鄢予晨

《兇宅》這篇小說(shuō)收錄在施蟄存1933年出版的《梅雨之夕》中。這個(gè)集子中的作品在文學(xué)史的敘述中，多被歸為“心理分析小說(shuō)”一類，主流解讀亦多以弗洛伊德主義話語(yǔ)為切入點(diǎn)。僅從主要內(nèi)容和敘事氛圍來(lái)看，《兇宅》又可被歸入以《魔道》《夜叉》等為代表，以暴力、色情、魔幻、兇殺等元素的大量出現(xiàn)為特征的“魔道”系列作品中。在這些作品中，《兇宅》在敘事組織方面具有鮮明的獨(dú)特性，它是作者施蟄存在特定的歷史時(shí)期“先鋒”理念的折射，也是他所融合的國(guó)內(nèi)外文學(xué)資源的一個(gè)橫切。本文將從小說(shuō)多重空間視野，即文本空間、心理空間、文化空間三個(gè)方面的營(yíng)建，來(lái)對(duì)《兇宅》的敘事組織方式加以觀照。

一、文本空間：雜糅的文體圖景與敘事美學(xué)

從技術(shù)層面來(lái)講，《兇宅》對(duì)于文本內(nèi)部空間的充分利用和挖掘，是小說(shuō)敘事的完整性和邏輯框架搭建的重要因素。在《兇宅》中，多種文體形式的混合運(yùn)用以及精心設(shè)計(jì)的伏筆與情節(jié)反轉(zhuǎn)，在形式和邏輯兩方面支撐起這樣一個(gè)非線性、跨時(shí)空的小說(shuō)敘事。所以，這一部分我們所要關(guān)注的是，文體空間在小說(shuō)的敘事中扮演了怎樣的角色，并最終以什么樣的機(jī)制參與了敘事的有機(jī)生成。

（一）文體形式：紙媒、日記和供述

文體形式的雜糅可以說(shuō)是《兇宅》給讀者呈現(xiàn)出的最直觀特征之一，作者將多種文體嵌套在情節(jié)開展的過(guò)程之中，形成了多重文本空間。這些文體既包括常見(jiàn)于“五四”之后小說(shuō)創(chuàng)作中的人物日記、報(bào)紙新聞，還包括相對(duì)并不常見(jiàn)的證人回憶、口供陳詞等。不同形態(tài)的文本在線性的敘事中，作為不同時(shí)間、不同視角的敘事載體，造成了文本中時(shí)間倒錯(cuò)、空間分離的效果，更進(jìn)一步制造了緊張、懸疑的氛圍，于是《兇宅》中三起女人自縊事件的真相就更加顯得撲朔迷離。

陳平原在談到小說(shuō)中插入其他文體形式時(shí)曾總結(jié)說(shuō)，作家會(huì)“在小說(shuō)敘述中大量引入書信、日記、筆記，借以補(bǔ)充固定視角產(chǎn)生的視域的限制”①陳平原：《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京：北京大學(xué)出版社2010年版，第91、193頁(yè)。。《兇宅》中無(wú)論是日記還是狀詞，的確都呈現(xiàn)出這樣一種“裝匣式”的特征。因此，小說(shuō)中的事件真相在這些文本空間的配合中經(jīng)歷了一個(gè)由“隱”到“顯”的過(guò)程：詹姆士連環(huán)殺人犯的身份，弗拉進(jìn)司基妻子事發(fā)前已經(jīng)身染重病，弗拉進(jìn)司基、莫哈里尼和瑪莎林②作者按：人物名字均使用小說(shuō)中首次出現(xiàn)時(shí)的名字，即人物的假名。三人在幾個(gè)月時(shí)間內(nèi)的愛(ài)恨糾葛……這些極具私密性的事實(shí)以及非當(dāng)事者不可知的細(xì)節(jié)，在日記和狀詞中終于有了合適的安放位置，同時(shí)為真相被藏匿數(shù)年提供了合理的解釋。當(dāng)它們被并置于小說(shuō)空間中時(shí)，就用“相當(dāng)內(nèi)在化的形式來(lái)表現(xiàn)一種相當(dāng)外在化的行動(dòng)”③陳平原：《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京：北京大學(xué)出版社2010年版，第91、193頁(yè)。。通過(guò)讓讀者走入不同文本空間、站在不同的限制視角上一步步自覺(jué)拼湊出事件的全貌，作者引導(dǎo)著讀者重構(gòu)人物的情感、行動(dòng)軌跡和其中復(fù)雜的相互關(guān)系，形成一個(gè)實(shí)際的“上帝視角”。這樣的方式一方面提供了更紛繁復(fù)雜的人物情感、形象和人物關(guān)系圖景，另一方面又能夠做到嚴(yán)格將故事的邊界鎖定在幾個(gè)主要人物的關(guān)系中間——不求助于大量外部經(jīng)驗(yàn)的引入，而是訴諸既有敘事的“破”和“立”。所以，它才能既參與對(duì)“兇宅”鬼魅表象由內(nèi)而外的有力拆解，又維護(hù)了情節(jié)組織的可信度和邏輯性。詹姆斯·伍德在《小說(shuō)機(jī)杼》中寫道：“現(xiàn)代審美的習(xí)慣是，偏好那些不聲不響卻能‘告密’的細(xì)節(jié)?！雹埽塾ⅲ菡材匪埂の榈拢骸缎≌f(shuō)機(jī)杼》，黃遠(yuǎn)帆譯，開封：河南大學(xué)出版社2015年版，第58頁(yè)。小說(shuō)中珠寶商的日記和提琴師的講述都提及的“三等艙旅費(fèi)”，如果沒(méi)有細(xì)節(jié)上的對(duì)接互證，便很難有人會(huì)想到它其實(shí)無(wú)意中成為瑪莎林痛苦自殺的導(dǎo)火索。這種對(duì)接也被詹姆士在謀殺行動(dòng)中付諸實(shí)踐：“我心中想到了李卻所說(shuō)的話，走上樓就留心考察這房間，我想佛拉進(jìn)司基實(shí)在傍晚時(shí)候看見(jiàn)他妻子背后的墻上有繩索影子的?！雹菔┫U存：《兇宅》，劉凌、劉效禮編：《施蟄存全集第一卷·十年創(chuàng)作集》，上海：華東師范大學(xué)出版社2011年版，第218頁(yè)。作案完成后，詹姆士故意遺留繩索和粘貼薄紙的半身人影的舉動(dòng)頗有深意，簡(jiǎn)直可以算是對(duì)人類思維因細(xì)節(jié)的彌合生成的自為整體的假象開了一次巨大的玩笑。

作為另一種在敘事中起到主導(dǎo)作用的文本，報(bào)紙文章的流傳、譯介在《兇宅》中已經(jīng)“并不是再現(xiàn)的客體，而恰恰是小說(shuō)生產(chǎn)的條件”⑥郭詩(shī)詠：《論施蟄存小說(shuō)中的文學(xué)地景——一個(gè)文化地理學(xué)的閱讀》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2009年第3期。。不同國(guó)家的紙媒在客觀上提供了國(guó)際視野，擴(kuò)大了小說(shuō)的想象空間，人物獲得了對(duì)于時(shí)間和空間的復(fù)雜體認(rèn)。報(bào)業(yè)媒體在實(shí)現(xiàn)知識(shí)分享、信息流通的時(shí)候，本身在閱讀期待層面上獲得了權(quán)威地位，這使得《兇宅》中的報(bào)業(yè)媒體成為一個(gè)可操作的空間。報(bào)紙既已被潛在認(rèn)定為客觀性和知識(shí)性的代表，媒介語(yǔ)言對(duì)讀者的有力引導(dǎo)性也由此生成。我們可以注意到，開頭處《英文滬報(bào)》的文章已經(jīng)先在奠定了“兇宅”的基本論調(diào)，也成為聚合大眾經(jīng)驗(yàn)的基本途徑。國(guó)際范圍內(nèi)流通的報(bào)紙?jiān)谝淮未蔚奈淖肿g介、轉(zhuǎn)述、確證中抽絲剝繭，連接成了一個(gè)跨境故事。在時(shí)間和空間都存在著巨大區(qū)隔的情況下，不同國(guó)家的報(bào)紙不斷被閱讀和轉(zhuǎn)譯一直維系著小說(shuō)敘事的鏈條——報(bào)紙將因當(dāng)年的事件分散的人物重新集合起來(lái)，并為嵌套在內(nèi)部的日記和狀詞連接情節(jié)、揭曉真相提供了最終的可能。

（二）“缺席”／“在場(chǎng)”的張力結(jié)構(gòu)——反轉(zhuǎn)的生成

如果說(shuō)前一部分對(duì)文體的探討是敘事展開的形式基礎(chǔ)，那么如何恰到好處地運(yùn)用這些文體的力量，讓它們有效參與敘事的設(shè)計(jì)才是真正體現(xiàn)作者用心的地方。剛開始看上去三樁彼此獨(dú)立的事件，實(shí)際上被作者設(shè)計(jì)成“2+1”的結(jié)構(gòu)：前兩起事件生成于巧合／誤會(huì)，是事件自然發(fā)展的結(jié)果，而最后一起生成于人為的陰謀。伴隨著真相一起展開的，是一系列由作者安排的人物“缺席—在場(chǎng)”的對(duì)比關(guān)系對(duì)讀者的認(rèn)知的不斷反轉(zhuǎn)，從而達(dá)到重新建構(gòu)事件真相的效果。

若延續(xù)1919年《英文滬報(bào)》的思路，我們大概會(huì)對(duì)“兇宅”事件生成如下幾個(gè)判斷，作為接下來(lái)進(jìn)入故事的假定前提：三起事件彼此獨(dú)立；妻子一方確系自殺；自殺原因不得而知。如果這些假定被讀者接受為默認(rèn)事實(shí)，那么珠寶商弗拉進(jìn)司基在第二起事件中的實(shí)際“在場(chǎng)者”身份便可以很好地得到遮蔽——既然讀者根本無(wú)法想到他會(huì)在第二起死亡事件中扮演角色，那么也自然難以觸及三角關(guān)系、情感糾葛等事件分支。在現(xiàn)實(shí)層面上，瑪莎林的死亡讓弗拉進(jìn)司基和莫哈里尼兩人保持在只掌握有部分真相的狀態(tài)。他們兩人對(duì)“兇宅”事件的講述被分隔在兩個(gè)時(shí)空、兩種文本之內(nèi)進(jìn)行，“婚外戀”事件本身的隱蔽性、日記形式的私密性以及弗拉進(jìn)司基的死亡，從根本上否定了兩人對(duì)話的可能。他們也無(wú)法先于讀者察覺(jué)、揭露對(duì)方的“在場(chǎng)性”。而在第三個(gè)故事中，丈夫詹姆士身份在結(jié)尾處的反轉(zhuǎn)，可以說(shuō)是對(duì)前文呈現(xiàn)的一切帶有好奇的猜測(cè)，賺人眼球的戲劇化的夸張形成了巨大的反諷。由于公眾并不知曉前兩起事件的前因后果，就更沒(méi)有人去單獨(dú)懷疑第三起案件在“兇宅”事件中扮演的角色。這時(shí)，似乎唯有神秘力量作祟，才能夠在短短時(shí)間內(nèi)使得三個(gè)背景相似的女子呈現(xiàn)驚人相似的死因和死狀——“兇宅”之“兇”至此才真正形成。

如果說(shuō)存在于弗拉進(jìn)斯基與莫哈里尼身上的“在場(chǎng)”與“缺席”是無(wú)意為之，那么詹姆士對(duì)于“在場(chǎng)”和“缺席”假象的構(gòu)造，再利用細(xì)節(jié)的彌合，不停地在熟人和大眾認(rèn)知中制造一個(gè)個(gè)的煙幕彈、生成對(duì)于超自然力量的認(rèn)定后，便更不會(huì)有人去過(guò)多追查。對(duì)大眾心理的把握成就了這“技術(shù)最巧妙的一件”①施蟄存：《兇宅》，劉凌、劉效禮編：《施蟄存全集第一卷·十年創(chuàng)作集》，上海：華東師范大學(xué)出版社2011年版，第219頁(yè)。謀殺案。施蟄存真正充分利用了文本空間，完成了這樣一場(chǎng)精心設(shè)計(jì)、邏輯通順的思維游戲。

二、心理空間灰色地帶：“現(xiàn)實(shí)”和“鬼魅”之間

曾有研究者指出，《兇宅》雖然帶有“鬼故事”的色彩，但由于最終以真相大白的結(jié)局消解了“鬼魅”設(shè)定，所以將這篇小說(shuō)的主題系于理性精神的體現(xiàn)。然而無(wú)論是從作品本身，還是從施蟄存這一時(shí)期的寫作理念考慮，這樣的判斷未免過(guò)于草率。如果說(shuō)所謂的“理性”的落腳點(diǎn)，僅在于證明所謂的兇宅中并無(wú)兇物的“鬼魅”敘事的消解，而僅把“鬼魅”看作在人類在自我思維經(jīng)驗(yàn)所不及之物面前的反應(yīng)機(jī)制，《兇宅》文本中的一些表述，卻實(shí)際呈現(xiàn)出了超越這種限定的特征。

按照弗洛伊德主義的觀點(diǎn)，那些在小說(shuō)中有機(jī)會(huì)“發(fā)聲”的男性角色，在面臨情感現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心的矛盾時(shí)，必然會(huì)通過(guò)一種自我防御機(jī)制來(lái)壓抑沖動(dòng)，維持現(xiàn)有的平衡狀態(tài)?；孟蟮纳桑潜粔阂衷跐撘庾R(shí)中的替代、妄想現(xiàn)實(shí)的外在形式②［英］特雷·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社2007年版，第157頁(yè)。。弗洛伊德主義話語(yǔ)內(nèi)部的這一性別敘事框架，在施蟄存的作品中有意無(wú)意得到了保留：女性、疾病、死亡、情欲、暴力這一能指的連鎖在《兇宅》中可以從符號(hào)層面分別找到對(duì)應(yīng)，甚至某種程度上構(gòu)成了人們對(duì)這一類作品的閱讀期待。正如劉禾所說(shuō)“在這些小說(shuō)中，女人成了幻覺(jué)、誘惑、神秘與死亡現(xiàn)象中的永恒人物”、“怪誕之筆出現(xiàn)為以大寫的‘女’字形成的女性，對(duì)于男性敘述者來(lái)說(shuō)，它代表著某種不可知之物的極限”①劉禾：《跨語(yǔ)際實(shí)踐》，宋偉杰譯，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第186-196、192頁(yè)。。可以說(shuō)，魔幻、鬼魅的超現(xiàn)實(shí)表征和人物心理中的非理性、非現(xiàn)實(shí)的一面“形成了彼此相互穿透的態(tài)勢(shì)”②劉禾：《跨語(yǔ)際實(shí)踐》，宋偉杰譯，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第186-196、192頁(yè)。。幻覺(jué)、鬼影通過(guò)這種機(jī)制轉(zhuǎn)化為死亡、毀滅的早期癥候。人物的精神壓抑與內(nèi)心矛盾，帶來(lái)的是真實(shí)與幻覺(jué)邊界的一次次模糊和打破，便也出現(xiàn)了種種非理性狀態(tài)的迷狂表達(dá)。

雖然上述框架在形式上不失有效性，但《兇宅》中的幾位主要人物原本都是神志清醒、具備判斷能力和行動(dòng)能力的人，不同于一般意義上的精神障礙者。然而，這并不妨礙我們?cè)诟ダM(jìn)司基和詹姆士?jī)扇说谋硎鲋姓业椒抢硇曰孟雽?duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行扭曲、重構(gòu)的痕跡。按照精神分析理論，喀特玲的重病已經(jīng)促使弗拉進(jìn)司基潛意識(shí)中生成死亡意象，那么他看到上吊的女人的影子正是這種潛意識(shí)的外露。但是在接下來(lái)的過(guò)程中，弗拉進(jìn)司基表現(xiàn)出的是一方面有意識(shí)驗(yàn)證潛在想法；一方面又竭力逃避現(xiàn)實(shí)的矛盾心理狀態(tài)：“魔鬼已經(jīng)來(lái)襲我們了，我怕”、“她的話全像遺囑”、“噩兆的話！她不懂我內(nèi)心的恐怖”③施蟄存：《兇宅》，劉凌、劉效禮編：《施蟄存全集第一卷·十年創(chuàng)作集》，上海：華東師范大學(xué)出版社2011年版，第210、213、219頁(yè)。，以至于后來(lái)他看到妻子的微笑，也將之視作“可怖的微笑”。在和瑪莎林的戀情中，珠寶商的日記主要呈現(xiàn)了他內(nèi)心的徘徊和掙扎：與瑪莎林相處中，他說(shuō)“我不由的要想起喀特玲來(lái)”④施蟄存：《兇宅》，劉凌、劉效禮編：《施蟄存全集第一卷·十年創(chuàng)作集》，上海：華東師范大學(xué)出版社2011年版，第210、213、219頁(yè)。，情感的發(fā)展中一次次請(qǐng)求妻子的原諒，最后竟也寫出“我要瘋了”這樣的話。即便是冷酷無(wú)情的殺人慣犯詹姆士，也在供詞中對(duì)非理性狀態(tài)有所交代：“從瑪麗的天真的睡姿中看到了以前的兩個(gè)婦人的兇像，于是，一個(gè)斗牛士的血在我每一個(gè)脈管中迸激著了”，甚至還表達(dá)出了一定程度上的悔過(guò)之情：“當(dāng)我第二次覺(jué)醒的時(shí)候，我完全是很后悔了。瑪麗是真心地戀愛(ài)著我……”⑤施蟄存：《兇宅》，劉凌、劉效禮編：《施蟄存全集第一卷·十年創(chuàng)作集》，上海：華東師范大學(xué)出版社2011年版，第210、213、219頁(yè)。從這些片段中，我們看到更多的是人性本身的復(fù)雜，在現(xiàn)實(shí)的擠壓中產(chǎn)生的矛盾、掙扎心態(tài)最終促成了幻象的產(chǎn)生。而日記、供詞等作為落實(shí)于紙面的表達(dá)空間，真實(shí)呈現(xiàn)了心理現(xiàn)實(shí)對(duì)于物理現(xiàn)實(shí)的變形反映與重新闡釋，即“一種冒險(xiǎn)地突入內(nèi)心的不可知并從中帶回了曾與它依稀照面的讓人驚訝的消息”⑥［英］特雷·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社2007年版，第180頁(yè)。。在這一點(diǎn)上，作者并沒(méi)有否認(rèn)外部世界的真實(shí)性，卻提供了特定心理狀態(tài)下看待世界的另一種方式與形成的現(xiàn)實(shí)效果——“鬼魅”超越了本體論的“現(xiàn)實(shí)”，而成為人們感知和認(rèn)識(shí)世界的另一種裝置。作者雖然依舊將真實(shí)的揭露、鬼魅的祛除作為小說(shuō)的結(jié)尾，但是這些超現(xiàn)實(shí)的魔幻因素恰恰是以“現(xiàn)實(shí)”的組成部分，而非“現(xiàn)實(shí)”之出離的形態(tài)出現(xiàn)在文本中。

一個(gè)值得注意的前提是，小說(shuō)情節(jié)展開的過(guò)程中，讀者已然被作者放置在了一個(gè)類上帝的全知視角上。反過(guò)來(lái)講，這種安排和設(shè)計(jì)恰恰是對(duì)人物的心理真實(shí)與他者觀感所及的表象認(rèn)知之間所存在的裂隙的暗示。心理空間中意識(shí)的瞬時(shí)性、無(wú)組織性都無(wú)疑阻隔著真相的感知，并進(jìn)一步促使人的生存困境、情感困境在互通性斷絕的情況下生成。然而，讀者和人物所面對(duì)的共同困境在于，兩者均無(wú)法僅僅從時(shí)間簡(jiǎn)單的結(jié)果倒推出其背后情感的復(fù)雜迷離和人性的掙扎。在這種似乎不可避免的裂隙下，我們更應(yīng)當(dāng)考慮給“心理現(xiàn)實(shí)”在現(xiàn)實(shí)物理世界中找到一個(gè)合法的位置，因?yàn)檎缯材匪埂の榈滤v：“現(xiàn)實(shí)主義——生活性是一切之源，是它令魔幻現(xiàn)實(shí)主義、歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義，幻想小說(shuō)、科幻小說(shuō)，甚至驚悚小說(shuō)的存在成為可能?！雹撸塾ⅲ菡材匪埂の榈拢骸缎≌f(shuō)機(jī)杼》，黃遠(yuǎn)帆譯，開封：河南大學(xué)出版社2015年版，第178-179頁(yè)。

三、文化空間：知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)與“魔道”

（一）“建筑之詭異”：從一次誤讀講起

在“魔道”寫作系列中，《兇宅》是唯一一篇將所有主人公均設(shè)定為外籍身份的作品，小說(shuō)中故事發(fā)生的地點(diǎn)是在半殖民地中國(guó)時(shí)期有著“冒險(xiǎn)家的樂(lè)園”之稱的上海?！秲凑分v述了一個(gè)發(fā)生在國(guó)際化大都市上海的故事，都市空間似乎成為我們探討這篇小說(shuō)不可忽略的維度。

或許正是沿著這樣的思路，著名漢學(xué)家李歐梵在《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)》中對(duì)《兇宅》這篇小說(shuō)作了如下解讀：“心里裝著愛(ài)倫·坡小說(shuō)的施蟄存很可以通過(guò)《兇宅》來(lái)寫一部都市哥特羅曼史的中國(guó)變奏，這種哥特羅曼史就是都會(huì)之‘非家園’感的想象性建構(gòu)。”①李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)（1930—1945）》，毛尖譯，北京：北京大學(xué)出版社2001年版，第196頁(yè)。李歐梵當(dāng)時(shí)套用的是普林斯頓大學(xué)建筑理論家安東尼·維特勒的著作《建筑之詭異》（The Architecture Uncanny）中的觀點(diǎn)。于是，李歐梵對(duì)這篇小說(shuō)的關(guān)注點(diǎn)滑向了都市帶給人的疏離感、寂寞感。在他看來(lái)，魔幻與恐怖正是這種都市情緒的折射，也是都市的“非家園感”對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲與變形。然而時(shí)隔良久，李歐梵2014年6月在上海交通大學(xué)所作的一次演講中，推翻了自己當(dāng)年寫在書中的結(jié)論：“我這次重讀文本的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)自己幾乎全錯(cuò)了，我受那個(gè)理論影響太大……這次再看的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)里面講的和The Architecture Uncanny完全不是一回事……”②李歐梵：《“怪誕”與“鬼魅”：重探施蟄存的小說(shuō)世界》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2015年第3期。反過(guò)來(lái)看文本中三對(duì)主人公人物關(guān)系、情感關(guān)系都是在異國(guó)已經(jīng)生成，即便是珠寶商和瑪莎林的婚外戀情，也是發(fā)生在宅子內(nèi)部空間的事件，而不是具有統(tǒng)攝性的“都市感知”“都市體驗(yàn)”的折射。

以上一例雖已被李歐梵本人判定為一次“誤讀”事件，但是如果我們從文化學(xué)的角度來(lái)看待這種“誤讀”產(chǎn)生的原因，就產(chǎn)生了獨(dú)特的啟示意義。李歐梵提到的“哥特羅曼史”，指的即是在西方文學(xué)傳統(tǒng)中作為一種小說(shuō)類別而存在的“哥特小說(shuō)”?！案缣亍币辉~來(lái)源于建筑學(xué)，指是一種盛行于17—18世紀(jì)的古典建筑，一般以華麗夸張的造型和尖頂為代表。這樣的奇特造型一般和恐怖、神秘、厄運(yùn)、詛咒等元素結(jié)合在一起，作為故事展開的背景?！秲凑饭适碌陌l(fā)生地，就巧妙地被設(shè)定為一座遠(yuǎn)離鬧市區(qū)的“荷蘭風(fēng)的小別墅”——從直覺(jué)意義上講，這自然是再合適不過(guò)的靈異事件發(fā)生地。

（二）國(guó)際性文化場(chǎng)域和“知識(shí)性幻覺(jué)”：符號(hào)和經(jīng)驗(yàn)對(duì)接

雖然李歐梵的誤讀和對(duì)人物關(guān)系的分析已經(jīng)證實(shí)了我們不能將都市體驗(yàn)相關(guān)的話語(yǔ)簡(jiǎn)單地直接套用在對(duì)《兇宅》的解讀上，但實(shí)際上我們可以選取另一個(gè)角度，在文化圖景的考察中來(lái)完成對(duì)小說(shuō)中“都會(huì)”意義的重新探尋?；卮疬@個(gè)問(wèn)題的第一步自然是我們要回到李歐梵“誤讀”發(fā)生的原點(diǎn)，即與“半殖民地”“都會(huì)”等概念相系的國(guó)際文化背景。

基于對(duì)上述原點(diǎn)的有效性承認(rèn)，再進(jìn)一步聯(lián)系我們提到過(guò)的主要人物多為異邦身份這一特點(diǎn)，我們可以發(fā)現(xiàn)，上海在《兇宅》這篇小說(shuō)中，很大程度上作為跨文化、跨國(guó)別的經(jīng)驗(yàn)對(duì)接和視野融合的場(chǎng)所而存在。一個(gè)最突出的表現(xiàn)在于，文本中作者在處理人物異邦身份與中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)關(guān)系時(shí)，所采用的“知識(shí)性”方式。一方面，外國(guó)人身份標(biāo)簽是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)水、鬼神等知識(shí)的屏蔽和回絕；但另一方面，異域人本文化身份所聯(lián)結(jié)的超現(xiàn)實(shí)“鬼魅”知識(shí)，以及疊印在之上的西方對(duì)東方的神秘主義想象，又以此為窗口得以釋放，形成情感、認(rèn)知效果的相似表征。更進(jìn)一步，當(dāng)兩種知識(shí)譜系形成對(duì)話關(guān)系，并在對(duì)方領(lǐng)域得到印證時(shí)，同向的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)便會(huì)形成合力，促成那種世界性普遍經(jīng)驗(yàn)和本體存在論想象。因此，小說(shuō)中安排了幾處這樣的連結(jié)點(diǎn)：《英文滬報(bào)》開篇即引“柯南道爾勛爵有鬼論”來(lái)指認(rèn)位于上海的“兇宅”，這是在開篇處的一個(gè)障眼法；詹姆士的同事們?cè)谄淦蘅O死后“沒(méi)有一個(gè)人懷疑這是杜撰出來(lái)的，甚至有人說(shuō)中國(guó)這個(gè)地方是充滿了鬼怪和各種不可思議的神秘的”③施蟄存：《兇宅》，劉凌、劉效禮編：《施蟄存全集第一卷·十年創(chuàng)作集》，上海：華東師范大學(xué)出版社2011年版，第219頁(yè)。，而詹姆士家的女仆也因?yàn)樯钚胖袊?guó)傳統(tǒng)的替死鬼說(shuō)而無(wú)意中幫助詹姆士達(dá)成了其目的?！叭边@個(gè)數(shù)字也對(duì)中國(guó)“三人成虎”的傳統(tǒng)文化心理形成了隱喻性結(jié)構(gòu)，兇宅也就借助這些機(jī)制完成了從疑慮到實(shí)存的轉(zhuǎn)變。

（三）文本試驗(yàn)：“志怪”與“先鋒”

20世紀(jì)30年代的中國(guó)正處于巨變的前夕，施蟄存的這些作品一經(jīng)發(fā)表立即引起軒然大波：不僅僅是因?yàn)樗鼘⒃诮Я季玫?、中?guó)小說(shuō)傳統(tǒng)中的那一套不登大雅之堂的“怪力亂神”重新帶回了人們的視野，更是它和當(dāng)時(shí)中國(guó)文壇力量正在不斷強(qiáng)大的左翼話語(yǔ)在手法、創(chuàng)作理念、終極關(guān)懷方面的巨大差異。從結(jié)果來(lái)看，后者甚至有可能正是施蟄存選擇終止超現(xiàn)實(shí)主義寫作，并最終退出小說(shuō)界的重要原因之一。

對(duì)于《兇宅》這篇小說(shuō)的誕生，施蟄存有如下一小段自述：“其實(shí)，寫到《四喜子的生意》，我實(shí)在可以休矣。但我沒(méi)有肯承認(rèn)，我還想利用一段老舊的新聞寫出一點(diǎn)新的刺激的東西來(lái)，這就是《兇宅》。讀者或許也會(huì)看出我從《魔道》寫到《兇宅》，實(shí)在是已經(jīng)寫到魔道里去了?！雹俎D(zhuǎn)引自施蟄存《梅雨之夕·跋》，上海：新中國(guó)書局1933年版，第2頁(yè)。執(zhí)著于超現(xiàn)實(shí)“魔道”題材，反映出的是施蟄存和當(dāng)時(shí)文壇主流在寫作實(shí)踐、文壇未來(lái)走向上的意見(jiàn)分歧。然而按照李歐梵的說(shuō)法，施蟄存對(duì)于“左翼”概念就有自己的獨(dú)特理解：“他說(shuō)30年代藝術(shù)上的avant－garde（先鋒）才是真正的左翼”，而談到他對(duì)出自自己之手的作品進(jìn)行特點(diǎn)概括時(shí)，“施先生不贊成用這么多主義，所以我就問(wèn)他，你怎么界定你自己的作品呢？他后來(lái)跟我講了三個(gè)詞，全部是英文，非常有名了，第一個(gè)是grotesque，就是怪誕；第二個(gè)是erotic，就是色情；第三個(gè)詞是fantastic，就是幻想”②李歐梵：《“怪誕”與“鬼魅”：重探施蟄存的小說(shuō)世界》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2015年第3期。。秉持這樣的創(chuàng)作觀念，他這一時(shí)期的創(chuàng)作才呈現(xiàn)出不受制于現(xiàn)實(shí)主義題材和方法的特征，更大膽采用了一種游離于主流文壇之外的新思路。他對(duì)弗洛伊德主義的吸收，對(duì)于安德烈·布勒東、施尼茨勒等西方作家的創(chuàng)作借鑒，都可以看成是為他的新形態(tài)小說(shuō)實(shí)驗(yàn)提供了新的話語(yǔ)資源和理論基礎(chǔ)。正如劉禾所說(shuō)：“施蟄存的重要革新之處在于他引進(jìn)了超現(xiàn)實(shí)主義的怪誕與中國(guó)古代志怪小說(shuō)之間的象征性的通約，使得他把古代的志怪小說(shuō)轉(zhuǎn)化成漢語(yǔ)形態(tài)的超現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)?！雹蹌⒑蹋骸犊缯Z(yǔ)際實(shí)踐》，宋偉杰譯，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第187頁(yè)。以此來(lái)看，他的小說(shuō)實(shí)驗(yàn)頗有連接現(xiàn)代與古典，現(xiàn)實(shí)和心理，甚至是重新組織文學(xué)敘事之中“魔幻與真實(shí)關(guān)系”的重要意義。這理應(yīng)成為我們解讀施蟄存這一時(shí)期“魔道”系列作品所必須把握的一個(gè)前提。

四、結(jié)語(yǔ)

施蟄存在《兇宅》這篇小說(shuō)的創(chuàng)作中充分利用了文體形式、世界認(rèn)知和文化圖景三個(gè)不同層面的空間，最終形成了我們所看到的這個(gè)情節(jié)跌宕、構(gòu)思精巧的故事。在這三個(gè)空間中，《兇宅》表現(xiàn)出馬賽克式的混合雜糅風(fēng)格，并以此為基礎(chǔ)實(shí)現(xiàn)了對(duì)弗洛伊德主義的思想內(nèi)涵和美學(xué)效果的突破，真正實(shí)踐了“先鋒”的理念。從這一點(diǎn)上來(lái)講，《兇宅》為我們更全面地認(rèn)識(shí)施蟄存30年代的創(chuàng)作理念，和30年代小說(shuō)的面貌，提供了可能的路徑。