【摘 要】進入新世紀，如何理解“中國”，敘述“中國”，在圖像傳媒中呈現(xiàn)“中國”，在藝術形象中塑造“中國”，成為一個日益被學術界、藝術界甚至普通大眾關注的議題。中國少數(shù)民族文化藝術是中華民族的精神財富，是人類文明的重要成果。少數(shù)民族題材繪畫是中國社會政治生態(tài)、民族審美趣味和畫家自覺藝術表達結合的必然產物。少數(shù)民族藝術創(chuàng)作對國家形象的塑造具有深遠的潛移默化的作用。由于藝術作品本身具有的傳媒特性，全球化背景下的“民族中國”藝術作品借物言志體現(xiàn)國家意識，彰顯民族文化的蓬勃生命力，不僅補充主流文化，對維護國家文化安全也具有重要意義。本文以1949年新中國建立以來少數(shù)民族藝術作品中的民族形象分析為例，突破傳統(tǒng)的民族美學研究，以“民族中國”為核心價值，探索少數(shù)民族創(chuàng)作參與塑造具有中國民族特色的國家形象的具體途徑，旨在促進少數(shù)民族創(chuàng)作，樹立與時俱進的發(fā)展主題，營造現(xiàn)代中國的審美品格以及對“大文化觀”的審美追求，實現(xiàn)民族認同與國家認同的藝術對接。

【關鍵詞】中國當代油畫;少數(shù)民族題材;國家形象;建構

【作 者】梁冰，暨南大學2016級博士研究生，南寧師范大學美術與設計學院副教授，碩士生導師。廣東廣州，510632。

【中圖分類號】G122;J213 【文獻識別碼】A 【文章編號】1004-454X（2019）04-0116-008

自二十一世紀以來，在圖像傳媒中呈現(xiàn)“中國”，在藝術形象中塑造“中國”，成為一個日益被學術界、藝術界甚至普通大眾關注的議題。少數(shù)民族題材繪畫是中國社會政治生態(tài)、民族審美趣味和畫家自覺的藝術表達相結合的必然產物，對新中國的國家形象的塑造具有深遠的潛移默化的作用。

一、少數(shù)民族油畫題材與國家形象塑造概述

中國是一個多民族國家，共有56個民族，其中漢族占總人口的 90%以上。其他的55個少數(shù)民族，居住區(qū)域“占到國土總面積的 60% 以上，此外還有 3000 多萬散居的少數(shù)民族成員在全國范圍內生活”[1]。新中國成立70年來，以少數(shù)民族為題材的油畫創(chuàng)作作品數(shù)量很多，我們該如何梳理其發(fā)展脈絡呢？社會建構理論認為，人們只有通過特定的藝術表征手法，才能為物質世界制造意義。

少數(shù)民族題材繪畫的發(fā)展與中國百年繪畫的文化審美需要及國家形象的構建傳播是一致的。新中國成立70年的少數(shù)民族油畫題材的國家形象建構大致可以分為三個階段：第一個階段是從新中國成立后到改革開放前，主要表現(xiàn)少數(shù)民族的新生活，歌頌民族大團結。期間，黃胄等藝術家為了積累邊疆少數(shù)民族創(chuàng)作的素材，深入到邊疆地區(qū)進行采風寫生，以少數(shù)民族題材為主要內容的畫作，進而創(chuàng)作出了大批反映民族精神的作品，成為民族團結的另一種象征。第二個階段從1979年改革開放到二十世紀末，在二十世紀中國現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作浪潮下，陳丹青等畫家們在創(chuàng)作中吸納了不少少數(shù)民族的文化元素和符號，如少數(shù)民族的服飾和圖騰圖案，創(chuàng)作了很多表現(xiàn)少數(shù)民族當下現(xiàn)實生活的畫。畫家在畫面形式上比較恰當?shù)厝谌肓诵滤汲?、新意識的表現(xiàn)手法，借助民族文化和形象符號來傳達自己對多元化審美情感的抒發(fā)。第三個階段是從二十一世紀初至今，多元化成了少數(shù)民族題材作品的主要特征，畫家們在創(chuàng)作時把個人的思考作為創(chuàng)作的主要依據，少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作在一個較為健康且豐富多彩的環(huán)境下持續(xù)著二十世紀中葉以來的輝煌。

（一）少數(shù)民族油畫題材溯源

少數(shù)民族題材是我國美術史上最重要的創(chuàng)作主題之一，始終伴隨著中國美術發(fā)展線索的不斷演變。根據有限的歷史文獻記載及見諸畫史記錄可追溯至魏晉南北朝時期，最早如南朝的陸探微（420-479年）的《高麗赭白馬圖》，還有迄今留存下來的南朝梁蕭繹（508-554年）的《職貢圖》（見下圖）與傳為北齊楊子華（約560年前后）所做的《校書圖》，這些畫卷或多或少記錄了我國東北、北方草原和西域各民族先民的衣著形象和風俗面貌。延傳至唐、宋時期，描繪邊地民族風俗風情及馴馬題材成為當時的繪畫風尚，記錄和再現(xiàn)當時歷史盛況的作品層出不窮，如文成公主入藏、祿東贊見唐太宗等唐蕃會盟題材，唐太宗與突厥可汗在便橋會盟、郭子儀單騎見回鶻首領的《免胄圖》、文姬歸漢故事的胡笳十八拍或明妃出塞……其中不乏古代人物畫史上的扛鼎之作，構成了一套呈現(xiàn)我國古代各民族之間政治、經濟、文化交流景況的歷史流傳畫卷。受到歷史的局限性，古代畫家的視角不能以文化尊重為基本出發(fā)點，更少見畫家將目光集中于邊疆少數(shù)民族普通民眾的日常生活，不能自覺地以民族審美精神為基點全面彰顯少數(shù)民族民俗美感。

“五四”后在新文化思潮的影響及推動下，尤其是1931年“九一八事變”東北淪陷之后，對西北地區(qū)的開發(fā)成為舉國矚目的焦點，首批美術家和進步青年開始將探索的目光投向西北邊疆少數(shù)民族地區(qū)。新中國成立后，這種對二十世紀四十年代邊疆熱的文化延續(xù)得到了更加富有活力的審美延伸，面對全新的藏族同胞的民族風俗風情面貌，對美術家的創(chuàng)作觀產生了觸動，讓美術家對邊地獨特景觀的關注逐漸轉換為畫家深入民族日常生活的描繪。1953年，葉淺予先生創(chuàng)作完成了《民族大團結》;同年，李煥民先生首次進入藏區(qū)并以其作為自己的創(chuàng)作基地。1954年董希文先生也第一次進入藏區(qū)寫生，并完成了《春到西藏》（見下圖）的油畫創(chuàng)作……在新中國幾代前輩藝術家的努力和辛勤的付出，在描繪少數(shù)民族風俗風情面貌、展現(xiàn)少數(shù)民族審美情感的民族題材美術創(chuàng)作領域取得了豐碩的成就，在新中國的美術史上占據了特殊而又很有分量的位置。與新中國現(xiàn)實主義美術創(chuàng)作潮流相同步，少數(shù)民族題材繪畫的發(fā)展隨著社會轉型和文化變遷一起面向全新的歷史進程。從20世紀50年代以來，少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作不斷地掀起時代熱潮，在國家各類重大文藝活動和展會中承擔著不可替代的重要角色。畫家突破了歷史性局限，自覺地在充分尊重民族文化的思想基礎上以現(xiàn)實主義手法直接觀照民族民俗日常生活景觀，技法探索上注重吸收或發(fā)揮民族審美特征，創(chuàng)作充分表現(xiàn)了民族精神的獨特氣質，成就了大批時代精品杰作，名家輩出。

（二）國家形象的建構

對于國家形象的概念，學者們受研究領域和研究角度的影響，給出的概念界定亦各不同。傳播學學者從傳播入手，結合社會學、新聞學等學科理論進行研究，而國際關系學學者從國家外交的層面及國家權力的增減上去解讀國家形象的塑造及其帶來的影響。楊偉芬從傳播學的角度出發(fā)，認為國家形象是國際社會公眾對某個主權國家相對穩(wěn)定的總體評價。劉小燕從心理學和文化學的角度認識國家形象，她認為國家形象來自于社會公眾的認識，社會公眾在傳播的途徑中接觸到國家的各種信息并進行信息的加工，從而產生了對該國產生了總體認識，具體包括該國國人的精神面貌、集體行為、意識觀念等在公眾心中的抽象反映及公眾對該國的評價和解讀。[2]

近幾年，文藝理論研究將國家形象引入自身研究的范疇，逐漸成了學術界的熱點。在文藝學視域內，國家形象這一概念又有了新的解釋。北京大學的程曼麗在闡釋國家形象時，將國家形象看作是國家或民族的氣質，是我國民族精神與意志的集中體現(xiàn)。國家形象的塑造，能在很大程度上“有助于形成公民對國家、民族的向心力與凝聚力，更有助于向外界展示一個鮮明的、一貫的國家形象”[3]。近些年，國家形象成為國家軟實力的重要組成部分的事實也得到了公認?！败泴嵙Α备拍钍紫扔擅绹鸫髮W的教授約瑟夫·奈（Joseph Nye）率先提出。為了區(qū)分國家在物質方面的優(yōu)勢，約瑟夫將文化等精神領域上的國家優(yōu)勢看作是一個國家的軟實力。具體而言，軟實力可以分為：“文化影響力、意識形態(tài)影響力、制度安排上的影響力和外交事務中的影響力?！盵4]由此可見，“國家形象”應該受到足夠的重視，對于國家管理者而言，采取策略對國家的形象加以塑造和提升是很有必要的。正如孫有中教授指出的那樣：“國家形象可分為國內形象和國際形象，在根本上取決于國家的綜合實力，但并不能簡單等同于國家的實際狀態(tài)，它在某種程度上是可以被塑造的”。[5]冷戰(zhàn)后興起的構建主義學派則認為國家形象是一個關系性的概念，國家形象是在與其他國家的交流與認同中被賦予的意義。同時，部分學者傾向于把形象當作是一個認知心理學概念，從認知理論出發(fā)界定國家形象，即國家形象本質上是一種認知和話語的建構，國家形象不是簡單的反映一國的客觀存在，而是國內外公眾對目標國的印象、態(tài)度和評價的總體反映。如帕帕杜·珀酈斯（papadopoulos）進一步指出國家形象是人們對異國認知和形象的總和，其包含著大量的事實與情感信息。魯斯科·易安路（rusciano）認為國家形象可分為兩類，即“自我形象”是指國家的感知或本國公眾眼中的國家形象，“他者形象”是他國公眾所認知的國家國際形象。他認為他國形象與自我形象之間通常存在差異，公眾認知異國形象的主要途徑之一是投射于媒介的國家形象，而投射于媒介的形象，并非是真實狀態(tài)的“鏡子式”反應。

2010年以來，中國開始將國家形象建設的思路集中在價值和理念層面。特別是2012年11月29日，中共中央總書記習近平在國家博物館參觀“復興之路”時，提出了“中國夢”重要指導思想和執(zhí)政理念。習近平總書記定義中國夢是中華民族近代以來最偉大的夢想，即“實現(xiàn)中華民族偉大復興”?？梢哉J為，“中國夢”是未來中國發(fā)展愿景的集中表達。因此，向國際社會闡釋好“中國夢”，從根本上說就是要向外界傳播一個真實、客觀的中國。“中國夢”作為執(zhí)政理念，無疑集中體現(xiàn)了當今和未來中國的基本價值觀，是構筑中國國家形象話語體系的核心所在。在此之后，中央高層關于中國國家形象建設的正式論述，頻頻見諸重要場合和媒體。2013年12月30日，習近平總書記在中共中央政治局第12次集體學習時，提出要重視國家形象的建設，對于我國深厚的文化底蘊應該要重點展示，具體來說就是我國歷史底蘊、各民族多元一體、文化多樣和諧等特質。在以習近平同志為核心的新一屆黨和國家領導集體中，中國國家形象建設“負責任大國”思想進一步發(fā)展為“四個大國”的基本定位。習近平總書記提出將中國建設為“文明大國”“東方大國”“負責任大國”和“社會主義大國”的總體要求。要求中涵蓋了中國的文化、外交、政治、社會等各方面。選擇塑造國家形象的要素方面，則應以歷史文化傳統(tǒng)、多元族群和諧、政治清明、經濟繁榮、山河秀美等為主，還要凸顯中國特色的社會主義。在“四個大國”的基本理念定位框架下，中國國家形象建設的實際方略逐步變得清晰可見，總體目標、關鍵主題、策略方法等被進一步提出并得到初步闡發(fā)。[6]

二、少數(shù)民族油畫題材的國家形象塑造

民族形象與國家形象之間有著密切的關系。從某種意義上講，它們是共同體。對于我國這樣一個多民族國家，國家形象的具體內涵必定是復雜而又豐富的。少數(shù)民族藝術作品中體現(xiàn)出來的民族形象，在很大程度上也反映出國家的形象，反映了少數(shù)民族對國家的認同和認識，還從側面表現(xiàn)了國家民族內部的穩(wěn)定情況。

國家形象的塑造中，民族團結是重要的元素。早在1949年，毛澤東便為政治協(xié)商會議提出了“萬歲，中國人民的偉大團結”的宣言。新中國成立后，口號中的中國人民逐漸被“全國各族人民”取代，“全國各族人民”從字義上看則顯得更為具體。隨后，民族團結便成為中國少數(shù)民族藝術作品中多年不衰的主題。在古時，作為一個由倫理作為基本秩序而建立起來的國家，中國文化中往往會將個體放置于集體之后。以血緣關系為主要紐帶而建立起來的大家庭，是與歐美國家同一時期截然不同的社會群體生活樣式。在中國古代社會中，“大”往往表示著團結和力量，圣人們常用“大我”來取代“小我”。“大我”的出現(xiàn)，讓所在群體中的個體具有了更為強烈的歸屬感，同時也在社會和諧氛圍的實現(xiàn)上發(fā)揮了意識形態(tài)般的修辭作用。民族團結，不僅是為了國家，也是為了民族自身。從繪畫藝術上看，民族團結最常見的表達方式，便是多民族的集體肖像，也就是民族畫像。若干民族聚在同一個畫面上，是我國美術當代史上獨樹一幟的表達習慣。此種做法在后面的創(chuàng)作實踐中逐漸成為一個不言而喻的傳統(tǒng)。多民族的肖像畫，在某種程度上傳遞著我國民族政策的實際內涵，也傳遞著我國意識形態(tài)中與民族有關的政治方向。1952年至1953年，葉淺予創(chuàng)作了《中華民族大團結》這件重要的作品。該幅作品構圖飽滿、色彩鮮艷，不僅在改良中國畫傳統(tǒng)技法上做出了創(chuàng)新，更以獨特的主題思想和政治象征寓意在當時的美術界產生了巨大的影響。葉淺予在繪畫技法上學習借鑒了宋代院體畫的骨法與線條，并融會了中國民間傳統(tǒng)的設色觀念，在色彩濃烈的畫面中，眾多身著盛裝的少數(shù)民族人物形象圍繞在以毛澤東、周恩來為代表的新中國領導人身邊，描繪了共同舉杯祝酒的歡樂情景。從畫中可以看到，將民族傳統(tǒng)文化的精神內涵轉化成日?；脑捳Z表達，使之易于為普通大眾所認同、接受和使用。[7]

同時，國家的各類符號，如國旗、國徽等，在民族肖像畫中多次出現(xiàn)，強調了民族團結的目的和前提。民族形象在國家符號的作用下，與國家形象產生了結實的聯(lián)系。民族團結題材作品已成為反映新中國時期各族人民政治觀和社會生活的代表。為了真正實現(xiàn)各族人民的大團結，新中國成立后，特別重視利用藝術形象宣傳新中國的國家戰(zhàn)略和新中國多元一體化的國家形象。

我們要從整體上把握少數(shù)民族油畫主題創(chuàng)作的民族性、地域性、民俗性、宗教性和多樣性等特征。它們之間是相互聯(lián)系、相互影響的。不同的地域，它們在民族性、宗教性、民俗性上也會有不同的表現(xiàn)，而一個地區(qū)的民族性、宗教性、民俗性不同，又會反過來加強少數(shù)民族油畫主題創(chuàng)作的地域性特征;而人們的宗教信仰、民俗民風、傳統(tǒng)文化、審美意識、地域特征和歷史發(fā)展等方面則體現(xiàn)少數(shù)民族油畫創(chuàng)作的民族性;民俗性特征由于地域、民族和宗教信仰的不同而不同，進而產生多樣性的油畫樣式;宗教性對民俗產生了重要的影響，但同時也都具有不同程度的民族性等特點。一個地區(qū)的人類文明和中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)影響著少數(shù)民族油畫主題創(chuàng)作中在表現(xiàn)內容方面的選擇，藝術語言的提煉、藝術形式的運用，以及對地域民族性特征的著力表現(xiàn)。少數(shù)民族油畫家在這些文化遺產方面具有得天獨厚的優(yōu)勢，這些文化遺產也是他們進行創(chuàng)作的基本立足點，因此，他們常常從少數(shù)民族文化和地域中尋找創(chuàng)作源泉。

三、少數(shù)民族美術作品中的國家形象未來展望：

新世紀的新視野“文化自覺”

二十世紀九十年代中后期社會人類學家費孝通先生明確提出一個關鍵詞“文化自覺”。他從馬林諾夫斯基對文化的定義談起，認為文化是一個整體，由信仰、風俗、藝術、知識、法律、道德以及人們在社會生活中所獲得的其他能力和生活習慣等構成。以思想、習慣、價值、傳統(tǒng)的器物、貨品、技術作為具體內容，和“作為社會成員的一切其他的能力和習慣”的社會組織部分。[8]費孝通先生給“文化”一詞這樣的理解，“文化是人造的東西，是為了人的需要而造的”，“我叫它是個人造的人文世界”。[9]費孝通先生認為文化自覺是指生活在一定文化中的人對其文化本身有相當?shù)牧私猓ㄆ錅Y源、特色以及發(fā)展的歷程，既不是“回歸以前”，也不主張不加以辨別就認為別人的就是好的，要“全盤西化”。[10]

學術界對于少數(shù)民族文化的未來走向存在著不同的看法。有一種看法是：民族的有形文化相對于深層文化而言，在構成的比例中占據的結構并不重要，因為民族文化的實質根植于民族文化系統(tǒng)的符號系統(tǒng)，民族社會的轉型與文化的變遷在某種意義上就是符號系統(tǒng)或者符號意義系統(tǒng)的變遷。隨著民族現(xiàn)代化的進程發(fā)展，雖然在全球化的裹挾中少數(shù)民族的衣食住行各方面日益國際化，但在物質上、制度上的變遷并沒有削弱民族自身的文化深層結構，其民族文化自覺和象征邊界反而得到加強。因此，我們要積極主動地投身于現(xiàn)代化進程中，多元文化的互動不是簡單的一種文化對另一種文化的吞并，而是在互相碰撞中，產生新的文化。[11]33

少數(shù)民族地區(qū)現(xiàn)代化進程中面對強大的主流文化力量時所面臨的現(xiàn)實困境，如何在現(xiàn)代化進程中保存民族的生活方式、思維習慣，及其在物質上、制度上的變遷過程如何保持民族性，只能說是一種理想化的憧憬。中國藝術研究院副院長呂品田認為，最能代表中國美術特色的作品和藝術非少數(shù)民族題材美術創(chuàng)作莫屬。而且從少數(shù)民族題材的美術創(chuàng)作也能反映社會的變遷。任職于中央美術學院的宋曉霞教授認為，得益于社會的變革，二十世紀中國社會的生產力得到快速發(fā)展，這種發(fā)展同樣表現(xiàn)在文化上。少數(shù)民族美術作品呈現(xiàn)了中原文化和邊緣少數(shù)文化在二十世紀融合的情況。從微觀上看，少數(shù)民族特有的文化基因和情感在少數(shù)民族美術作品中得以記錄。在朱維群看來，少數(shù)民族美術作品是表現(xiàn)少數(shù)民族的最為直接的藝術。

進入2000年以后，一個更加突出的趨勢是以“什么是中國美術的現(xiàn)代性”和“中國美術與世界”“中國美術與國家形象”為主題，在不同層面上，從不同的角度進行探討和實踐。國家未來發(fā)展的方向，尤其是對國家藝術未來的傾向，我們都可以嘗試從少數(shù)民族題材中塑造的國家形象中去預測。在《現(xiàn)代民族國家的建構與民族美術的現(xiàn)代性》中，民族學者鄒躍進表示，將來少數(shù)民族繪畫的兩個方向將是民族文化主義（傳統(tǒng)主義）和國家文化主義（現(xiàn)代主義），并詳細闡述了少數(shù)民族美術的“傳統(tǒng)派”和“西化派”之間的異同。[12]

這表示現(xiàn)在的少數(shù)民族題材藝術研究的動向是在重視民族創(chuàng)造的文化立場。在一些范圍內，國家意識對國家藝術的創(chuàng)造有著明確的促進作用，因此，筆者認為，對民族文化身份的不斷思考，已然使得少數(shù)民族的藝術創(chuàng)造獲得“現(xiàn)代性”的身份。同時，少數(shù)民族獨一無二的審美價值與特定藝術高度并不適合通過“西化”來實現(xiàn)。[13]因此，國家文化的創(chuàng)造性思維并不意味著西洋化的轉變。西洋美術的現(xiàn)代化不是中國美術的現(xiàn)代化目標。

與傳統(tǒng)的少數(shù)民族的藝術相反，“現(xiàn)代”是什么？今后文化觀的走向不能陷入現(xiàn)代主義和傳統(tǒng)主義的漩渦中，國家立場可以在當代少數(shù)民族美術創(chuàng)作中對民族精神的探尋中窺見一斑。例如，油畫《誰離開了家》，是哈薩克族畫家的旅邊寫生，描繪了少數(shù)民族商販離家到城市的生活;維吾爾族美術作品《吉祥草原》（見下圖）、藏族美術作品《磕長頭》表達了人們對失去的信仰的緬懷，內里的人文意趣與人文格局對應了“民族中國”“文化中國”中所提出的精神價值，也是國家開發(fā)與傳承少數(shù)民族社會優(yōu)秀文化的目標之一。我們是在全球化語境下對中國歷史與文明主體性進行論述。因此，對中國知識界提出“文化自覺”的歷史語境的理解既離不開中國情境、也離不開全球視野。[14]

少數(shù)民族題材油畫《吉祥蒙古》，創(chuàng)作于1988年，畫面采用了大面積的暖色調，人物形象的處理簡潔厚重，有濃郁的民族風情和宗教儀式感。三個人物主體以并列形式出現(xiàn)，雖然都是站立姿勢，各人的姿勢細節(jié)各不相同，穿紅衣蒙古長袍服裝的婦女雙手自然下垂，面向畫面的右面微微側立;畫面中間主體人物身穿白色蒙古長袍正面對觀眾目光直視，雙手自然相握于腰間;畫面右邊的身著藍色蒙古長袍，雙手握著佛珠，微微低著頭側面向著左邊。畫面三人都籠罩在橙色的處理成平面的暖色調里，背景色富有厚重的肌理感。畫面中每個人的面容鄭重安詳神秘，體現(xiàn)了畫家對人物形象內在的精神氣質的向往，追求一種相對凝固的瞬間和永恒。畫家通過畫面空間及人物造型結構的主觀處理，創(chuàng)造了一種質樸、莊嚴并帶有宗教氛圍的視覺特點。

國家在政治傳播上的主要任務就是在國際上塑造自身國家或別國的形象。塑造良好的自我國家形象，具有重要的政治意義。一方面可以增強本國人民的國家意識、國家榮譽感、認同感，增強整個國家的凝聚力;另一方面，對外塑造良好的國家形象，有利于為自身的發(fā)展創(chuàng)造良好的國際環(huán)境，為本國的對外政治、經濟、文化等各方面的交流提供便利。[15]183第十二屆全國美術作品展覽暨中國美術獎·創(chuàng)作獎、獲獎提名作品展于2014年12月15日至2015年1月4日在中國美術館舉辦。共展出576件作品，其中金獎7件、銀獎18件、銅獎49件、優(yōu)秀獎86件，共160件。其中少數(shù)民族題材金獎作品《亮寶節(jié)上的人們》（見下圖）以精彩的視覺圖式、高超的表現(xiàn)技法形象而鮮明地呈現(xiàn)雪域高原鮮活的民俗和人們的精神風貌。

許海剛描繪了甘南藏區(qū)“亮寶節(jié)”這一傳統(tǒng)民間盛會場景，高原特有節(jié)日的喜慶氛圍，展現(xiàn)出藏族聚居區(qū)民風民俗淳樸感與鮮活感，而不是以“他者”的視角捕捉少數(shù)民族迥異的生活表象。并且作者在明暗、光影對比的畫面構圖中，用細膩且具有概括性、寫實又不失靈動的手法，呈現(xiàn)了一組雪域高原上形態(tài)各異、精神飽滿的人物群像。畫面構建的整體感、色彩的厚重感和人物姿態(tài)與光影明暗變化的節(jié)奏感，增添了視覺感染力，但是，更讓人感動的是那群像中一個個靈動的神態(tài)和那高原般雄渾的群像所彰顯出的高貴、淳樸、樂觀的精神氣質。

四、結 語

少數(shù)民族美術創(chuàng)作是二十世紀以來中國美術的重要組成部分。少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作國家形象的構建，為了傳播國家形象，實現(xiàn)了一定的政治理想和某種的政治觀念。根據歷史發(fā)展的各種階段，少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作國家形象在特定時間內有著不同的文化意義。文藝與政治的問題，其實就是審美與政治的問題。這一問題是二十世紀中國美術發(fā)展的核心問題，也是塑造中國少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作的時代結構。通過對中國當代油畫少數(shù)民族題材發(fā)展歷程的梳理，我們發(fā)現(xiàn)，美術與政治之間的雙向互動，共同地參與了社會上層建筑的設計與搭建。少數(shù)民族題材美術創(chuàng)作擴大了二十世紀美術歷史表現(xiàn)范圍和領域，豐富和發(fā)展了美術史的審美品格。新中國七十年少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作一直被用來表現(xiàn)民族與國家、歷史和社會現(xiàn)實，它“將我們的注意力轉移到了我們生存的這個世界”，[16]4是以現(xiàn)實主義為靈魂，極具社會現(xiàn)實關照意識。在歲月洗禮下，這些作品在時間的錘煉下沉淀成為精華，氤氳著不同時代的獨特的美學風格與氣質，呈現(xiàn)了不同時代的面貌風采，是一部鮮活直觀的新中國美術發(fā)展史，少數(shù)民族題材塑造了當代中國多姿多彩的多民族民族團結統(tǒng)一的國家形象。

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﹝責任編輯：陳家柳﹞