西 渡

1.我們不能用定義的網(wǎng)把所有的詩(shī)打撈到岸上來(lái)。無(wú)論多么完美的定義，漏網(wǎng)之魚(yú)總是比網(wǎng)中的魚(yú)多。詩(shī)比我們所有的網(wǎng)遼闊。

2.艾略特給詩(shī)下過(guò)一個(gè)最寬泛的定義：詩(shī)是自古以來(lái)一切詩(shī)所構(gòu)成的有機(jī)的整體。這是正確的定義，卻是毫無(wú)意義的定義，因?yàn)樗荒芙o我們帶來(lái)任何關(guān)于詩(shī)的知識(shí)。臧棣的定義——詩(shī)的定義在未來(lái)——雖然也沒(méi)有給我們提供關(guān)于詩(shī)的現(xiàn)成的知識(shí)，卻是啟示性的。普通讀者對(duì)于這樣的定義會(huì)感到同樣的不滿足，它卻對(duì)詩(shī)人構(gòu)成重要的啟示。

4.斯蒂文斯說(shuō)詩(shī)是詩(shī)人人格的一個(gè)過(guò)程，不可能有無(wú)關(guān)詩(shī)人人格的詩(shī)歌。然而，他又引亞里士多德的語(yǔ)錄說(shuō)，詩(shī)人要盡可能少地表現(xiàn)自己的人格。艾略特也說(shuō)，詩(shī)是對(duì)個(gè)性的逃避。這些說(shuō)法看起來(lái)自相矛盾，實(shí)際上卻是邏輯地統(tǒng)一的。因?yàn)椤邦^腦的主要特點(diǎn)是不斷地描述它自身”，“詩(shī)人的頭腦在他的詩(shī)篇里不斷描述它自身就像雕塑家的頭腦在他的形式里描述它自身，或者像塞尚的頭腦在他的‘心理學(xué)風(fēng)景’中描述它自身”。詩(shī)人永遠(yuǎn)不用擔(dān)心失去自我，如果他擁有一個(gè)自我的話。詩(shī)人需要擔(dān)心的是他一直在談?wù)撟晕抑泻翢o(wú)價(jià)值的部分，某種敝帚自珍的“藝術(shù)家氣質(zhì)”。真正的自我，歸根結(jié)底是那個(gè)屬于全人類(lèi)的“整體人格”的體現(xiàn)，是那個(gè)不可知的自我，也就是那個(gè)我們不能認(rèn)識(shí)卻能感覺(jué)到的真理。瓦萊里說(shuō)，“凡僅對(duì)我們自身有價(jià)值的就是沒(méi)有價(jià)值的”，這就是文學(xué)的定律。

5.在通常情形下，“說(shuō)”是主動(dòng)的，“聽(tīng)”是被動(dòng)的，在它們之間存在一種根深蒂固的權(quán)力關(guān)系。在這種關(guān)系中，滔滔的“說(shuō)”完全無(wú)視“聽(tīng)”的存在，頂多視為自己的單純?nèi)萜?，其目的則是把“聽(tīng)”轉(zhuǎn)化為自身的同義反復(fù)。但丁說(shuō)，“說(shuō)”比“聽(tīng)”更富于人性。我的意見(jiàn)正好相反?！奥?tīng)”首先意味著對(duì)他人存在的承認(rèn)，而在“說(shuō)”中并不必然包含這種承認(rèn)。一切人性都是從“聽(tīng)”出發(fā)的。

6.禱告是另一種完全不同的“說(shuō)”，它顛覆了“說(shuō)”和“聽(tīng)”固有的權(quán)力關(guān)系，提升了“聽(tīng)”的地位，把“聽(tīng)”變成了“說(shuō)”的出發(fā)點(diǎn)和目的地。詩(shī)即萌芽于此。

7.瓦萊里說(shuō)，聽(tīng)就意味著說(shuō)，只有當(dāng)你出于不同的動(dòng)機(jī)說(shuō)過(guò)這些詞語(yǔ)時(shí)，你才會(huì)在聽(tīng)到時(shí)理解它。

8.詩(shī)是有限對(duì)無(wú)限的擁抱。詩(shī)人們不斷地談到詩(shī)的神秘。但詩(shī)的神秘到底是什么呢？說(shuō)到底，詩(shī)的神秘就源于無(wú)限。在詩(shī)人的詞典里，無(wú)限、永恒、上帝是同義語(yǔ)。瓦萊里認(rèn)為一種宇宙的覺(jué)識(shí)是詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)的分野。他說(shuō)：“所謂‘一個(gè)宇宙的覺(jué)識(shí)’者，就是說(shuō)詩(shī)境是由于對(duì)于一個(gè)新世界煥然地覺(jué)醒而發(fā)生的?！睂?shí)際上，這種覺(jué)識(shí)就是整體或無(wú)限對(duì)我們的啟示。一首詩(shī)如若指示了整體或無(wú)限，它便獲得了宇宙的覺(jué)識(shí)，而世界便在剎那間重新誕生了。

2.2 治療前后兩組Try-2、CER及AMY水平對(duì)比治療后研究組Try-2、AMY水平均明顯低于對(duì)照組，而CER水平明顯高于對(duì)照組，差異均有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P均＜0.05），見(jiàn)表1。

9.隱喻和象征的區(qū)別也就在“宇宙覺(jué)識(shí)”的有無(wú)，或者說(shuō)，能否在有限的語(yǔ)象中指示著無(wú)限。葉芝說(shuō)：“當(dāng)隱喻還不是象征時(shí)，就不具備足以動(dòng)人的深刻性；而當(dāng)它們成為象征時(shí)，它們就具備了無(wú)可比擬的完美?！?/p>

10.詩(shī)的價(jià)值決定于它對(duì)無(wú)限的暗示力和暗示程度。布拉德雷說(shuō)：“詩(shī)的本身就是目的?！比欢?，這個(gè)“詩(shī)的本身”卻是開(kāi)放的：“詩(shī)人向我們說(shuō)了一件事物，但是在這件事物里卻潛藏著一切事物的秘奧。他說(shuō)了他所要說(shuō)的，然而他的意趣卻好像暗中指向它自身之外，或者竟是擴(kuò)展到無(wú)限之境，而它不過(guò)是后者所環(huán)繞的焦點(diǎn)罷了；這一境地，我們覺(jué)得，不僅滿足了想象，而且滿足了整個(gè)我們，我們的外部和內(nèi)部……”。真正的神秘必須體現(xiàn)在具體的有限中，甚至是一片透明中。神秘出入于如一尊雕塑、一顆寶石那樣堅(jiān)固穩(wěn)定的形象中。相反，神秘消失于無(wú)限的空間。直奔神秘而去的，是巫術(shù)。詩(shī)人不是跳大繩的。

11.埃利蒂斯說(shuō)：“歐洲人及西方人總是在黑暗和夜色中發(fā)現(xiàn)神秘，而希臘人則是在永恒的光明中找到它。希臘人在認(rèn)識(shí)的圓滿中感到神秘，歐洲人則在認(rèn)識(shí)終止的地方感到神秘?！敝袊?guó)人的神秘觀顯然更接近希臘人。挑柴擔(dān)水，無(wú)非妙道。神秘并不遠(yuǎn)離日常生活和周遭世界。

12.埃利蒂斯對(duì)詩(shī)的定義：“一個(gè)由光的細(xì)胞核組成的細(xì)胞?！彼f(shuō)的是正午的太陽(yáng)之光。中國(guó)詩(shī)歌也是以光為細(xì)胞核的，但是中國(guó)詩(shī)歌的光是帶著陰影的，一個(gè)讀者在其中時(shí)時(shí)感到光影閃爍——那是月光，是映在流動(dòng)的水上的月光。唯一的、至高的一首詩(shī)：《春江花月夜》。

13.西蒙娜·薇依說(shuō)：“屈從引力，這是最大的罪?！睂?shí)際上，是否屈從引力，也是考驗(yàn)真假詩(shī)人的試金石。引力無(wú)所不在，對(duì)引力的反抗也無(wú)所不在。詩(shī)就是抵抗引力而向著無(wú)限的天空上升。

14.葉芝說(shuō)，象征是所有文體的本質(zhì)。這種對(duì)象征版圖的不適當(dāng)擴(kuò)張，反而取消了象征所具有的獨(dú)立意義。象征是有限向無(wú)限的轉(zhuǎn)換。只有在實(shí)現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)換的地方，才有詩(shī)的象征。

15.有詩(shī)的地方，有象征；有象征的地方，有詩(shī)。

16.斯蒂文斯說(shuō)：天堂與地獄的偉大詩(shī)篇都已寫(xiě)下，而塵世的偉大詩(shī)篇仍有待寫(xiě)下。但塵世的偉大詩(shī)篇曾經(jīng)杜甫的手寫(xiě)下。杜甫的詩(shī)是最偉大的現(xiàn)實(shí)，也是對(duì)中國(guó)人的獨(dú)特精神的最高褒獎(jiǎng)。從技巧上去評(píng)價(jià)和認(rèn)識(shí)杜甫，不僅是買(mǎi)櫝還珠，而且是對(duì)現(xiàn)實(shí)和精神的雙重蔑視。從韓愈到江西派到近代諸家，學(xué)杜者皆死于此。

17.詩(shī)在我們這個(gè)時(shí)代之緊迫任務(wù)就是為詩(shī)人和讀者留住希望的火種，并提升它的品質(zhì)。它應(yīng)該如哈維爾所說(shuō)的，不僅成為某種東西會(huì)變好的模糊向往，而成為某種東西有意義而不管結(jié)果如何的確信：“這是精神的一種傾向，內(nèi)心的一種傾向；它超越直接體驗(yàn)的世界，并停泊在它的地平線之上的某個(gè)地方?！?/p>

18.詩(shī)反對(duì)寓意而擁抱意義。詩(shī)以表象吸引我們、愉悅我們。斯蒂文斯說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)不是事物而是事物的外貌?！痹~語(yǔ)的意義也是詩(shī)的表象之一。清陳沆解李白《夢(mèng)游天姥吟留別》，以為“太白被放以后，回首蓬萊宮殿有若夢(mèng)游，故托天姥以寄意?！备腥艘詾椤疤炖焉街邪挡匾毁F妃”，李白筆下“仙之人”就是楊貴妃。這是解夢(mèng)，不是解詩(shī)；在這樣的解讀中，我們得到的是寓意，失去的是詩(shī)。古今批評(píng)家解詩(shī)，多此類(lèi)。H.D.劉易斯說(shuō)，從一首詩(shī)中抽取一個(gè)意義，并且以理性的真理之標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)它，是一種道德和宗教熱情對(duì)詩(shī)學(xué)的越界侵犯；瓦萊里強(qiáng)調(diào)詩(shī)中事物關(guān)系雖類(lèi)夢(mèng)，乃完全不同于純實(shí)踐世界，都是在警告此類(lèi)解夢(mèng)批評(píng)家。

19.詩(shī)意如水中之魚(yú)，不能脫離它的形式——它的水，它的表象——得到合理的理解。我們對(duì)意義的渴望——希望獲得某種明確的、概念化的觀念，確實(shí)是人類(lèi)尤其是現(xiàn)代人類(lèi)不可遏制的欲望之一——卻總是不斷誘惑我們親手去撫弄、把捉那一直陶醉于自身的自由的魚(yú)，甚至妄想把它們從河里打撈出來(lái)，其結(jié)果便是魚(yú)的死亡。領(lǐng)悟詩(shī)的最好辦法是我們下到水里，與魚(yú)一起嬉戲。

20.詩(shī)猶如鮑伊亞多《奧蘭多》中描寫(xiě)的怪物奧蘭多，具有不斷復(fù)活、不斷重構(gòu)自身的能力。雖然，粗暴的批評(píng)家一再殺死它們，它們卻總能在另一個(gè)富有同情心的讀者那里復(fù)活。羅伯特·潘·沃倫發(fā)明了這個(gè)比喻。

21.表象和本質(zhì)的對(duì)立，是形式和實(shí)踐的對(duì)立。詩(shī)對(duì)讀者只有表象的意義；意義向?qū)嵺`轉(zhuǎn)化之時(shí)，就是詩(shī)向讀者轉(zhuǎn)身之時(shí)。這樣的轉(zhuǎn)身隨時(shí)都在發(fā)生。威廉斯說(shuō)：“在胡安·格里斯的作品里，山和海不是山和海而是山和海的畫(huà)像?！?/p>

22.詞語(yǔ)的意義在詩(shī)中總是臨時(shí)起意的，它僅僅受制于它的上下文。散文中的意義不僅受制于上下文，也受制于它的歷史語(yǔ)境和歷史積淀。詩(shī)是對(duì)詞語(yǔ)意義的歷史積淀的爆破。

23.然而，詩(shī)本身就是行動(dòng)，它悄悄挪動(dòng)了人性的標(biāo)尺和底線。在我看來(lái)，沒(méi)有比這意義更重大的行動(dòng)。

24.詩(shī)人總是徘徊于詩(shī)的真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)之間。作為一個(gè)詩(shī)人，他怡然于文本；作為一個(gè)人，他渴望行動(dòng)。這里的自相矛盾是割裂文本和實(shí)踐的結(jié)果。實(shí)際上，寫(xiě)作就是實(shí)踐，也是改變生活的勇敢的行動(dòng)。

以上兩條和再上面兩條的矛盾，是我難以解釋?zhuān)搽y以自圓其說(shuō)的。

25.瑞恰慈說(shuō)，柯勒律治最光輝的成就之一就是指出了“意識(shí)到一種音樂(lè)的快感是想象的賜予”。音樂(lè)在詩(shī)中是一種組織的力量，是它把紛亂的、互不聯(lián)系的各種沖動(dòng)組織成一個(gè)單一的、有條理的反應(yīng)。一首詩(shī)如果缺少音樂(lè)性，就意味著詩(shī)中的各種沖動(dòng)仍然是未加組織的和混亂的，也就意味著詩(shī)的失敗。

26.葉芝說(shuō)，必須從嚴(yán)肅的詩(shī)歌中清除那種像奔跑的人那樣的強(qiáng)韻律，因?yàn)楹笳叩漠a(chǎn)生，是意志僅僅著眼于做或不做某事時(shí)所造成的結(jié)果；應(yīng)該去尋求那些震顫不定的、沉思冥想的、有機(jī)的節(jié)奏，這些節(jié)奏體現(xiàn)了想象，它既無(wú)所向往，又不會(huì)有所仇恨，因?yàn)樗呀?jīng)和時(shí)間斷絕了關(guān)系，唯獨(dú)希望放眼觀看某種現(xiàn)實(shí)、某種美。葉芝的上述觀點(diǎn)當(dāng)然關(guān)聯(lián)于他所鐘愛(ài)的某種風(fēng)格，但仍具有普遍的意義。理解葉芝的這番話，你大致會(huì)對(duì)詩(shī)歌的音樂(lè)性形成比較正確的觀念。

27.帕斯說(shuō)，音樂(lè)是詩(shī)的一個(gè)危險(xiǎn)的同盟。確實(shí)如此，如果把音樂(lè)性理解為音樂(lè)的音樂(lè)性，而不是語(yǔ)言的音樂(lè)性。這個(gè)危險(xiǎn)的同盟在一千年內(nèi)幾乎窒息了中國(guó)詩(shī)歌。

28.有一種詩(shī)歌的音樂(lè)性是獻(xiàn)給聾人的耳朵的——像貝多芬一樣精通音樂(lè)的聾人耳朵。無(wú)論多么完美的嗓子也無(wú)法傳達(dá)這種音樂(lè)性內(nèi)在的豐富、細(xì)膩和萬(wàn)千變化。在這種音樂(lè)性的領(lǐng)域內(nèi)，僅僅一個(gè)詞語(yǔ)就包含了豐富的和聲，僅僅一行詩(shī)就呈現(xiàn)了豐富的動(dòng)機(jī)。

29.希尼說(shuō)：“詩(shī)人說(shuō)話的音調(diào)的核心與其詩(shī)歌的音調(diào)的核心之間，他的原始音調(diào)與他所發(fā)現(xiàn)的風(fēng)格之間具有某種聯(lián)系?！边@在一定程度上當(dāng)然是對(duì)的。但詩(shī)的風(fēng)格化的聲音既非全然建基于某種“自發(fā)的敏感”，也非全然來(lái)自他聽(tīng)到的其他詩(shī)人的聲音（所謂“所流出的便是所流進(jìn)的”），而是建基于詩(shī)人有意識(shí)的努力。詩(shī)人的聲音歸根結(jié)底是一種創(chuàng)造。如果我們?cè)谝粋€(gè)詩(shī)人的作品中總是聽(tīng)到他日常生活中說(shuō)話的音調(diào)，就會(huì)干擾我們對(duì)其詩(shī)作的傾聽(tīng)——所以批評(píng)家避免和他的批評(píng)對(duì)象直接接觸是一個(gè)明智的選擇——也說(shuō)明詩(shī)人還沒(méi)有創(chuàng)造出他自己的個(gè)性。詩(shī)人說(shuō)話的音調(diào)是他發(fā)展其個(gè)性的胚芽，但這是一個(gè)未加工、初始的胚芽，要發(fā)展成為真正的詩(shī)的個(gè)性，詩(shī)人還要付出巨大的努力。

30.為了研究詩(shī)的韻律，龐德希望將詞語(yǔ)與節(jié)奏分離，以免文字的含義分散詩(shī)人對(duì)節(jié)奏的注意，所以龐德建議初學(xué)者研究異國(guó)語(yǔ)言的韻律。但龐德的意圖不會(huì)成功。詞語(yǔ)的聲音與意義是一個(gè)連體兒，試圖將它們分離的努力，將會(huì)同時(shí)傷害到兩者。在這一點(diǎn)上，曼杰施塔姆的看法更為內(nèi)行，“詞的有意識(shí)的含義和邏各斯都是一種極好的形式”。也就是說(shuō)，詩(shī)人必須把詞的聲音、意義、書(shū)寫(xiě)法和詩(shī)的組織一同視為詞的質(zhì)料的不可分割的性質(zhì)，而加以同時(shí)性地把握。這一歷程從馬拉美就開(kāi)始了。瓦萊里說(shuō)馬拉美“以非凡的成就論證了詩(shī)歌須賦予字義、字音甚至字形以同等價(jià)值……內(nèi)容亦不再是形式的起因，而是效果之一種。每句詩(shī)都成為一個(gè)實(shí)體，它有自己存在的物質(zhì)原因”。因此，瓦萊里說(shuō)“對(duì)別人來(lái)說(shuō)是形式的，對(duì)我來(lái)說(shuō)是內(nèi)容”；貝恩說(shuō)“藝術(shù)嘗試著在內(nèi)容的普遍頹敗之中，把自身當(dāng)作內(nèi)容來(lái)體驗(yàn)”，“形式就是存在，是藝術(shù)家的目的，藝術(shù)家存在的任務(wù)”；埃米爾·施泰格說(shuō)“形式是最高的內(nèi)容”。

31.龐德身上還保留了根深蒂固的分析的習(xí)慣，他不止割裂聲音與意義，還試圖割裂感覺(jué)，他的告誡“不要用一種感官的知覺(jué)去解釋另一種感官的知覺(jué)”對(duì)詩(shī)人有害無(wú)益。詩(shī)人的首要目標(biāo)是身心的合一和各種感覺(jué)的合一。帕斯說(shuō)：“閱讀一首詩(shī)是用我們的眼睛傾聽(tīng)這首詩(shī)。傾聽(tīng)一首詩(shī)是用我們的耳朵看這首詩(shī)?！比说母杏X(jué)本來(lái)就是綜合的，顏色里有芳香，聲音里有形象，思想里有感情，感覺(jué)中隱藏著思維的運(yùn)動(dòng)。分析的習(xí)慣不是龐德一個(gè)人的陋習(xí)，也是很多英美詩(shī)人的陋習(xí)。龐德的目的是精確的表現(xiàn)，但綜合的表現(xiàn)并不就是含混，它是更高的精確。

32.瓦萊里說(shuō)，如果你寫(xiě)詩(shī)是從思想開(kāi)始，那就是從散文開(kāi)始。詩(shī)中的思想是思想的一種特殊形態(tài)，它是“不能寫(xiě)進(jìn)散文的思想”。

33.詩(shī)憑著聽(tīng)力認(rèn)出世界，散文則是憑著氣味聞出世界。聲音是精神的，氣味則屬于身體。

34.蒙塔萊說(shuō)，任何詩(shī)的發(fā)現(xiàn)都孕育于散文的土壤。然而，從散文的土壤中恐怕只能孕育出散文。在一個(gè)人身上，詩(shī)的才能的發(fā)展快于散文的能力。一個(gè)人可能要到30歲以后才能寫(xiě)出有價(jià)值的散文，然而，一個(gè)詩(shī)人到25歲就已經(jīng)相當(dāng)成熟了?？梢?jiàn)，詩(shī)的才能是獨(dú)立于散文的能力而發(fā)展的。有的詩(shī)人寫(xiě)不了散文，正如有的歌唱家是結(jié)巴。好的小說(shuō)家同時(shí)寫(xiě)一手好詩(shī)的則是個(gè)例。

35.羅伯特·洛威爾認(rèn)為，在表現(xiàn)真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)上，散文家比詩(shī)人更有優(yōu)勢(shì)。詩(shī)的形式加工會(huì)使最后呈現(xiàn)的東西失去現(xiàn)場(chǎng)感。他認(rèn)為在這點(diǎn)上，現(xiàn)代詩(shī)人中只有弗羅斯特是成功的，艾略特的《荒原》也只有部分的成功，而弗羅斯特“既具備了照片的真實(shí)，也具備了藝術(shù)的手腕”。但是，我敢保證，人們記住的詩(shī)句要比小說(shuō)的細(xì)節(jié)更多。詩(shī)當(dāng)然有它所不擅長(zhǎng)表現(xiàn)的東西，但是你很難說(shuō)詩(shī)比小說(shuō)更少真實(shí)性，除非你把真實(shí)性限定在小說(shuō)所擅長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)上。“細(xì)雨魚(yú)兒出，微風(fēng)燕子斜”，其中有多少細(xì)節(jié)的真實(shí)和心靈的真實(shí)！對(duì)我這樣的讀者來(lái)說(shuō)，它勝過(guò)一部小說(shuō)。

36.詩(shī)的重要性見(jiàn)于它的復(fù)合性，它所喚醒不是某種單一的感官知覺(jué)，而是我們的全部身心。詩(shī)由此極大地?cái)U(kuò)展了我們的潛力，并把我們還原為一個(gè)完全的人。這一點(diǎn)在一個(gè)分析的時(shí)代尤顯珍貴。瓦萊里說(shuō)，在讀小說(shuō)的時(shí)候，讀者僅僅是一個(gè)腦子，而詩(shī)動(dòng)用了讀者的全部身心。

37.真正的詩(shī)人依靠耳朵判斷詩(shī)歌的音樂(lè)，而詩(shī)律學(xué)和不合格的讀者依靠計(jì)數(shù)。新月派詩(shī)人的失敗在于向計(jì)數(shù)主義的妥協(xié)。就此而言，新月派中只有徐志摩沒(méi)有完全背棄詩(shī)人的直覺(jué)。