錢(qián)墨痕

在李修文的創(chuàng)作版圖中，小說(shuō)是重要且不容忽視的一部分。李修文進(jìn)入文學(xué)世界從小說(shuō)開(kāi)始，在文學(xué)圈開(kāi)疆拓土的工作率先由小說(shuō)承擔(dān)。幾乎可以說(shuō)小說(shuō)方面的成就奠定了李修文在業(yè)內(nèi)的地位，也是小說(shuō)讓他對(duì)文學(xué)的理解趨于完善、伴隨著一個(gè)青年作家逐步走向成熟。近十年來(lái)李修文的創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向電視劇創(chuàng)作與散文寫(xiě)作，并取得了較大的成就，但對(duì)于作家作品研究來(lái)說(shuō)，小說(shuō)仍是值得關(guān)注的領(lǐng)域。李修文早期的小說(shuō)寫(xiě)作，幫助其完善了創(chuàng)作理念與寫(xiě)作技巧，同時(shí)也為之后的中國(guó)化散文寫(xiě)作提供了滋養(yǎng)。在后來(lái)創(chuàng)作中得到體現(xiàn)的很多問(wèn)題，正是作家在青年時(shí)期寫(xiě)作中所提出和思考的，從這個(gè)角度看，對(duì)李修文早期的小說(shuō)研究是不容忽視的。李修文早期的小說(shuō)創(chuàng)作主要由“愛(ài)與死亡”三部曲中的前兩部《滴淚痣》和《捆綁上天堂》與一系列中短篇小說(shuō)構(gòu)成，下文分長(zhǎng)篇小說(shuō)和中短篇小說(shuō)兩部分作研究討論。

一、愛(ài)與死亡的界限與融合

李修文的長(zhǎng)篇代表作《滴淚痣》和《捆綁上天堂》先后首發(fā)于2002年《收獲》長(zhǎng)篇專號(hào)的春夏卷與秋冬卷，這兩部小說(shuō)也被歸為“愛(ài)與死亡”三部曲的前兩部。兩部長(zhǎng)篇用相似的筆調(diào)婉轉(zhuǎn)低回地講述了情侶們?cè)谒劳龌\罩下相愛(ài)相伴最終走向死亡的故事。在《滴淚痣》中，藍(lán)扣子始終帶著悲劇命運(yùn)的預(yù)設(shè)；而《捆綁上天堂》開(kāi)篇即拋出“死亡之前，你將如何度過(guò)最后一天”的問(wèn)題，之后小說(shuō)情節(jié)則始終彌漫著悲觀沮喪的氛圍。在如此的鋪墊下，再緩緩譜寫(xiě)出一曲小人物的愛(ài)的悲歌。

在文學(xué)范疇中，愛(ài)與死亡是一個(gè)永恒的話題，從《春琴抄》到《茶花女》，從《少年維特的煩惱》到《幻影書(shū)》，小說(shuō)中的呈現(xiàn)層出不窮?！兜螠I痣》和《捆綁上天堂》的特殊之處或者出彩之處在于它們充分吸取了中國(guó)古典著作的養(yǎng)分，將之賦予到現(xiàn)代中國(guó)故事中，套上悲劇的“外衣”，從而生發(fā)出作者獨(dú)有的唯美與浪漫。甚至為了展現(xiàn)古典之美，作者寧愿放棄“深度”，而專注于“愛(ài)與死亡”這一單一向度的主題。在這兩部小說(shuō)中，作者從不吝惜對(duì)中國(guó)古典著作的喜愛(ài)，“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見(jiàn)”和“余一生清福，九年占盡，九年折盡矣”分別被置于兩部小說(shuō)的開(kāi)端，由此帶來(lái)的氛圍和基調(diào)已定格于讀者腦中。白居易詩(shī)句一出則將唐明皇與楊貴妃的悲劇與小說(shuō)主人公相比，而冒辟疆在《影梅庵憶語(yǔ)》中的“余一生清?！保诤笪囊卜磸?fù)提到，暗示小說(shuō)的男女主人公在短暫的生命中，需要迅速享盡一生的福分。而通篇反復(fù)運(yùn)用各種詩(shī)句，同時(shí)在行文中，李修文也用特有的唯美筆觸和帶有古典韻味的語(yǔ)言，將獨(dú)白和心理寫(xiě)得極為動(dòng)人、極具美感：“兩只斑鳩在窗臺(tái)上雀躍不止，它們?cè)谏?shù)上的窩大概也已經(jīng)毀于一旦了吧，此情此景，倒是和古人常常贊嘆的‘雨中連榻，花下飛觴’之境別無(wú)二致”“就像一首歌里唱過(guò)的：一彈指，一剎那，一輩子不翼而飛”“我在路上走著，身邊也走著行人，我和行人對(duì)于各自的生活皆是雙雙不知，就在這雙雙不知里，我們每個(gè)人可能正在遭遇驚心動(dòng)魄的生活——有人可能是走在送葬的路上，有點(diǎn)人卻可能是正要去醫(yī)院抱回自己剛剛出生的孩子——每一分鐘都是花開(kāi)花謝，每一分鐘都人是人非?！雹倮钚尬模骸独壣咸焯谩?，上海：上海文藝出版社2017年版，第192頁(yè)。在《滴淚痣》的后半部分，男主人公被筱常月邀請(qǐng)去北海道將歌劇《蝴蝶夫人》改寫(xiě)成昆曲，通過(guò)傳統(tǒng)藝術(shù)的幌子來(lái)互文筱常月的愛(ài)情與死亡故事，此類利用古典著作為小說(shuō)情節(jié)以及氛圍服務(wù)的例子不一而足，在中短篇小說(shuō)中也有所體現(xiàn)，這里不一一舉例。

除此之外，在人物的塑造和人物關(guān)系的設(shè)置上也充滿了古典韻味的美。兩部小說(shuō)的第一人稱主人公“我”皆為寫(xiě)作者，也就是古典戲文中書(shū)生的形象；而女主人公都習(xí)慣于“姐姐”自稱，照顧弟弟似的疼愛(ài)男主人公，給予其幫助與愛(ài)，相對(duì)應(yīng)的則是戲曲中照顧男子、幫助丈夫逢兇化吉的妻子形象，如《殺狗記》中想盡一切辦法使冥頑不靈的丈夫走出歧途，在虎落平陽(yáng)之前認(rèn)清小人嘴臉的楊氏，和《望江亭》中挺身而出保護(hù)丈夫白士的譚記兒。《滴淚痣》中的女主人公藍(lán)扣子自稱“婊子”，從而激起男主人公的同情心和保護(hù)欲，也呼應(yīng)了古代才子佳人小說(shuō)中常見(jiàn)的書(shū)生與妓女戀愛(ài)的橋段。

塑造人物是李修文長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)中的另一長(zhǎng)處。一反他在中短篇小說(shuō)中大量類型化模式化的人物塑造方式，以及在人物構(gòu)建方面運(yùn)用大量隱喻的習(xí)慣，李修文在這兩部唯美的現(xiàn)實(shí)主義作品中塑造了一系列豐滿且具備自由思考能力的人物，他們?cè)诠适碌那郯l(fā)展中，常常能令讀者信服地感到意外。作者把自己對(duì)愛(ài)和美的理解賦予到一個(gè)個(gè)人物身上，《捆綁上天堂》中沈囡囡就是其中之一，她從小肩負(fù)著給弟弟治病的責(zé)任，長(zhǎng)大后則為生計(jì)辛苦奔波。她的心最終因?yàn)橐煌膂a魚(yú)湯所感動(dòng)，義無(wú)反顧地愛(ài)上了身患絕癥的“我”，四份兼職、姑媽的耳光、警察的鐐銬都不能讓她停下。為了一個(gè)小時(shí)的互相擁有，她愿意付出一切。而相對(duì)應(yīng)的“我”則是一個(gè)矛盾的象征，靠著沈囡囡的愛(ài)維持著自己對(duì)生命的渴望與活力，但是無(wú)時(shí)無(wú)刻不在的死亡威脅又帶給“我”絕望和負(fù)罪感，“我”想活下去，卻又不愿意繼續(xù)給囡囡負(fù)擔(dān)。在《滴淚痣》中則通過(guò)四段與死亡牢牢捆綁的愛(ài)情故事描繪了在愛(ài)情中走向死亡的男男女女：?jiǎn)渭冋嬲\(chéng)的“我”不計(jì)后果地愛(ài)著藍(lán)扣子，可是藍(lán)扣子“黑人”的身份、被迫做妓女的歷史、欠高利貸的重債無(wú)一不阻礙著這段愛(ài)情。最終愛(ài)情因環(huán)境的壓迫而流產(chǎn)，一步步走向死亡：阿不都西提瘋狂愛(ài)上了一名家庭主婦卻因癌癥未能修成正果；筱常月則在《蝴蝶夫人》的高潮中鼓足勇氣追隨前夫殉情；杏奈則親眼看著印度情人在眼前被恐怖分子擊斃。②海力洪：《充盈之美——讀李修文小說(shuō)〈滴淚痣〉》，《南方文壇》2002年第3期。通過(guò)一個(gè)個(gè)與死亡互相交織的愛(ài)情故事，展現(xiàn)出一系列把愛(ài)情當(dāng)作生命最高精神追求的人物形象。

兩部長(zhǎng)篇雖然只是李修文創(chuàng)作初期的產(chǎn)物，但已體現(xiàn)出作者較為成熟的創(chuàng)作技巧?！兜螠I痣》選擇了倒敘，在故事的開(kāi)頭講述我捧著藍(lán)扣子的骨灰在東京的街頭游蕩，女主角從故事的開(kāi)端便是缺位的。整個(gè)故事的發(fā)展過(guò)程中，女主角一直是一個(gè)“亡靈”的形象，這無(wú)疑給整個(gè)故事蒙上了一層哀婉而又肅穆的面紗，讀者不自覺(jué)地在閱讀之初便有同情之感。而后再慢慢展開(kāi)男女主人公的相愛(ài)，而此時(shí)讀者已經(jīng)完全置于作者設(shè)立的圈套之中。不同于《滴淚痣》，《捆綁上天堂》選擇了從故事的中段切入，將歲月的不可逆的結(jié)果前置，用冷靜的口吻講述，把中間的時(shí)光全部壓縮于其間。作者開(kāi)頭則拋出了“面對(duì)死亡，你將如何度過(guò)你的最后一天”的問(wèn)題，待讀者緩緩進(jìn)入故事后，再陳述自己得了絕癥。之后整個(gè)跳脫出故事的中段，從故事的開(kāi)始按時(shí)間順序講述。如果說(shuō)《滴淚痣》是人物始終在籠子里跳舞的話，《捆綁上天堂》則是在烏云密布下面曬衣服，你不知道雨什么時(shí)候下，你也不知道雨究竟會(huì)不會(huì)下，你能做的只是在雨掉下來(lái)之前把衣服曬得更干一些。相應(yīng)地，讀者在閱讀《捆綁上天堂》的時(shí)候則更能共情，更為主人公們的命運(yùn)所牽動(dòng)。在敘述視角上，兩部小說(shuō)都選取了第一人稱的有限視角，而有限視角的敘事特點(diǎn)則放大了主人公身上的傷感憂郁氣質(zhì)，也更利于身為敘事主人公的作者來(lái)抒發(fā)情感，文中主人公大段的內(nèi)心獨(dú)白和冥想，也真實(shí)地將在掙扎游離于愛(ài)與死亡之間的男子形象展現(xiàn)在讀者面前，同時(shí)激起讀者的共鳴。此外兩部小說(shuō)在結(jié)尾上運(yùn)用了相同的技巧，在悲劇到來(lái)之前，一切的事物似乎都在往好的地方發(fā)展，困擾主人公的問(wèn)題漸漸好轉(zhuǎn)，讀者的情緒也隨著小說(shuō)進(jìn)入到一個(gè)高點(diǎn)，這時(shí)再讓?xiě)K劇發(fā)生，使作品有更強(qiáng)的沖擊性。《滴淚痣》在后半段“我”開(kāi)始尋找藍(lán)扣子，藍(lán)扣子也即將重新接受“我”，兩人的感情有了回暖的跡象，這時(shí)車禍發(fā)生?！独壣咸焯谩穭t寫(xiě)到我和囡囡決心去土家族自治縣安度最后的時(shí)光，卻在被警察抓住，最終囡囡失足墜樓而死。兩部小說(shuō)都在結(jié)尾拽了一把讀者的心弦。

在“愛(ài)與死亡”主題的敘述中，我們不難從作者身上看到渡邊淳一、太宰治、永井荷風(fēng)以及谷崎潤(rùn)一郎留下的影子，極端的美，死亡與冷艷，頹廢化，這些日本文學(xué)風(fēng)格在小說(shuō)中隨處可見(jiàn)。這與作者在大學(xué)時(shí)曾奔赴日本游學(xué)，得到日本文學(xué)豐富的滋養(yǎng)不無(wú)關(guān)系。在“愛(ài)與死亡”中，作者寫(xiě)的不僅僅是愛(ài)，或者純愛(ài)，而是在死亡籠罩下的絕望的愛(ài)。他展現(xiàn)的也不僅僅是愛(ài)在終極上和死亡的關(guān)系，而是愛(ài)背后隱藏著的悲劇性。與此同時(shí)，作者還在兩部小說(shuō)中插入了大量象征性符號(hào)，以及流行文化的元素，一方面渴望通過(guò)元素符號(hào)的展示來(lái)表露自己的敘述野心，如佛經(jīng)、碟仙、薰衣草、畫(huà)眉、螢火蟲(chóng)等等；另一方面則通過(guò)諸如周星馳、達(dá)明一派、昆曲、德彪西、金斯伯格、七星牌香煙等符號(hào)強(qiáng)烈地顯露了個(gè)人品位和時(shí)尚追求，同時(shí)也把讀者迅速拉近到故事敘述的時(shí)代。

李修文一直是一位古典主義寫(xiě)作者，在這兩部長(zhǎng)篇中試圖用中國(guó)古典式的審美情懷和生活道德來(lái)彌補(bǔ)現(xiàn)代生活的某些缺損。在完成這兩部小說(shuō)之后，李修文放棄了三部曲第三部的創(chuàng)作，采訪中他表示：“我已經(jīng)放棄了‘愛(ài)與死’的創(chuàng)作計(jì)劃，不寫(xiě)了。我這兩三年幾乎沒(méi)去寫(xiě)作的主要原因是：我覺(jué)得不好寫(xiě)，很困難，很惶惑，我無(wú)法歸納我今天置身的這個(gè)時(shí)代圖景。這就回到一個(gè)問(wèn)題，即我們到底處在一個(gè)什么樣的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。無(wú)法否認(rèn)，我們被帶到了一個(gè)從來(lái)沒(méi)有過(guò)的時(shí)代，自從網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)之后，它整個(gè)地改變了人的說(shuō)話方式、生活方式，改變了人的道德觀、價(jià)值觀，我們必須承認(rèn)我們部分的甚至核心的東西也改變了。”①陽(yáng)燕、李修文：《我們來(lái)到了痛苦的中心——李修文訪談錄》，《小說(shuō)評(píng)論》2009年第4期。如作者所說(shuō)，他在21世紀(jì)第一個(gè)十年的信息革命中失語(yǔ)了，很多方面產(chǎn)生了精神困惑，他認(rèn)為他想要在文學(xué)中打通古典和現(xiàn)代的想法擱淺了，于是放棄了這個(gè)計(jì)劃。但從另一個(gè)層面看，李修文在古典和現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)鄉(xiāng)土和現(xiàn)代性中找尋的中間道路還是有其可取性的，并為其后的文化散文系列打下了寫(xiě)作基礎(chǔ)，其作用將在其中短篇小說(shuō)的創(chuàng)作中具體闡述。

二、對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的解構(gòu)與生發(fā)

在李修文的創(chuàng)作生涯中，比長(zhǎng)篇小說(shuō)更早開(kāi)始并且持續(xù)時(shí)間更長(zhǎng)的是中短篇小說(shuō)創(chuàng)作。相比于在長(zhǎng)篇小說(shuō)中試圖用古典審美去描繪當(dāng)下的愛(ài)情，他的中短篇?jiǎng)t將目光聚焦到了重塑經(jīng)典、解構(gòu)現(xiàn)實(shí)生活以及尋求現(xiàn)代性等方面。在這之中首先開(kāi)始的是作者一系列對(duì)歷史重新解讀的“戲仿小說(shuō)”的創(chuàng)作。在戲仿小說(shuō)中，作者解構(gòu)并重塑了劉關(guān)張三兄弟、西門(mén)慶、武松、潘金蓮、鄭和、朱湘、李清照、花木蘭等數(shù)十個(gè)歷史人物，將讀者耳熟能詳?shù)墓适拢ㄟ^(guò)第一人稱的口吻講述，增加故事改編的可信度和讀者閱讀時(shí)期的代入感。同時(shí)敘述采用極為通俗的方法，大量運(yùn)用口白和戲謔，使得嚴(yán)肅的歷史詼諧地被重新展現(xiàn)，使歷史故事成為作者想要的套子，完成作者筆下舊瓶裝新酒的工作。

當(dāng)代文學(xué)中將歷史虛構(gòu)化、架空大背景，對(duì)歷史事件進(jìn)行重新編碼最終生發(fā)出新的內(nèi)涵并不是一件新鮮事，但是與一般作品中常用的通過(guò)對(duì)歷史的改寫(xiě)來(lái)重新解讀歷史，同時(shí)對(duì)現(xiàn)下社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行映射的借古諷今不同，李修文筆下的戲仿小說(shuō)最大的特點(diǎn)是內(nèi)容上具有諷刺性以及顛覆性，風(fēng)格上則類似美國(guó)作家巴塞爾姆的后現(xiàn)代代表作《白雪公主》。在《心都碎了》中，花木蘭替父從軍的形象被性別認(rèn)同錯(cuò)亂所取代；《王貴與李香香》里的階級(jí)仇恨被完全消解，傳統(tǒng)意義上好色的地主和癡情的長(zhǎng)工形象完全顛倒；《西門(mén)王朝》中的西門(mén)慶和武大郎都是王國(guó)的龍種，而武松是武大郎為了掩人耳目而收養(yǎng)的一個(gè)白癡，潘金蓮則成了為愛(ài)情獻(xiàn)身的貞潔烈女；《浮草傳》中鄭和下西洋的目的被消解為朱棣想尋找《長(zhǎng)恨歌》中的楊玉環(huán)，而鄭和無(wú)奈之下只能占島為王；《像我這樣一個(gè)女人》中的李清照則被描繪成為了在戰(zhàn)亂中活下去出賣(mài)身體的蕩婦；《大鬧天宮》更是顛覆性地刻畫(huà)了沒(méi)有性能力的孫悟空、猥瑣瘋癲的李天王、同性戀者二郎神、世俗騙子唐僧、道貌岸然的玉皇、嫦娥等異化的群像；桃園三兄弟情誼則在《向大哥下手》中演繹成了利欲熏心的三人進(jìn)行的爾虞我詐的血腥斗爭(zhēng)。通過(guò)此類的戲仿和顛覆，一方面表現(xiàn)出其世俗化的一面，扒光了傳統(tǒng)人物身上的一切光環(huán)，突出了行為的變態(tài)和道德的惡劣，在傳統(tǒng)倫理的顛覆破壞中表達(dá)對(duì)歷史的解構(gòu)，另一方面讀者會(huì)因?yàn)橄嗤墓适卤尘皩煞N文本聯(lián)系起來(lái)，但并不會(huì)因?yàn)閮煞N文本的出入而懷疑任何一方的真實(shí)性。在作者的戲仿小說(shuō)中，讀者更期待的是作者如何自圓其說(shuō)，也就是戲仿人物在文本中的合理性。

但是在李修文的戲仿小說(shuō)中，傳統(tǒng)只是一個(gè)套子。他依照傳統(tǒng)故事設(shè)立的時(shí)空背景是錯(cuò)亂的，并且在小說(shuō)敘述過(guò)程中也暗示其文本本身的不可靠，如在小說(shuō)《解放》中，作者將背景設(shè)定在湖北省荊門(mén)縣硤石鎮(zhèn)，荊門(mén)縣在湖北，但硤石鎮(zhèn)卻不在荊門(mén)，而是在浙江海寧和陜西寶雞①劉永春：《在后現(xiàn)代性的地平線上——新生代小說(shuō)論》，山東大學(xué)2005年博士學(xué)位論文。。同時(shí)小說(shuō)中作者也反復(fù)暗示自己在玩“時(shí)空大挪移”的游戲，這一切都只是為了顛覆而服務(wù)的套子。而小說(shuō)的諷刺性也并不局限于將傳統(tǒng)故事人物的行為予以顛覆，作者在小說(shuō)中大量運(yùn)用流行文化尤其是對(duì)流行歌曲的戲謔來(lái)表達(dá)后現(xiàn)代的意味，如《西門(mén)王朝》中的歷史人物用流行歌曲《我終于失去了你》來(lái)表達(dá)對(duì)潘金蓮的思念，《浮草傳》中鄭和表達(dá)無(wú)法為朱棣尋找到傳說(shuō)中的楊玉環(huán)產(chǎn)生虛妄感而唱的“往事不要再提，人生已多風(fēng)雨”和妓女阿箏用《最浪漫的事》表達(dá)對(duì)魯濱遜的愛(ài)意。

李修文的戲仿小說(shuō)在借助歷史為其服務(wù)的同時(shí)，運(yùn)用了大量的欲望敘事，如在《王貴與李香香》和《心都碎了》中，作者通過(guò)描寫(xiě)兩性之間情欲的腐朽和病態(tài)，來(lái)完成對(duì)封建制度甚至是整個(gè)大歷史的敘述。《像我這樣一個(gè)女人中》同樣非常明顯地昭示了主題，主人公女詩(shī)人在生殖欲望和性欲上出現(xiàn)了問(wèn)題，性無(wú)能的前夫和沒(méi)有精神交流的屠夫丈夫都不能解決她的困擾，最終只能倒向看似靈和肉都和諧的青年詩(shī)人，從而開(kāi)始了十次的殺夫嘗試，最終在自己羅織的網(wǎng)中越陷越深。當(dāng)然不止上述的這些篇章，幾乎李修文所有戲仿小說(shuō)的人物都處在欲望困局中，仿佛為一張欲望的大網(wǎng)所籠罩，無(wú)法掙脫，他們大多擁有著性無(wú)能或者性苦悶，任由欲望將人與人的關(guān)系解構(gòu)之后重塑，性在這里成為了他們的內(nèi)心驅(qū)動(dòng)力和所有的行為動(dòng)機(jī)。而整個(gè)故事在歷史中，則將個(gè)人欲望上升為歷史欲望，表達(dá)了作者對(duì)歷史以及道德的不可靠性的思考②陽(yáng)燕：《自覺(jué)承受的命運(yùn)——湖北當(dāng)代文學(xué)背景下張執(zhí)浩、李修文、肖班的小說(shuō)創(chuàng)作》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2001年第1期。。

在消解歷史故事的本意方面，李修文在寫(xiě)作手法方面的另一努力則是拼貼。在后現(xiàn)代主義者眼中，游戲過(guò)程本身就是目的，他們強(qiáng)調(diào)文本的開(kāi)放性，認(rèn)為文本并不由敘事引導(dǎo)，而由其他文本拼貼而成。這樣看寫(xiě)作過(guò)程則成為加工和更換其余文本的過(guò)程，變?yōu)槲谋局厥龅倪^(guò)程，而《西門(mén)王朝》則是將這一點(diǎn)詮釋到了極致。整篇小說(shuō)可以看作對(duì)《洛麗塔》的模仿，在開(kāi)頭便化用了《洛麗塔》著名的開(kāi)頭：“洛麗塔，我的生命之光，我的欲念之火，我的罪惡，我的靈魂?！倍诤笪闹校卜磸?fù)模仿了《洛麗塔》的敘事語(yǔ)調(diào)。但是《西門(mén)王朝》在故事內(nèi)容上以及講述上則與模仿的次文本《洛麗塔》毫無(wú)關(guān)系，作者并不注重情節(jié)的互文或是否合乎主次文本的邏輯，他側(cè)重表現(xiàn)的是文本之外的想象力以及敘述文本中的荒謬，而不是主次兩個(gè)文本的自身。作者試圖用此種游戲般的書(shū)寫(xiě)方式去達(dá)到顛覆目的，從而樹(shù)立自身意義上的新的模范，最終達(dá)到歷史虛構(gòu)化和虛構(gòu)歷史化。

李馮曾表示，創(chuàng)作中的李修文發(fā)出的聲音是狂野的，充滿情緒和破壞欲的。而李修文自己也認(rèn)為激發(fā)他寫(xiě)作熱情的是出自于某種樸素的懷疑和莫名的仇恨，正是這種懷疑并粉碎一切偶像化東西的破壞感感動(dòng)了自己，同時(shí)推動(dòng)了創(chuàng)作①李修文、張生、海力洪、李馮：《母本的衍生》，《作家》1999年第1期。。這樣也就無(wú)怪乎他在戲仿小說(shuō)中如此濃墨重彩地對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行反叛和解構(gòu)，而也正是通過(guò)這種破壞，作者完成了其作品特有的現(xiàn)代性。

三、現(xiàn)代“類先鋒”敘事中的人文關(guān)懷

在李修文的中短篇小說(shuō)創(chuàng)作生涯中，與戲仿小說(shuō)并駕齊驅(qū)的是一系列先鋒題材的小說(shuō)。與聚焦在歷史、著眼于顛覆的戲仿小說(shuō)不同，先鋒題材的小說(shuō)則把筆觸轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)。此類小說(shuō)取材多來(lái)自對(duì)日常生活的關(guān)注，描寫(xiě)的是行為怪異、舉動(dòng)極端的特殊人群，他們大部分是社會(huì)底層人士或邊緣人，處在自虐或夢(mèng)游的狀態(tài)，生活場(chǎng)景怪誕可怖，充滿不確定性。在閱讀中很容易便能感受到作者試圖傳遞的冷漠、厭倦、絕望以及看客般的幸災(zāi)樂(lè)禍。如在《肉乎乎》和《夜半槍聲》中，作者分別描繪了為了孩子愿意放棄所有的父親和母親形象，他們也同樣被生活以及命運(yùn)逼到了最角落。《肉乎乎》中的父親人到中年，卻接連遇上了喪妻和下崗，之后的人生支柱兒子也患上了尿毒癥，每一次治療都得靠著父親賣(mài)血來(lái)維系，看似命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)的彩票中獎(jiǎng)最后也以彩票被偷而告終；《夜半槍聲》則描繪了一個(gè)殺人犯的母親，她替死者家屬做一切能做到的事以求得死者家屬的原諒，想要換回兒子的減刑，但仍然不得。在此類小說(shuō)中，不難體會(huì)到底層邊緣人的辛酸和艱難，但一切沒(méi)有在絕望中停止，絕望的背后仍然藏著抑制不住的怨憤、痛苦、惆悵等等，作者通過(guò)冷靜克制的筆調(diào)塑造出了一類人的群像，用內(nèi)斂來(lái)代替肆意迸發(fā)的情感，將底層人的心理刻畫(huà)得入木三分?！度夂鹾酢分腥翁岬健叭夂鹾酢币辉~，分別是形容兒子、泥巴和草地，主人公對(duì)肉乎乎的想象一次比一次消極，而《夜半槍聲》中的母親心中充滿著羞愧，但仍然偷偷摸摸地做上一些無(wú)用的好事，最終同樣在消極的氛圍中等來(lái)那一聲夜半的槍聲。這些小說(shuō)在敘述中都充滿了先鋒性的克制，而在作者的其余一些小說(shuō)中，更是將先鋒性發(fā)揮到了極致。

與很多先鋒作品一樣，在李修文的一些作品中，遵循寫(xiě)作的零度，在敘述中不帶任何的主觀情感，只是將現(xiàn)實(shí)冷靜殘忍地解剖在讀者面前。他的《地下工作者》《小東門(mén)的春天》和《洗了睡吧》幾乎是先鋒小說(shuō)興起十年后對(duì)先鋒敘事的一次復(fù)興，余華筆下冷靜的血腥和暴力、殘雪的怪異的夢(mèng)境、馬原的敘述圈套、格非的循環(huán)和空缺，幾乎在李修文的這幾篇小說(shuō)中都能找到。這些小說(shuō)皆是描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，但是所描寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)又與客觀實(shí)在大不相同，更多的是文本現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)“心理現(xiàn)實(shí)”“精神現(xiàn)實(shí)”。主人公往往是一些莫名其妙的瘋子或準(zhǔn)瘋子，他們彼此進(jìn)行著毫無(wú)理由的攻擊、自虐、夢(mèng)游和偷窺，主人公和敘事者淪陷于漫無(wú)邊際的無(wú)聊感、失重感之中，緊張焦慮、茫然無(wú)措的內(nèi)在情緒壓抑了故事的敘述，只剩下不可理喻的行為片段被含混地拼接在一起，對(duì)應(yīng)著一個(gè)非理性的、無(wú)意義的世界，一個(gè)虛無(wú)、荒誕的世界②陽(yáng)燕：《論湖北的“類先鋒”作家及其創(chuàng)作》，《武漢理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2009年第6期。。除此之外，作者的此類小說(shuō)還會(huì)對(duì)一些社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行反諷，如在《像我這樣的女人》中，對(duì)俗套模式和圈子化的批判。

個(gè)人寫(xiě)作風(fēng)格和技巧也是李修文中短篇小說(shuō)中另一為人稱道的特點(diǎn)。其作品最大的特點(diǎn)是深受古詩(shī)詞文化的滋養(yǎng)，這一點(diǎn)在兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)的論述中有所介紹，短篇依然延續(xù)了這一寫(xiě)作習(xí)慣。此外，李修文的短篇小說(shuō)多以感嘆或是以情緒的抒發(fā)來(lái)作為全文的開(kāi)始，借此迅速拉近讀者與文本的距離，讓讀者以最快的速度共情，想主人公所想，憂其所憂。在個(gè)別小說(shuō)如《心都碎了》中，作者還會(huì)借主人公的口展開(kāi)大段獨(dú)白，將小說(shuō)與戲劇界限模糊，完成所謂的“話劇體小說(shuō)”這一寫(xiě)作實(shí)驗(yàn)來(lái)為解構(gòu)歷史服務(wù)。同時(shí)在大部分戲仿小說(shuō)中作者都選擇了第一人稱的視角來(lái)敘述，很輕易地打通讀者與文本中間這堵歷史的墻。先鋒小說(shuō)則站在了戲仿小說(shuō)的對(duì)立面，仿佛作者刻意明確了先鋒講述的是旁人的故事。大多數(shù)講述現(xiàn)實(shí)題材的短篇作品，作者都采用了第三人稱全知視角，也是通過(guò)這種全知，來(lái)宏觀傳遞陰郁、荒誕、殘酷和暴力的氣息，營(yíng)造虛無(wú)的氛圍。

在敘述順序上，作者習(xí)慣在開(kāi)頭抒情，或者通過(guò)抒情來(lái)陳述一種行為結(jié)果，把一種世界觀先呈現(xiàn)到讀者的面前，然后再通過(guò)插敘的方法就世界觀的形成娓娓道來(lái)，去講此行為結(jié)果的來(lái)龍去脈，這是作者慣常的套路。同時(shí)作者還擅長(zhǎng)運(yùn)用敘述視角的轉(zhuǎn)移和循環(huán)，以達(dá)到游戲和解構(gòu)的目的。在《浮草傳》中，作者采用第一人稱視角轉(zhuǎn)換的方法，將敘事的“攝像機(jī)”在鄭和、費(fèi)信、阿箏之間來(lái)回轉(zhuǎn)換（還曾短暫地聚焦過(guò)魯濱遜），通過(guò)偽受限視角的交錯(cuò)，將每個(gè)人心理活動(dòng)與各自之間關(guān)系鋪陳給讀者，顯得十分自然。而到了《裸奔指南》里，這一手法則運(yùn)用得更加爐火純青，作者以主人公要求教練放過(guò)而教練拒絕開(kāi)頭，給了讀者一個(gè)充滿著懸念的影像，繼而將視角往回倒，插敘“我”遇見(jiàn)教練以及“我”與教練的訓(xùn)練過(guò)程和“我”的性苦悶。在這之后插敘又轉(zhuǎn)變?yōu)轫樦鴷r(shí)間講述，直到“我”被他帶到農(nóng)場(chǎng)和麋鹿一起訓(xùn)練，此時(shí)視角再次回拉，從訓(xùn)練的夜里改成白天，又是一層插敘，講述夜晚訓(xùn)練的同時(shí)，白天“我”尋找教練劉易斯。自此兩條線開(kāi)始并行，一直到開(kāi)頭講述的懸念發(fā)生之后，再告訴讀者故事的結(jié)局，使讀者在閱讀中如墜云霧，讀完又覺(jué)撥云見(jiàn)日、酣暢淋漓。

近年來(lái)李修文多從事影視以及散文創(chuàng)作，但小說(shuō)作為引導(dǎo)其走進(jìn)文學(xué)之路的體裁，對(duì)于李修文作品研究仍十分重要。也許如今的李修文已經(jīng)作為散文家或是文體家的面貌出現(xiàn)在讀者面前，但我們?nèi)匀徊荒芡鼌s作為小說(shuō)家的李修文，不能忘卻小說(shuō)對(duì)于他的滋養(yǎng)。