就是“氣兒”)。(7)同注⑥。二人轉在字音的處理上有很大程度的自由構思空間，在演唱時為了使“字”歸“韻”，在單個音上大量采用自由添加的前后倚音、滑音等來實現(xiàn)“腔化”效果。中國語言的特點是一字多音、一音多聲、一聲多韻。如“刀”這個字，再配上“倒”和“到”兩個字就需要通過裝飾性的“潤腔”變化在實際演唱中體現(xiàn)(見譜例12)。

譜例12.二人轉中的倚音、滑音運用

鋼琴作品中的“字韻”則更需要演奏家在了解地方文化語言的背景下，對音樂進行二度創(chuàng)作，尤其是針對橫向線性裝飾音運用的二度創(chuàng)作。以《文咳咳》A段為例，作曲家在每個樂句的開頭都是弱起拍并以裝飾音加以“腔化”修飾。演奏中國鋼琴作品的最大特點就是裝飾音的多元化處理，因為西方音樂中大部分是直音，一字一意，一音一節(jié)，裝飾音都是實實在在的。要體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中不同“字”的“韻”則需要演奏家通過對裝飾音的節(jié)奏、音色、力度等進行多次變化找到“腔化”的特殊方法。

表6.《文咳咳》A段裝飾音演奏建議

段落結構【第一段】次級結構主題呈示(6—15小節(jié))主題重復(15—23小節(jié))句體劃分第一句第二句第三句第四句第一句第二句第三句第四句小節(jié)6—88—1010—1212—1515—1717—1919—2121—23原譜標記演奏建議

此外，鋼琴作品《文咳咳》采用高低二聲部形成復調(diào)式織體，通過樂句結構內(nèi)部錯落有致的氣息停頓，塑造出一種“唱情”的比擬效果。 如何像二人轉演唱一樣做到“音斷氣不斷，句換氣相連”是本曲演奏的難點之一。(8)參考高苗苗：《二人轉唱腔形態(tài)研究》，天津音樂學院碩士論文，2016年。從音高材料上看，高聲部主題旋律圍繞調(diào)式核心音向上、向下進行迂回式展衍，因此，在實際演奏中可加強“音核”組的觸鍵深度(見譜例13)，采用深“揉”的方式作為“實”音旋律主線；與此同時，對“音核”進行修飾的“偏離”音則采用輕“摸”的方式“虛”帶而過。其次，還要關注每次小連線的變化，不要把氣口徹底斬斷，要偷著換氣，營造一種藕斷絲連的情感效果。《文咳咳》強調(diào)“唱情”，因此，觸鍵上不要太直白，要含蓄委婉，這對指尖的控制力要求較高。指尖隨著自己的意念由核心音向上、向下滾動，做到低聲不壓，高聲不擠，中聲圓潤，音色各異。

譜例13.《文咳咳》演奏技法中的“唱情”效果

(三) 鋼琴織體中對于“板”與 “調(diào)”的處理

譜例14.《東北風》之“風”原記譜

譜例15.《東北風》之“風”建議演奏記譜

雖然左手的震音織體可相對自由處理，但右手的“鑼鼓镲”則必須嚴格踩在節(jié)奏點上。前文分析過，作曲家是通過節(jié)拍重音后置而造成連續(xù)“切分”節(jié)奏音效，且二度附加音和弦是由高至低縱向移位。演奏中可著重強調(diào)二度附加音程，但切記不要增減和弦音符時值，打亂原有的節(jié)奏律動效果。整個樂段其實是靠兩種固定織體的構建(震音與二度附加音和弦)，而非旋律與和聲進程。右手基本體現(xiàn)打擊樂器的比擬效果，因此，在觸鍵和力度上的變化不大；為了增強樂曲的趣味性，在實際演奏中可考慮二人轉中的“分腔”特色，即調(diào)式中的“音域”。

二人轉主要是以男女對唱的形式為主，最初的旦角都是男扮女裝，因此兩人是同腔同調(diào)。后來男女同臺，則借鑒京劇老生和青衣腔的辦法，在原有曲調(diào)上，上移或下移四、五、八度，以實現(xiàn)男女分腔。C段中右手的“鑼鼓镲”展現(xiàn)了很多對唱式的素材，很多連續(xù)重復的動機，可在實際演奏中切換音域以體現(xiàn)男女分腔的特色。以第173—176小節(jié)為例，樂思本身就是一問一答的設計，可在實際演奏中將每次的答句提高一個八度演奏，宛如丑旦角對唱(見譜例16)。

譜例16.《東北風》第173—176小節(jié)，建議演奏音區(qū)

再如C段結尾(第181—185小節(jié))，小二度附加音通過節(jié)奏型的密度變化，由弱至強，由慢至快逐漸推向高潮。為了增加句尾熱烈的效果，可切換不同八度演奏，體現(xiàn)諧謔性特質(見譜例17)。

譜例17.《東北風》C段尾聲，建議演奏音區(qū)

四、結語

《文咳咳 武咳咳》采用二人轉中的唱腔素材，地方性語言，以及民歌作為樂思，從“單個音”的表現(xiàn)手段出發(fā)，創(chuàng)作出縱橫交錯、多聲組織的音樂形態(tài)，由點成線、由線成面、由面成體。

從創(chuàng)作角度來看，透過音樂技法的三個層面——橫向線性旋律、縱向音高組織以及鋼琴織體等，闡釋了中國傳統(tǒng)“腔化”語言在音樂創(chuàng)作中的運用。利用對“單個音”的裝飾與衍生，作品在音樂的整體表現(xiàn)力上流露出濃郁的地方風韻。從縱向音高組織上看，該作品也受到巴托克和聲技法的影響，比如附加音和弦與連續(xù)五度進行的方式。在調(diào)性擴展基礎上，形成“三度結構”與“非三度結構”綜合的和聲語匯。與此同時，在橫向旋律與聲部安排上，受到鋼琴作品《牧童短笛》的復調(diào)手法影響。因此，本作品既有西方作曲技術的精髓，又在旋律、調(diào)式、鋼琴織體乃至結構布局上充分融合了中國獨特的音樂思維，將中國傳統(tǒng)文化同西方音樂技術有機融合，體現(xiàn)了民族與世界的創(chuàng)作觀。

從演奏角度來看，“味、句、字、勁、板、調(diào)”這六類特質，體現(xiàn)出演奏家努力開發(fā)與運用鋼琴演奏中的“腔化”特征，試圖準確地把握傳統(tǒng)戲曲中的唱腔及對民族樂器的模仿與修飾的藝術效果。鋼琴與中國傳統(tǒng)民族樂器不同，其演奏手段與拉弦吹管樂不同，作曲家將鋼琴特有的織體巧妙地運用在中國腔化語言的音樂表達上。中國民族民間曲調(diào)往往以“線性”思維為主，因此在橫向旋律的韻味表達上，對于鋼琴演奏本身也具備很大的挑戰(zhàn)性，演奏者既要充分理解作品的內(nèi)涵，更要通過一系列有效的鋼琴演奏技巧將作品的韻味展示出來，最終達到琴、樂、人三者合一的藝術境界。

在強調(diào)“文化自覺”和“文化自信”的語境下，如何“用西方語言，講好中國故事”，作曲家和表演者需要共同體會和不斷琢磨。作曲家通過對于東北二人轉“文咳咳、武咳咳”的主要音樂特征進行挖掘與提煉，將其創(chuàng)造性地運用在西方樂器——鋼琴中，產(chǎn)生了極好的音樂效果；而作為一位演奏家，應該在深入理解作曲技法和對音樂進行細致入微的分析之后，采用能體現(xiàn)作品韻味和風格的演奏手法，對作品進行再創(chuàng)造，使作品呈現(xiàn)出真正的舞臺光彩。鋼琴作品《文咳咳 武咳咳》不僅豐富了當代鋼琴音樂文獻，也是展現(xiàn)中國音樂獨特魅力的一部重要作品。