劉云 郝敬

引言

《芳華》是嚴歌苓對20世紀70年代某部隊文工團的書寫，以主人公劉峰的“觸摸”事件為中心，講述了一群文藝兵橫跨四十年的命運流轉。作者以回憶性敘事展開對那個特殊時代及特定人群的描寫，講述了主人公——好人劉峰的悲劇命運。嚴歌苓對這種橫跨幾十年的史詩般敘述本身是比較擅長的，這點從她以往的多部著作中都能看出來。擁有這樣的基礎，《芳華》原本應該是一部非常值得期待的有厚重歷史感和深刻批判與反思精神的小說。然而讀完作品之后，卻難掩深深的失望。這部小說無論從敘事上還是人物塑造上都顯得誠意不足，缺少嚴歌苓文字原本應有的力道。

一、敘事層面

（一）敘事視角的模糊

嚴歌苓說：“寫這個故事，我用了不同于過去我常用的敘事手法和架構，書中有一個人講述過去的事……我用這樣的手法來寫，其實是想探索新的敘事手法和小說結構。在美國讀藝術碩士的時候，我學過各種不同的小說形式，認為形式美和形式的獨特，已經能讓小說在一定程度上成功了，所以我采用了這樣一個新的形式。第三人稱這種寫法，我已經有點疲憊了?！雹賴栏柢撸骸段覟槭裁磳憽捶既A〉》，http：//www.sohu.com/a/210525896_173615。基于對小說形式美的追求，嚴歌苓采用了“第一人稱主人公敘述中的回顧性視角”①申丹、王麗亞：《西方敘事學：經典與后經典》，北京：北京大學出版社2010年版，第95頁。，以現在的“我”——蕭穗子（小說家）為敘述者，以第一人稱的口吻回憶劉峰、何小曼、林丁丁、郝淑雯及“我”（少女蕭穗子）幾個人的故事。在這部小說中一共設置了三個敘事層：一、敘述行為，作為寫作者的嚴歌苓的寫作；二、話語層，現在的“我”，作為故事講述者的作家蕭穗子的敘述；三、故事層，回憶中的人物及故事，以“我”——以少女蕭穗子的經歷、眼光及其周圍人物為中心。作者放棄全知視角的寫作，轉而使用這種主人公回憶往事的視角，向讀者講述當年曾經發(fā)生在他們幾個人之間的故事。②關于敘事層的論述參見申丹、王麗亞：《西方敘事學：經典與后經典》，北京：北京大學出版社2010年版，第16頁。按照嚴歌苓的寫作邏輯，故事層中的少女蕭穗子、話語層中的“我”（作家蕭穗子）與寫作者嚴歌苓本應該處于人生的不同階段，有各自不同的心理特征與行為特點。但是在嚴歌苓的寫作中，作為故事層中的主人公“少女蕭穗子”的觀察視角幾乎完全被作家蕭穗子代替，在絕大部分時間里，作者都是以作家蕭穗子的眼光和口吻來替代少女蕭穗子去講述事件、評論人物。而極少站在故事層里，在過去的時間里從當事人的角度描寫當時正在發(fā)生的事，第一人稱限知視角總是不自覺地被類似于全知視角的后視角取代，即多年以后的蕭穗子在回憶的過程中不斷地感受體悟改寫過的人與事。劉峰從北京參加完全軍學雷鋒的標兵大會時，嚴歌苓寫道：“我是唯一沒上去握手致敬的。”原因之一是“我對劉峰這個嚴重缺乏弱點的人有點焦慮。我好像在焦慮地等待一個證明：劉峰是真人的證明。太好的人，我產生不了當下所說的認同感。人得有點兒人性；之所以為人，總得有點人的臭德性……他的好讓我變得心理陰暗，想看他犯點錯，漏點馬腳什么的。雖然我當時只有十六歲，偶爾也會有心理不光明的時候?！雹蹏栏柢撸骸斗既A》，北京：人民文學出版社2017年版，第14、23頁。十六歲的蕭穗子在文工團里是相對年幼的，更何況她的父親托劉峰給她帶食物時，還給劉峰送禮物，她明白這是父親想拉攏劉峰，讓劉峰的政治光環(huán)罩著她一點兒。但是嚴歌苓的那段話分明不是十六歲的蕭穗子的感受。作者把自己成長后對人性的反思與焦慮強加在了十六歲的蕭穗子身上，以外視角的敘述替代主人公當時當地的思想認識，導致敘述口吻及敘事層的模糊。再如，劉峰在寢室做甜食時，“我”的整個心理描寫，從認為劉峰喜歡“我”，到“我看清了局面，三個同屋，蹭吃的是我?！雹車栏柢撸骸斗既A》，北京：人民文學出版社2017年版，第14、23頁。及發(fā)現劉峰看到郝淑雯、林丁丁走進來時帶有“葷腥”的眼神，這整個的心理描寫，實際上也是把她自己當下的價值判斷，加在了當時的主人公蕭穗子身上。使得敘述者和當事人發(fā)生了錯亂，不自覺地把成年蕭穗子回憶時的想象當成了少女蕭穗子的心理認知。

這種模糊還出現在小說安插的敘事內容上，尤其是描寫何小曼入伍前生活的那部分內容，幾乎獨立成篇，既不能被成年蕭穗子的回憶性視角涵蓋，更不在少年蕭穗子的經歷中。這就打破了小說情節(jié)和結構的自然流動，讀來頗為生硬。雖然從故事層面來說，作者在這部分確實講述了一個好故事，而且其中涉及的每一個人，形象都很突出，不管是何小曼的生父、繼父，還是她那被刻意壓抑了天性之后卑微討生活的母親，乃至何小曼自己，都讓人印象深刻，對何小曼的心理發(fā)展和性格養(yǎng)成也有了更深的理解。但這部分內容的過于完整、獨立，恰恰顯露出與整部作品融合度上的欠缺，讓人感覺作者在把這部分內容融入小說時略顯草率，沒有體現出一個寫作者處理情節(jié)結構的嚴謹性。

（二）過度消解的“真實性”

作者通過“我”——作家蕭穗子的回憶結構整部小說。這種第一人稱敘事極容易營造出一種真實感，如同作者所宣講的那樣：“這個故事非常接近我的人生經歷，從十二歲到二十五歲，我的青春芳華都給了軍隊。”①《嚴歌苓：“我就自信地認為，世界就缺我這一份表達?！薄?，嚴歌苓讀書會（公眾號ID：geling-yan），2017年8月14日發(fā)布。蕭穗子的作家身份與經歷都與作者本人高度重合。但作者在寫作中，又時不時跳出來刻意打破這種真實感。她讓處于話語層的“我”（作家蕭穗子）不停地向讀者坦白：“我”的想象可能改變了回憶，故事添加了虛構的成分。這種坦白貫穿小說始終，比較明顯的有下面幾次：

一是在劉峰轉交父親給“我”買的零食時，話語層的“我”寫道：“作為一個小說家，一般我不寫小說人物的對話，只轉述他們的對話，因為我怕自己編造或部分編造的話放進引號里，萬一作為我小說人物原型的真人對號入座，跟我抗議……”②嚴歌苓：《芳華》，北京：人民文學出版社 2017年版，第18、82-83、107、165、206頁。二是在寫何小曼的故事時：“我不止一次地寫何小曼這個人物，但從來沒有寫好過。這一次我也不知道是不是能寫好她。我再給自己一次機會吧。我照例給起個新名字，叫她何小曼……”③嚴歌苓：《芳華》，北京：人民文學出版社 2017年版，第18、82-83、107、165、206頁。三是寫到小曼加入文工團的時候：“在我過去寫的小曼的故事里，先是給了他一個所謂好結局，讓她苦盡甘來，跟一個當下稱之為官二代的男人走入婚姻，不過是個好樣的二代，好得大致能實現今天年輕女人高富帥的理想。幾十年后來看，那么寫小曼的婚戀歸宿，令我很不好意思。給她那么個結局，就把我們曾經欺負她作踐她的六七年都彌補回來了？十幾年后我又寫了小曼的故事，雖然沒有用筆給她扯皮條，但也是寫著寫著就不對勁了，被故事駕馭了，而不是我駕馭故事?，F在我試試看，再讓小曼走一遍那段人生。”④嚴歌苓：《芳華》，北京：人民文學出版社 2017年版，第18、82-83、107、165、206頁。四是寫到劉峰下放，小曼送他時的情景，敘述者補充道：“那時很多人對我解密，或許因為我成了個小說寫手，而小說即便把他們的秘密泄露，也是加了許多虛構編撰泄露的，即便他們偶然在我的小說里發(fā)現他們的秘密，也被編撰得連他們自己也都難以辨認了?！雹輫栏柢撸骸斗既A》，北京：人民文學出版社 2017年版，第18、82-83、107、165、206頁。五是“我”在郝淑雯家住下時：“……我寫下的有關她的故事，只能憑想象，只能靠我天生愛編撰故事的習性；我有個對事實不老實記憶的腦子，要我怎么辦？”其他，比如在描述劉峰在海南的生活時：“不管游到哪里，我不知怎么總想到，此地是劉峰和他的小惠姑娘過過小日子的地方，于是我的想象力起飛了”⑥嚴歌苓：《芳華》，北京：人民文學出版社 2017年版，第18、82-83、107、165、206頁。；寫劉峰晚年與何小曼的生活時：“劉峰和小曼的故事，大半是我想象的。我更喜歡我想象的經過和結局。”⑦嚴歌苓：《芳華》，北京：人民文學出版社 2017年版，第18、82-83、107、165、206頁。這種坦言故事是“我”想象的表述有很多處。

可以說，嚴歌苓通過這種敘事話語的設置，不停地游移在對真實性的營構與消解之間。她一方面企圖喚醒人們對于特殊年代中悲情主人公的關注，引發(fā)人們對于歷史謬誤及人性復雜的反思，以彰顯現實主義的深度，如她在采訪中一再強調的：“《芳華》是我最誠實的一本書，雖然是虛構的，但是也有原型，有很多我對那個時代的自責、反思?！雹唷赌闼恢赖摹捶既A〉：作者嚴歌苓答記者問》，網址：http：//cul.qq.com/a/20170817/019148.htm。但是另一方面，她又通過敘事話語，不斷設置和揭秘自己的敘事圈套，坦白故事的虛構性，刻意拉開敘事主體與故事之間的距離。這種寫作方式雖然在一定程度上營造了新鮮的閱讀感受，但也不可避免地造成敘事內容的輕浮化、人物形象的符號化，削弱了文本反映現實的深度。從閱讀感受上來說，文字似乎已經成為小說作者的一種語言游戲，讀者在故事進展過程中，不斷被人為打斷，再重新進入故事，又不斷被提醒小說的虛構性，于是，文本的現實意義在這一過程中，逐漸被削減，作者對于歷史的反思，也就只是淺嘗輒止罷了。實際上，敘事形式應該是為文本內容服務的，過分重視形式容易走向反面。當年先鋒作家們在真實與虛構之間恣意跳躍的寫作態(tài)度成為他們后來被詬病的一個重要原因，嚴歌苓在此時拿來使用，并未見出任何新意。也許對于嚴歌苓這樣成功的作家而言，每一部作品出來，似乎無論如何都會被追捧，有好故事有好文字，有熟稔的技巧，上下便一片叫好之聲。但相較于她早期和中期的作品，《芳華》卻已然流露出某種懈怠，對歷史的反思深度與批判力量都匱乏而無力，缺乏厚重的質感，不免讓人感覺遺憾。

二、人物塑造

雖然作者刻意設置了復雜的敘述層次，又運用了各種敘事順序來講述故事，比如小說以劉峰作為故事的主人公，敘事時間從上世紀70年代在文工團時期一直講述到2015年劉峰去世，采用倒敘、插敘與順敘相結合的方式完成了40年間劉峰及其他人物的命運流轉。整個小說結構不可謂不復雜。但是作為故事主人公的劉峰，作者的塑造是相當不成功的。

劉峰是一個樸實善良熱心腸的普通人，他幫著修補紅樓，幫括弧提水，救靶場受驚的大娘，幫我們捎帶零食，給馬班長做沙發(fā)，甚至冒著生命危險將物資車輛先引到工兵營，臨終前還幫小曼把浴室的地磚砌平，把冰箱修好等等，這一系列的事情都表明了他的樸實和無功利的善良。而特殊時代的我們卻將他解讀成“雷又鋒”，一邊利用著他的良善，享受著他的勞動成果，一邊又恣意嘲笑他的奉獻。我們無視他的內心，只把他當作一個像雷鋒一樣的政治色彩濃厚的人，一個口號式的人物，不允許他展現出一點作為普通人的情感。這是作者要批判的。作者想要訴說一個內心豐富的年輕人如何被一個政治符號抹殺了個性，成為大家眼中的“雷又鋒”，又如何被戰(zhàn)友們及歷史無情地碾壓，最終充滿悲劇性地走完一生。但是在作品中，我們看到的劉峰卻是十分扁平的。作者極力表現劉峰的善良品質，但因為敘事視角的限制，讀者很難全面了解劉峰真實的心理狀態(tài)、喜怒哀樂。作者對劉峰的語言描寫大多采用敘述者轉述這種間接引語的方式表現。小說中關于“我”與劉峰的直接對話描寫有如下幾次：靶場上批評“我”、吃他做的甜食時，談到“我”的父親、修沙發(fā)時與“我”的對話、在四川街頭碰見時的對話及在北京“我”去看望生病的他的對話，其余關于劉峰的語言和心理描寫幾乎都是敘述者的轉述。而敘述者講述的全是由她記憶的點滴拼湊起來的的劉峰，而不是由人物行為與內在心理驅動自然展現的劉峰，具有強烈的主觀性，降低了劉峰人物形象的真實感和豐富性。雖然劉峰的行為和心理受制于寫作視角的限制，無法像全知視角那樣全部呈現，但是這并不意味著作者無法對劉峰的性格進行細致表現。尤其是劉峰作為一個默默做甜品給心愛的人吃，只看到她吃得高興、便心生歡喜的人；一個默默顧全跳舞時衛(wèi)生巾忽然漏出的女同事的心理自尊的人；一個在大家都不愿意去與有汗臭的女舞伴跳舞時他挺身而出的人；這樣一個如此體貼與照顧他人的人，會在什么樣的情感與心理狀態(tài)下才會突破思想束縛，大膽觸摸心愛的女子？這些復雜的情緒在小說中都被作者處理得比較粗糙。這使得劉峰后面對丁丁的觸摸行為顯得十分突兀，不符合人物性格和故事發(fā)展的內在邏輯。

更讓人難以接受的是，作者經常粗暴隨意地代替人物對其進行心理分析。例如：

根據丁丁后來對我們的描述，我想象力都跟不上了：那該是多滑稽的場面！劉峰一只手緊摟著丁丁，生怕她跑了，另一只手那么眉毛胡子一把抓地給他心愛的小林抹淚。一邊抹，一邊暗自驚嘆到底是上海女子，這手感，細嫩得呀，就像剛剝出殼的煮鴨蛋，蛋白還沒完全煮結實……臉蛋就這樣好了，其他部位還了得？①嚴歌苓：《芳華》，北京：人民文學出版社2017年版，第49頁。

以這樣被想象的心理狀態(tài)做基礎，劉峰的手從丁丁的臉移到了后脖頸，又移到了后背，這樣不可控制的狀態(tài)之所以發(fā)生，那就似乎理所應當了。但這樣的描寫不僅粗陋，更是把劉峰的形象粗俗化，與之前那個細膩的劉峰大相徑庭。

這之后作者又寫道：

現在讓我試著推理一下——如果雷鋒具有一種弗洛伊德推論的“超我人格”那么劉峰人格向此進化的每一步，就是脫離了一點正常人格——即弗洛伊德推論的摻兌這“本能的自我”。反過來說，一個人距離完美人格——“超我”越近，就距離“自我”和“本能”越遠，同時可以認為，這個完美人格越是完美，所具有的藏污納垢的人性就越少。……①嚴歌苓：《芳華》，北京：人民文學出版社2017年版，第54、163、183頁。

在這里，作者不僅完全以個人的推論代替對于人物性格的描寫，顯得蒼白貧乏，缺少心理基礎，而且有意引導讀者將劉峰看成是一個有完美人格、缺少普通人性的人，因此當他展現情欲，眾人的背叛就有了合理的解釋，為大家背叛劉峰的行為尋找解脫的借口。這不僅在一定程度上消解了小說對劉峰好人形象的塑造，而且造成小說主題的模糊、情節(jié)轉折的生硬。②在馮小剛執(zhí)導的電影《芳華》中，導演對這一段情節(jié)進行了刪減與細化。刪去了劉峰撫摸林丁丁身體的行為，只是擁抱了一下，又增添了接觸前二者共同收聽鄧麗君歌曲的情節(jié)，情歌激起了劉峰心底的柔情，情愫蔓延涌動至情不自禁，劉峰的擁抱行為變得可以理解和接受。這彌補了小說的不足。

再者，小說對于作為敘述者及小說主人公的“我”，即蕭穗子的人物塑造更為蒼白。整部小說基本沒有對蕭穗子的單獨描寫，關于蕭穗子的心理描寫只有在劉峰為林丁丁、郝淑雯和我做甜食時，有所刻畫，從誤以為劉峰為“我”做的甜食到發(fā)現三人之中蹭吃的是“我”。除此之外，小說中看不到任何關于“我”自己的心理描寫。作者回避了對故事中“蕭穗子”的人物刻畫，基本只能看到敘述者對他人的回憶。她在文工團這么些年發(fā)生的事，我們只知道她看守靶場、給少俊寫情書，而后者也是一筆帶過。至于她后來怎么來到北京成為作家，以及這四十余年的命運流轉，我們無法知道，更無從判斷蕭穗子的性格、品質。并且，在整個講述中她似乎都是一個被動的旁觀者，冷靜地觀察劉峰、林丁丁、郝淑雯幾個人的命運變遷，對他們幾個人的講述，也全依靠幾次偶然的“碰見”來觸發(fā)，作者讓敘述者代替了故事人物蕭穗子，讓她始終作為一個觀察者和他人經歷的轉述者出現。敘述者用自己的故事外的視角，用她作為敘述者的情感改變了回憶本身，她用冷靜的敘述口吻代替了作為當事人的蕭穗子的聲音，忽視了對故事層中主人公“我”的描寫，造成了蕭穗子人物形象的不完整?？梢钥闯?，作者在塑造這樣一個人物角色的時候，巧妙地通過人物敘事功能和敘事視角的設置，回避了對自身人生經歷的回憶與描寫，使得所謂的個人自傳色彩僅成為一個影子，幾筆帶過。抽離了對于這個小說人物的性格塑造，蕭穗子的形象就被模糊成為一個故事講述者，缺乏作為歷史與事件參與者的那種思想與情感厚度，失去了真實感與打動人心的力量。

從本質上來說，劉峰與蕭穗子一樣，都只是作為寫作者的嚴歌苓透視人性之惡的工具。劉峰是引誘和展示特定歷史環(huán)境下眾人之惡的靶子，一個符號性人物；而通過蕭穗子的眼光，我們能夠看到嚴歌苓對其他眾人的嘲諷與鄙視。另外，她明確地告訴讀者，蕭穗子是與劉峰一樣的無辜者與受難者。比如，小說中蕭穗子兩次否認參與了對劉峰的批斗：“當時我沒有參與迫害，是因為我心不在焉?！业膽賽垡曇?，早就越過紅樓老遠老遠……”；③嚴歌苓：《芳華》，北京：人民文學出版社2017年版，第54、163、183頁。“我不一樣，我也是被所有人批判過的人。批判劉峰我的資格不夠。我借戲言說真理?！雹車栏柢撸骸斗既A》，北京：人民文學出版社2017年版，第54、163、183頁。這也從另一方面削弱了蕭穗子這個人物的真實性。歷史與生活的復雜性就在于每一個參與者都難以獨善其身。當嚴歌苓通過蕭穗子充當一個具有話語權的道德觀察者角色的時候，她的寫作立場就呈現出對自我自覺或不自覺地偏袒，這使得作品對歷史與人性的反思力量被嚴重抵消，她的文字對讀者就失去了征服人心的力量。

結 語

聯(lián)系嚴歌苓在上世紀70年代曾經在原成都軍區(qū)當一名跳紅色芭蕾舞的文藝兵經歷，這個時期的部隊文工團生活是她所熟悉的，嚴歌苓也一直在強調這一點。但嚴歌苓對這熟悉的生活卻缺少深入描寫。作為一個經驗豐富的作家，嚴歌苓在這部小說中的寫作立場、敘事方式及人物塑造方面都著力不足。她盡力淡化對當時時代環(huán)境的描摹，把造成劉峰悲劇的主要原因歸結于其他人的背叛，僅僅用性惡論避開對時代的反思與批判。例如：“誰不會有自我嫌惡的時候？可我們又有什么辦法？因為我們的卑瑣自私，都是與生俱來，都被共同的人性框定，我們恨，我們無奈，但我們又不得不跟自己和解，放過自己，我們無法懲罰自己，也沒有宗教背景和境界想到‘原罪’。而我們的丑惡一旦發(fā)生在劉峰身上……我們所有的自我嫌惡都不必忍受了，劉峰就是我們想臭罵抽打的自我，我們無法打自己，但我們可以打他……”①嚴歌苓：《芳華》，北京：人民文學出版社2017年版，第162頁。這里，作者將“我們”被時代脅迫不得不說人壞話，相互揭露，歸結為“我們”人性的卑瑣自私，將批判的焦點放在性惡上。又任由自己的情感好惡左右自己的敘事，把價值判斷預先加在人物形象的刻畫中，導致主題先行，人物符號化，反而沒有凸顯出那個特殊歷史時代中人物命運的悲劇性。小說中的人物形象都帶上了“我”的想象：劉峰是脫離普遍人性的“超我”，而少女蕭穗子又是一個冷靜清醒到與周圍環(huán)境格格不入的人，這些都使得故事仿佛成為寫作者的文字游戲，她筆下的歷史與人物相比之前的作品，少了太多批判的力度。她只是打著自述的旗號，講了一個尚算曲折但卻單薄無力的故事而已。