魏天無

1992年寒冬，華中師范大學，武漢高?！耙欢ぞ拧痹姼璐筚惉F(xiàn)場。頒獎前的間隙，詩人、電臺主持人余笑忠播放了他的同事、我的學弟肖新宇朗讀的《瓦雷金諾敘事曲——給帕斯捷爾納克》的錄音帶。當詩的聲音穿越寒風呼嘯、雪花翻卷的背景音樂而來，擠進了上千人的大禮堂鴉雀無聲，以至能聽見詩人的筆尖劃過紙面的窸窸窣窣：

蠟燭在燃燒

冬天里的詩人在寫作，

整個俄羅斯疲倦了

又一場暴風雪

止息于他的筆尖下

……

如今，那座飽經(jīng)風霜，有著一條條、一排排被磨得發(fā)亮的，從低到高的木質(zhì)高腳椅的大禮堂早已被拆除；甚至沒有廢墟。但是，朗讀者再現(xiàn)的詩的喑啞、沉痛卻又憤懣、掙扎的聲音，長久留在一顆顆熱愛詩歌也熱愛生命的年輕人的內(nèi)心；只有這內(nèi)心是不可褫奪的，如同詩歌：“蠟燭在燃燒／我們怎能寫作？／當語言無法分擔事物的沉重，／當我們永遠也說不清／那一聲凄厲的哀鳴／是來自屋外的雪野，還是／來自我們的內(nèi)心……”

將近三十年后，王家新在《我的世紀，我的野獸：曼德爾施塔姆詩選》譯序（2016）中引用曼氏詩句：“我的世紀，我的野獸，誰能／看進你的眼瞳／并用他自己的血，黏合／兩個世紀的脊骨？”并問道：“是的，從曼德爾施塔姆，到我們這個世紀，我們誰不曾感到了歷史這頭‘野獸’的力量？”①王家新：《譯序》，［俄］奧西普·曼德爾施塔姆：《我的世紀，我的野獸：曼德爾施塔姆詩選》，廣州：花城出版社2016年版，第3頁。也是在這一年，詩人寫下《在大堰河的故鄉(xiāng)》，其結(jié)尾是：

我忽然覺悟到一個詩人最好的位置

也許就是那個帶鐵欄的窗口

在一個落雪的變暗的下午

在不同的時代，手中僅有一支筆的詩人的位置在哪里？又如何去尋找屬于自己的位置？如果世紀如一頭“野獸”，詩歌如何獲得能與之相匹配，乃至相抗衡的語言力量？這或許可以看作詩人王家新在持續(xù)四十年的寫作中未曾忘懷、未曾中斷的詩學路徑，一條“向海之路”（《從石頭開始》，1983）。它朝向的是一個無邊的、未知的廣闊世界，也是詞語的危險地帶。在那里，詩人寫下的每一行句子，每一個詞，或許會被個人無法左右的無名力量所刪削、涂抹、篡改，但它們終將在黎明時分裸露出堅硬的、熠熠生輝的內(nèi)核。

王家新是當代中國詩歌的一位標志性詩人。這不僅是因為他的寫作從朦朧詩時期一直活躍到當下，也不僅是因為他兼具詩人、翻譯家、隨筆作家、批評家、學者等多重身份，以及他的寫作與譯介、與研究、與批評之間存在相互“激活”的關(guān)系，而且是因為，他是一位在所謂的“多元”時代，在反智主義與犬儒盛行的時代，持守詩人的職責與使命、詩歌的倫理訴求的詩人。他甚至是一位相當“自我”的詩人——“自我”到某些自以為是的寫作者感到不習慣、不舒服——也是一位要讓這“絕對自我”的聲音，穿過歷史重重霧霾，并因此裹挾著微小到肉眼無法看到的霧霾顆粒的詩人?；蛘哒f，他是一位他曾論述的阿甘本所言“不合時宜”的詩人，與他所敬仰并譯介、研究的眾多詩人處于“同時代”的詩人；也正是在這些詩人身上，他持續(xù)地發(fā)出他的“詩歌之問”也是某種“世紀之問”：“也許，這就是從曼德爾施塔姆，到后來的中國詩人所面臨的巨大困境?！仨毎炎约旱哪暰o緊鎖定在其世紀野獸的雙眼之上’?？墒?，他能做到嗎？”①王家新：《詩人與他的時代——讀阿甘本、策蘭、曼德爾施塔姆……》，《塔可夫斯基的樹——王家新集1990～2013》，北京：作家出版社2013年版，第232頁。阿甘本認為：“真正同時代的人，真正屬于其時代的人，是那些既不完美地與時代契合，也不調(diào)整自己以適應(yīng)時代要求的人?！薄坝胁胖堑娜丝梢员梢曀臅r代，但他同時也知道，他不可改變地屬于這個時代，他不能逃離自己的時代?！雹冢垡猓菁獖W喬·阿甘本：《何為同時代？》，王立秋譯，《上海文化》2010年第4期。不僅王家新所傾心推介的域外詩人和中國詩人杜甫、馮至、穆旦、昌耀等屬于這樣的詩人，而且這也是身為詩人的他在“向海之路”上艱難跋涉所祈望的“真實”境界：“真實有時是一種讓人目盲的東西，甚至，是一種被卷到巨輪下才能體驗到的東西。縱然如此，一個詩人又必須走向前去。是的，必須?！雹弁跫倚拢骸对娙伺c他的時代——讀阿甘本、策蘭、曼德爾施塔姆……》，《塔可夫斯基的樹——王家新集1990～2013》，北京：作家出版社2013年版，第232頁。這種“真實”，建立在詩人與其時代之間，也建立在他與詞語之間，最終建立在他對自我靈魂的拷問之中。這也是詩人朵漁為什么說，王家新“孤立地堅守在他的理想主義晚期，以一種不合時宜的莊重和持守，對抗一切時尚話語的沖擊”；他“是要坦誠地面對世界，進入世界，從而創(chuàng)建一個敞開的世界，因而他的詩是‘走心’的。惟其‘走心’，才會誠心正己，不自欺，才能坦然地將心比心，不修飾邀寵，坦誠地與讀者對話”。④朵漁：《從歌哭中尋找拯救的力量——王家新詩歌印象》，《草堂》詩刊2017年第11期。當然，他是在與那些同樣“不合時宜”、同樣坦誠的讀者對話。一位“誠心正己”的詩人必然是挑剔的，這種挑剔首先針對自己筆下的每一個詞語，然后是對待詩的嚴正態(tài)度：它會讓閱讀者不由自主地挺直日常中呈彎曲狀的脊椎?！皣勒?，同樣是這個時代“不合時宜”的詩學詞匯之一。

王家新是一位罕見的、一以貫之的抒情詩人，至今未有改弦易轍的跡象。這是他“不合時宜”的另一種表現(xiàn)。在“反抒情”成為寫作時尚——對，時尚——的時代，“抒情詩人”幾乎被打入另冊，被當作與“現(xiàn)代主義”“后現(xiàn)代主義”無關(guān)的“非詩”寫作。但那是他們的“時尚”，他們的“現(xiàn)代主義”或“后現(xiàn)代主義”（王家新曾在《“喉頭爆破音”——對策蘭的翻譯》①王家新：《“喉頭爆破音”——對策蘭的翻譯》，《塔可夫斯基的樹——王家新集1990～2013》，北京：作家出版社2013年版，第257-279頁。中談及兩者之間的關(guān)系）。在“反抒情”時代，王家新的寫作——不限于詩——仍然具有確證自我、啟迪人心、揭示現(xiàn)實的巨大力量。他就是那個“奔行呼喊在這個世界和我自己的黑暗里”（《晚來的送貨人》，2018）的人，不會被輕易撼動，卻依然會被眼前那些細小卑微的事物所觸動。抒情這種看似古老的詩歌傳統(tǒng)通過一位詩人的再生要告訴我們的是：“你已無處可去。你注定要在這臨海之地承擔起人類的孤獨?！保ā杜R海孤獨的房子》，1992）“我也只能從我的歌哭中找到／我的拯救?！保ā蹲x娜杰日達·曼德爾施塔姆回憶錄》，2016）

學者吳曉東將“在詞中跋涉”的王家新稱為“尋找詞根”的詩人。他以“雪”和“黑暗”為例，闡明20世紀90年代以來詩人在對“詞根”的執(zhí)著尋找中，給詩歌帶來的“隱喻的深度，思想的深度，生命的深度與歷史的深度”②吳曉東：《王家新論》，《當代作家評論》2010年第1期。。學者洪子誠也從詩人此一時期的寫作中，提取出“北方、寒冷、雪”，“精神血脈”，“轟響泥濘”，“另外的空氣”，“姿勢”，“瞬間”等關(guān)鍵詞。③洪子誠：《讀作品記：〈塔可夫斯基的樹〉》，《中華讀書報》2015年7月15日。而詩人對“詞根”或“關(guān)鍵詞”或他自稱“基本詞匯”的尋找與反復打磨、擦亮，目的是“自我辨認”④王家新：《我的八十年代》，《塔可夫斯基的樹——王家新集1990～2013》，北京：作家出版社2013年版，第241頁。。他談及翻譯時也強調(diào)，那“只是出自愛，出自生命的自我辨認”⑤王家新：《回答雅典“周日論壇報”的書面采訪》，詩生活網(wǎng)站“詩觀點文庫”，網(wǎng)址：https://www.poemlife.com/index.php?mod=libshow&id=4140。?！白晕冶嬲J”也就是辨認語言與現(xiàn)實、歷史與當下、美學與倫理之間微妙而復雜的關(guān)系。這一切，當然首先建立在對詞語——詩人擁有的最微小又最稀有的礦石——的辨認上。

詩人自述，大概從20世紀80年代后期開始關(guān)注“詞”的問題，這種關(guān)注“不僅和一種語言意識的覺醒有關(guān)，還和對存在的進入，對黑暗和沉默的進入有關(guān)。這使一個詩人對寫作問題的探討，有了更深刻的本體論的意義”。但這種關(guān)注會被現(xiàn)實中斷，此時詩人更清醒地意識到，“‘詞’不再是抽象的了，它本身就包含了與現(xiàn)實和時代的血肉關(guān)系”⑥王家新：《“走到詞/望到家鄉(xiāng)的時候”》，《塔可夫斯基的樹——王家新集1990～2013》，北京：作家出版社2013年版，第227、228頁。。1979至1989年的詩作被詩人視為“練習曲”，與《瓦雷金諾敘事曲》同時作于1989年的《一個劈木柴過冬的人》，被詩人看作“轉(zhuǎn)變”期的開始⑦王家新詩集《重寫一首舊詩》共分三輯，其中第一輯為“練習曲（1979—1989）”，第二輯為“轉(zhuǎn)變（1989—1999）”?！兑粋€劈木柴過冬的人》位于第二輯開篇。王家新：《重寫一首舊詩》，武漢：武漢大學出版社2017年版。：

一個劈木柴過冬的人

比一陣虛弱的陽光

更能給冬天帶來生氣

一個劈木柴過冬的人

雙手有力，準確

他進入事物，令我震動、驚悚

而嚴冬將至

一個劈木柴過冬的人，比他肩胛上的冬天

更沉著，也更

專注

——斧頭下來的一瞬，比一場革命

更能中止

我的寫作

我抬起頭來，看他在院子里起身

走動，轉(zhuǎn)身離去

心想：他不僅僅能度過冬天

如同“雪”，“嚴冬”也是王家新的“基本詞匯”之一，是其詩歌在詞語的延展中得以站立起來的冷峻、嚴酷的背景。它既來自北方地理氣候的“廣闊、貧瘠、寒冷、蒼?！蓖娙嗽凇吧钐幍臇|西”產(chǎn)生的“呼應(yīng)”①王家新：《我的八十年代》，《塔可夫斯基的樹——王家新集1990～2013》，北京：作家出版社2013年版，第242頁。，也源于他所敬仰的俄蘇詩人以此召喚強有力的生活信念和精神信仰的影響。在這一既是寫實也是象征的景觀中，“一個劈木柴過冬的人”更像是一位以詞語為木材、為火焰而取暖的詩人的寫照；他不是木匠或手工藝人，但同樣需要“雙手有力，準確”，需要“更沉著，也更／專注”?！爸兄埂币辉~預(yù)示詩人意識到原有寫作的“失效”，他將像劈木材者那樣，以“有力，準確”的詞語楔入現(xiàn)實。

“對詞的關(guān)注”不僅是出于對“何為詩歌”這一詩學本體論的思考，同時隱含著詩人對這個世紀詩歌命運和詩人使命的探索。這種探索從不同角度、以不同方式滲透在詩人20世紀90年代的詩歌寫作中，包括為人稱道的《瓦雷金諾敘事曲》《帕斯捷爾納克》等，也包括長詩和“札記”體詩。這種思考和探索終將導向每一位詩人都無法回避的問題：“為什么寫作”。在長詩《烏鴉》（1995）第六節(jié)，詩人不間斷使用32個“為”字句，試圖予以回答。這一問題對彼時的詩人如此緊迫，如一把利刃高懸頭頂，散發(fā)出冷冷寒氣。長短間用、虛實疊合、時空交錯的語句，呈現(xiàn)著詩人陷入精神的迷狂狀態(tài)。他手中的筆在顫抖，寫下詞語的速度遠遠趕不上思想的游弋。他苦悶、窒息已久，終于在一個欲雪的夜晚，思緒噴薄而出。從農(nóng)業(yè)文明時代（“燕子”）到工業(yè)文明時代（“汽笛”）再到后工業(yè)文明時代（“時裝女郎、廣告女郎”），詩歌已成為“被毀滅的天使”，為什么還有那么多的人孜孜以求，為之獻身？不同時代的思想家（馬克思、弗洛伊德）和杰出詩人（但丁、T·S·艾略特）對此或許有截然不同的認識，但對于詩人，答案只有一個：“為命運再次對我說話?！倍\注定詩人傾心于“對困難事物的愛好”，注定詩人的一生與恐懼、痙攣相伴，只能在死后獲得自由呼吸（“為涌上我喉嚨的一陣大雪，／為了在死后呼吸”）。命運注定詩人以“自虐”者的形象現(xiàn)身，因為在詩歌遭受虐待的時代和國度，詩人對完美理想、崇高精神、純潔心靈的堅執(zhí)，無疑會被視為瘋癲的。命運注定詩人是被驅(qū)逐的人，被流放到沼澤地的人，那里是為人類靈魂洞察者所設(shè)立的“集中營”。命運注定詩人要說出真理，要以詩救贖人類的良知和正義。這幾乎是一個無法完成的使命，和過于悲壯的理想。詩中的詞語，在風雪裹挾而來的壓抑、緊張和黑暗中發(fā)出光亮，在寒冷的生活中聚攏詩人僅存的體溫。詩人浩嘆：“什么都有了／什么都已被寫下，／我在等著那惟一的事物的到來。”“惟一的事物”即寫作所追求的終極事物，為詞語所映射，如同史蒂文斯所說，“一個詩人的詞語是屬于沒有這些詞語就不存在的事物”①［美］華萊士·史蒂文斯：《高貴的騎手與詞語的聲音》，陳東東、張棗編：《最高虛構(gòu)筆記——史蒂文斯詩文集》，陳東飚譯，上海：華東師范大學出版社2009年版，第298頁。，“詩人是不可見事物的傳道士”②［美］華萊士·史蒂文斯：《徐緩篇》，陳東東、張棗編：《最高虛構(gòu)筆記——史蒂文斯詩文集》，張棗譯，上海：華東師范大學出版社2009年版，第260頁。?！暗戎薄跫倚碌牧硪粋€“基本詞匯”——是隱忍與磨煉，是相信付出終有回報；是讓“我”消失，讓詞語開口替“我”說話，或者如策蘭那樣，“等待語言向我說話”。

王家新曾說：“在我們的這種歷史境遇中，承擔本身即是自由?！痹娙吮仨毎炎约骸爸糜跉v史和時代生活的全部壓力下”來寫作。③王家新：《闡釋之外——當代詩學的一種話語分析》，《文學評論》1997年第2期。詩人的寫作當然也折射出這種壓力?！俺袚倍皇腔乇芑蚪鈽?gòu)壓力，是他認同的詩人在這個時代的職責和使命，這使他的寫作在關(guān)注現(xiàn)實的同時多了一份厚重的歷史意識，一股理想主義、英雄主義的氣息。庫切認為：“我們的歷史存在是我們現(xiàn)在的一個部分，而我們現(xiàn)在的這一部分就是屬于歷史的那一部分。而我們所無法完全理解的恰恰就是這一部分，因為，想要理解這一部分，我們就得在理解自己時，不僅將自己看作是歷史種種作用的對象和客體，而且將自己看作是歷史的自我理解的主體?！雹埽勰戏牵軯.M.庫切：《何為經(jīng)典？——一場演講》，《異鄉(xiāng)人的國度》，汪洪章譯，杭州：浙江文藝出版社2010年版，第16頁?！袄斫庾约骸睂嶋H上意味著王家新所言的“自我辨認”：辨認“歷史”與“現(xiàn)在”的關(guān)系，辨認自我在寫作中的位置和處境，辨認詞語在“全部壓力下”所能迸發(fā)的全部能量——這是詞語的極限，也是寫作的極限，為詩人所迷戀和觸碰。

“我仍在夢想著一種詞語與精神相互吸收、相互錘煉，最終達到結(jié)晶的詩歌語言”。⑤王家新：《“走到詞/望到家鄉(xiāng)的時候”》，《塔可夫斯基的樹——王家新集1990～2013》，北京：作家出版社2013年版，第228頁?！皩υ~的關(guān)注”，對“結(jié)晶的詩歌語言”的夢想，似乎必然地把詩人導向另一個“不合時宜”的詩歌信念：“有難度的寫作”或曰“寫作的難度”。王家新認為杜詩的價值在于其難度，既是“語言的難度”也是“心靈的難度”，是兩者之間的相互砥礪、磨煉，也是相互的映射。“有難度的寫作”必然涉及現(xiàn)代詩歌在閱讀接受中屢遭公眾詬病的“讀不懂”“晦澀”等問題。許多詩人為此展開過論辯。王家新認為，詩歌“自身的艱難”就是詩本身，“它的深度與高度、偉大和光榮，也只存在于這種艱難之中”⑥王家新：《“你的筆要僅僅追隨口授者”》，《塔可夫斯基的樹——王家新集1990～2013》，北京：作家出版社2013年版，第297頁。。他在《答荷蘭詩人Pfeijffer“令人費解的詩總比易讀的詩強”》中寫道：

令人費解的詩總比易讀的詩強，

比如說杜甫晚年的詩，比如策蘭的一些詩，

……

它們是詩中的詩，石頭中的石頭；

它們是水中的火焰，

但也是火焰中不化的冰；

這樣的詩就需要慢慢讀，反復讀，

（最好是在洗衣機的嗡嗡聲中讀）

因為在這樣的詩中，甚至在它的某一行中，

你會走過你的一生。

比如我寫到“去年一個冬天我都在吃著橘子”，

我吃的只是橘子，不是隱喻；

我剝出的橘子皮如今堆放在窗臺上。

……

這首詩的重心與其說在前半截對“令人費解”的辯解，不如說在后半截將讀詩行為與讀者“走過你的一生”綰結(jié)在一起，甚至不如說，是在詩人“不經(jīng)意”的插入句“最好是在洗衣機的嗡嗡聲中讀”：這樣的詩既無限接近于日常生活的嘈雜，又竭力讓人的心靈和精神超拔到梵音的境界中——詩人和讀者皆須具備從市聲中精確“辨認”梵音的才具。至于結(jié)尾的“橘子”是否為隱喻，吳曉東有精當?shù)姆治觫賲⒁妳菚詵|《王家新論》，《當代作家評論》2010年第1期。。不過我以為，“比如”之后的語言重心不在“橘子”而在堆放在窗臺的“橘子皮”。這一日常而又非常的意象，對應(yīng)著詩人在闡述“有難度的寫作”時所提出的“意義的空殼”：“寫到今天，一個詩人就不得不與時間和公眾的接受展開斗爭。我要讓它 ‘掰不開’，掰開了就完了，就成了意義的空殼了——如同我們的生活本身?！雹谕跫倚拢骸丁澳愕墓P要僅僅追隨口授者”》，《塔可夫斯基的樹——王家新集1990～2013》，北京：作家出版社2013年版，第295頁。易言之，詩人恪守“有難度的寫作”，不是出于藝術(shù)技巧上的考慮，更非有意為難公眾，而是出于超越生活的空洞，直抵為此空洞所忽略的殘酷的現(xiàn)實真相。這就是阿甘本在論述“同時代”時所強調(diào)的：“同時代的人是緊緊保持對自己時代的凝視以感知時代的光芒及其黑暗（更多的是黑暗而非光芒）的人?！雹郏垡猓菁獖W喬·阿甘本：《何為同時代？》，王立秋譯，《上海文化》2010年第4期。王家新或許同意如下說法，詩歌只能幫助那些值得幫助的人，那些與詩人一樣，或者在詩歌的引導下，去艱難地“自我辨認”的人。他的寫作給人留下朝向經(jīng)典寫作的印象，不足為奇。庫切曾引波蘭詩人赫伯特的話說，歷經(jīng)時間檢驗、野蠻浩劫而留存下來的東西被稱為“經(jīng)典”，并非因為所謂的“內(nèi)在品質(zhì)”，相反，“是因為世世代代的人民不愿舍棄它，是因為人們不惜一切代價保護它。所謂經(jīng)典僅此而已”。④［南非］J.M.庫切：《何為經(jīng)典？——一場演講》，《異鄉(xiāng)人的國度》，汪洪章譯，杭州：浙江文藝出版社2010年版，第20頁。而在王家新所譯介的詩人詩作中，我們會深刻體會“何為經(jīng)典”的真實含義。

具體而論，“有難度的寫作”在王家新那里體現(xiàn)在如下方面：

首先是對寫作的“絕對意義”的追問。王家新在談?wù)搫P爾泰斯·伊姆萊的作品時說，后者寫作中對人類災(zāi)難、創(chuàng)傷的“絕對意義上的追問”，那種“具有不朽的靈魂質(zhì)地的文字”，“照亮的正是我們自己在我們的生活中長久以來所盲目忍受的一切”；而“離開了這種絕對意義上的自我追問，我們怎能思考文學和靈魂的奧義？又怎會有‘另一個人’的誕生？”⑤王家新：《是什么在我們身上痛苦》，《塔可夫斯基的樹——王家新集1990～2013》，北京：作家出版社2013年版，第220、223頁。詩人對那些飽受風雪、歷經(jīng)劫難，而始終不放下手中輕若鴻毛又堅如磐石的筆的詩人詩作的評介，他自己對苦難、壓抑乃至“喘不過氣來”的生活的揭橥，以及近期寫作中對卑微渺小的人與事的敬重與悲憫，正是為了一次次逼問自己“為什么寫作”，而答案如前所述，“為命運再次對我說話”。為此必須“等待”，必須“在詞中跋涉”，保持一種“艱難地貼近事物的姿態(tài)”。①王家新：《“走到詞/望到家鄉(xiāng)的時候”》，《塔可夫斯基的樹——王家新集1990～2013》，北京：作家出版社2013年版，第227頁。

其次是對“絕對性語言”的追求。何謂“絕對性語言”？它是否會導致另一種“純詩”，即人們通常所理解的“遠離現(xiàn)實的詩”？或者，它恰恰指向的是“純詩”，一種剔除了語言雜質(zhì)、具有奇妙的音樂性、呼應(yīng)著生命律動的詩？王家新將“絕對性的詩人”的稱號賦予勒內(nèi)·夏爾，因為他的語言中燃燒著“極端的碳火”，“但他又總是把不同的元素和相互矛盾的東西奇妙地結(jié)合為一體——為了那‘純粹的矛盾’即生命本身……”。②王家新：《語言激流對我們的沖刷——勒內(nèi)·夏爾詩歌》，《塔可夫斯基的樹——王家新集1990～2013》，北京：作家出版社2013年版，第284頁。詩人的使命，正在于將屬于生命本體的這種“純粹的矛盾”，在詞語中達成平衡與和諧，卻并不抹去而是凸顯生命中緊張對峙的境況。這也正是王家新在40年寫作中，交替試驗不同體式的寫作——抒情短詩、“札記體”詩和長詩，包括不分行的詩——的緣由：這是何其艱難的“在詞中跋涉”。且以《田園詩》（2004）為例：

如果你在京郊的鄉(xiāng)村路上漫游

你會經(jīng)常遇見羊群

它們在田野中散開，像不化的雪

像膨脹的綻開的花朵

或是縮成一團穿過公路，被吆喝著

滾下塵土飛揚的溝渠

我從來沒有注意過它們

直到有一次我開車開到一輛卡車的后面

在一個飄雪的下午

這一次我看清了它們的眼睛

（而它們也在上面看著我）

那樣溫良，那樣安靜

像是全然不知它們將被帶到什么地方

對于我的到來甚至懷有

幾分孩子似的好奇

我放慢了車速

我看著它們

消失在愈來愈大的雪花中

詩人闡釋過這首詩對傳統(tǒng)“田園詩”的反諷。它并沒有他在20世紀90年代詩中常有的不可遏制的抒情性，反而有某種平靜的敘說，暗相呼應(yīng)著羊群眼神的“溫良”“安靜”；恰恰是這種無辜的“溫良”“安靜”，與生俱來的“好奇”，讓詩人感受到“撕開了我們良知的創(chuàng)傷”，并追問“這種注視是誰為我們這些人類準備的”？③王家新：《在詩歌的目睹下》，《天涯》2007年第6期。無論詩人的自我闡釋是否存在“意圖謬誤”，所謂“絕對性語言”并非古典詩學中的“以少勝多”“以一當十”，也并非現(xiàn)代詩歌意欲通過對詞語的“高度提純”來達到光滑、流暢、悅耳的藝術(shù)效果。“不化的雪”隱喻著觀看者與被看者的相似命運。實際上，觀看者與被看者、主體與客體、人與物……隨著結(jié)尾的“消失在愈來愈大的雪花中”而一同“消失”：正是在這里，詩人返身古典詩歌永不“消失”的抒情傳統(tǒng)，那種主客不分、物我混融、天地一心的抒情傳統(tǒng)；它其實一直在那里，在詩人的詞語中，成為“不化的雪”。在此意義上，王家新所言“絕對性語言”可稱為“極限語言”，也就是他在稱贊曼德爾施塔姆流放沃羅涅日時所寫的詩時所說，“意象的奇特、語言的精確和藝術(shù)的灼傷力都達到了一個極限”①王家新：《一份遲來的致敬》，《塔可夫斯基的樹——王家新集1990～2013》，北京：作家出版社2013年版，第319頁。?！皹O限語言”無疑是“有難度的寫作”，而最終可能指向不可能實現(xiàn)的另一種“純詩”，一種“極限寫作”。

第三是對“經(jīng)驗的幽暗部分”的追索。將筆尖深入人類精神層面，在那里顯現(xiàn)出不同時代的創(chuàng)傷性經(jīng)驗，是王家新90年代以來詩歌的顯著特征。如果按照阿甘本的論述，在感知時代的光芒及其黑暗上，詩人更多的是感知黑暗，因此，王家新與他所譯介的詩人能夠成為“同時代人”：“同時代人，確切地說，就是能夠用筆蘸取當下的晦暗來進行寫作的人?！雹冢垡猓菁獖W喬·阿甘本：《何為同時代？》，王立秋譯，《上海文化》2010年第4期。王家新自述，新世紀之后的寫作確實更傾向于這種“蘸取當下的晦暗”，他也很贊賞學者、批評家陳超的說法：“經(jīng)驗的幽暗部分。”③吳投文：《“當一種偉大的荒涼展現(xiàn)在我們面前”——五〇后詩人訪談之王家新》，《芳草》2016年第2期。他曾舉茨維塔耶娃在生命最后時刻的筆記中所寫到的，怎樣以詞語來表現(xiàn)呻吟“nnh，nnh，nnh”為例，認為“這是發(fā)自體內(nèi)的最真實的呻吟。這是生命的呻吟，也是死亡的呻吟。這是呻吟，但也是呼喚。這是語言的黑暗起源和永恒回歸”④王家新：《“新鮮黑暗的接骨木樹枝”》，《塔可夫斯基的樹——王家新集1990～2013》，北京：作家出版社2013年版，第308頁。。這里不僅涉及如何以詞語呼應(yīng)生命或死亡的召喚，涉及應(yīng)生命或死亡之召喚而降臨的詞語，以及詞語對文本之外的讀者所發(fā)出的召喚，而且觸及前述“絕對性語言”或“極限語言”的來歷和歸宿。

“有難度的寫作”歸根結(jié)底是用生命寫作。詩人與他推崇的那些詩人一樣，將生命與寫作視為一體，無法分割；它們相互依存也相互激發(fā)，相互賜予也相互索求。在文學歷史的長河中，這是一種近乎古典的文學觀念，卻是當下現(xiàn)實的組成部分，而且，由于當下生活的“盲目”性、“空殼”狀而凸顯出它與我們的“同時代性”。詩人要理解的正是歷史與現(xiàn)實相互疊合的那一部分，詩人要用詞語映射的，正是卡爾維諾所言的“必要而又困難的部分”⑤卡爾維諾：《獅子的骨髓》，《文學機器》，魏怡譯，南京：譯林出版社2018年版，第19頁。；或者說，只有通過這樣的“極限寫作”，我們才能探察人類生存的諸種可能性。王家新不止一次提及茨維塔耶娃的詩句：“……用我的血來檢驗／所有我用墨水寫下的詩行?！彼苍D(zhuǎn)述阿赫瑪托娃回憶錄中的一個細節(jié)：莫斯科的一個街口，曼德爾施塔姆非常鎮(zhèn)定地對女詩人說，“我已做好了去死的準備”。王家新由此感慨：“沒有這種思想的勇氣，生命的勇氣，就不可能有真正的藝術(shù)?！雹尥跫倚略L談：《曼德爾施塔姆：語言比國家更重要》，搜狐文化，網(wǎng)址：http://www.sohu.com/a/109592469_458191。希尼在諾貝爾文學獎頒獎典禮上的演講中說：“……我相信詩歌，因為在我們的時代和在所有的時代，它都因為它在真正的意義上忠實于生命而值得相信?！雹撸蹛蹱柼m］謝默斯·希尼：《相信詩歌：諾貝爾演講（1995）》，《開墾地：詩選 1966—1996》，黃燦然譯，南寧：廣西人民出版社2018年版，第655頁。當然，希尼相信的只是他自己和他所認同的“忠實于生命”的詩歌，那些傾聽生命的召喚并在詞語中予以回應(yīng)的詩歌。

21世紀以來，尤其是2003年以來，王家新的詩歌呈現(xiàn)出回歸“日?！?、介入“當下”的特質(zhì)，似乎與新世紀詩歌的整體趨勢有著某種合拍。在談及近幾年的寫作時，他說：“它們更多地回到了 ‘日常’，進入了記憶，更關(guān)注于細節(jié)、生命的質(zhì)感和‘當下’的感受?！雹偻跫倚拢骸丁澳愕墓P要僅僅追隨口授者”》，《塔可夫斯基的樹——王家新集1990～2013》，北京：作家出版社2013年版，第290頁。當然，這種回歸與介入，依然延續(xù)著他對詩歌美學與倫理的思考。20世紀八九十年代之交歷史的“強行進入”造成的寫作的斷裂、中止，使王家新“轉(zhuǎn)向”建構(gòu)一種“承擔的詩學”。最近幾年，王家新的寫作則更多地“轉(zhuǎn)向”對個人與他者日常生活狀態(tài)的內(nèi)省，其中滲入反諷意識，可稱“內(nèi)省的詩學”或“反諷的詩學”。他在談及葉芝這位“激情的、痛苦而高貴的抒情詩人”時說：“葉芝的詩之所以能對我產(chǎn)生真實的激勵，就因為他在堅持‘溯流而上’的同時，始終伴隨著復雜的自我反省意識。”②王家新：《葉芝：“教我靈魂歌唱的大師”》，《教我靈魂歌唱的大師》，北京：人民文學出版社2017年版，第10頁。以王家新的近作為例，他在《黎明時分的詩》（2012）中描摹了一只機敏、忙碌的小野兔，數(shù)年后在《來自張家口》（2018）中，他再次寫到野兔，“兩只剝了皮的野兔”：

有人從張家口給我托運來了

一箱蘑菇罐頭

兩只剝了皮的野兔

和一大袋土豆。

野兔送給了親戚，

土豆留下。但每次給土豆削皮時，

我都想起了那兩只赤裸裸的

被吊起來的野兔……

我也只能遙想一下壩上的茂密草原，

獲得一點所謂的安慰。

當兩首詩里的野兔交錯閃過，我們可能仍會將此具有“絕對的寫實”風格的形象，與命運、痛苦、嚙心、創(chuàng)傷等詩人的“基本詞匯”相連；甚至“那兩只赤裸裸的／被吊起來的野兔”，令人不由得不想到詩人當年透過車窗所看到的，有著“溫良”“安靜”眼神的羊群。詩歌的抒情有著明顯的節(jié)制，但他沉郁、憂傷、悲憫的基調(diào)沒有改變。結(jié)尾處經(jīng)“遙想”而獲得的“所謂的安慰”，看似平淡實則有著銳利的反諷：反諷之矛的尖，正對著自己的心。

吳曉東認為，王家新晚近詩歌構(gòu)建的是一種“生活的倫理”，體現(xiàn)在“與大千世界的共感之中，這種與石頭、樹木、老馬、羊群、過冬的牲畜之間的共感，是一種健全的社會倫理學的基礎(chǔ)，一種健全的倫理學和健全的社會生活只能以這種內(nèi)在的悲憫的情懷作為自己的底蘊”③吳曉東：《王家新論》，《當代作家評論》2010年第1期。。不過，如果我們認同詩人長達四十年的寫作構(gòu)成一部相對完整的“生命詩學”，與其說“生活的倫理”的建構(gòu)顯示出詩人“對90年代初期回歸內(nèi)心敘事的某種超越”，毋寧說，詩人在秉持“內(nèi)在的悲憫的情懷”的同時，從另一個向度回歸了90年代初期他曾辨析過的“個人寫作”。1993年，他在談?wù)擇T至時，就將莫衷一是的“個人寫作”錨定在“知識分子精神”上：“一個知識分子詩人只能通過內(nèi)省來達到對現(xiàn)實更深刻‘介入’——他并非逍遙于時代之外，但他卻是堅持從‘個人’的寫作角度來觀看這個世界的。”①王家新：《馮至與我們這一代人》，《讀書》1993年第6期。。馮至與“我們這一代人”，無疑是“同時代人”。其后他在談?wù)摗爱敶妼W”時說，“個人寫作”這一命題的最終指向，是“達到能以個人的方式來承擔人類的命運和文學本身的要求”②王家新：《夜鶯在它自己的時代——關(guān)于當代詩學》，《詩探索》1996年第1期。。始終以“個人”方式介入歷史和現(xiàn)實，以“個人”的語言創(chuàng)造力去發(fā)現(xiàn)生命奧義，這不只是詩歌的美學要求，同樣是倫理要求。這一點，在王家新那里從未改變。

不妨說，詩人王家新一直“跋涉”在尋找那棵也許只存在于想象中的“孤單的樹”的路途中，不一定是為了致敬，是為了讓它再次“生根于”我們這個時代的“淚水的播種期”（《塔可夫斯基的樹》，2010）。