曾玉婷

《紅樓夢(mèng)》堪稱中國(guó)古典小說(shuō)中的瑰寶，誕生后不久，它的影響力便突破國(guó)界。日本作為中國(guó)的鄰邦，得益于與中國(guó)在地理、文化上的親近，無(wú)論是摘譯、節(jié)譯，還是全譯本，日文版本的數(shù)量都遠(yuǎn)多于其他外文譯本，已經(jīng)超過(guò)30種（宋丹2014）。目前120回的日文全譯本有四個(gè)，分別是飯冢朗譯《紅樓夢(mèng)》（集英社1980年）、松枝茂夫譯《紅樓夢(mèng)》（巖波文庫(kù)1985年）、伊藤漱平譯《紅樓夢(mèng)》（平凡社1996年）與井波陵一譯《新譯紅樓夢(mèng)》（巖波書店2013年）。本文選取伊藤漱平譯《紅樓夢(mèng)》與井波陵一譯《新譯紅樓夢(mèng)》作為研究對(duì)象，原因有二。一是譯者譯介成果巨大，伊藤漱平是公認(rèn)的日本紅學(xué)研究第一人，為求翻譯精準(zhǔn)，曾三度改譯《紅樓夢(mèng)》，加之其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究，大力推動(dòng)了《紅樓夢(mèng)》在日的傳播。另一位譯者井波陵一，現(xiàn)任京都大學(xué)人文科學(xué)研究所所長(zhǎng)，專攻中國(guó)文學(xué)，擅長(zhǎng)研究《紅樓夢(mèng)》，對(duì)著名學(xué)者王國(guó)維也有比較深入的研究，2013年出版的《新譯紅樓夢(mèng)》獲得第66屆讀賣文學(xué)獎(jiǎng)的研究翻譯獎(jiǎng)。二是譯者在漢詩(shī)和譯上的文體表達(dá)手段各異。伊藤漱平譯本（以下簡(jiǎn)稱為伊藤譯本）采用和文體，將漢詩(shī)譯為和文定型詩(shī)，井波陵一譯本（以下簡(jiǎn)稱為井波譯本）則采用漢文訓(xùn)讀體，將其譯為文言自由詩(shī)，并補(bǔ)充現(xiàn)代日語(yǔ)譯文。就詩(shī)歌性質(zhì)而言，不同的文體選擇可使譯詩(shī)呈現(xiàn)截然不同的面貌，對(duì)比前輩扛鼎之作與晚近后起之作，能見(jiàn)其彼此間的互異樣貌與傳承關(guān)系。本文選取金陵十二釵判詞作為譯例，探析漢文訓(xùn)讀體與和文體在漢詩(shī)和譯中的翻譯效果，兼論影響譯者翻譯行為的主觀因素。

漢詩(shī)和譯中漢文訓(xùn)讀體、和文體的表現(xiàn)差異

漢文訓(xùn)讀體與和文體都屬于日語(yǔ)的文語(yǔ)體，即文言文體，與現(xiàn)代日語(yǔ)的口語(yǔ)體是相對(duì)的。歷史上，文語(yǔ)體主要存在過(guò)以下幾種類型：漢文體、漢文訓(xùn)讀體、變體漢文體、宣命體、和文體、和漢混交體、候文、普通文等。漢文訓(xùn)讀體作為正式的、格調(diào)高雅的文體，從奈良時(shí)代的公文書寫到如今的古典漢籍閱讀，漢文訓(xùn)讀體一直被廣泛使用，從未退出歷史舞臺(tái)。平安時(shí)代和文體出現(xiàn)，清少納言的《枕草子》、紫式部的《源氏物語(yǔ)》皆為和文體代表作。和文體極少有漢文式的表達(dá)，主要以和語(yǔ)詞匯為主，因此顯得非正式化、柔軟輕松，也常用于短歌、俳句等和歌中。

漢文訓(xùn)讀體與和文體的并存，可使一首漢詩(shī)有多種譯法，并且譯者在措辭、形式、結(jié)構(gòu)上的選擇，皆會(huì)影響內(nèi)容的詮釋，進(jìn)而使詩(shī)歌的意境產(chǎn)生微妙的改變。筆者擬從以下三方面分析漢文訓(xùn)讀體與和文體在漢詩(shī)和譯中的表現(xiàn)差異。

詩(shī)詞內(nèi)容的傳遞

劉華文（2005）認(rèn)為“原文和譯文首先在字面義（literal meaning）的信息量上是不等量的”，他對(duì)原文和譯文下了一個(gè)“信息量上的不守恒判斷”（劉華文2005：64）。然而日本人發(fā)明的漢文訓(xùn)讀體，屬于異化翻譯中的極致，“與其說(shuō)是‘翻譯，不如說(shuō)是直接進(jìn)入了‘原語(yǔ)，堪稱零距離接近”（趙怡2013：249），似乎打破了這種信息量不守恒的規(guī)律。漢文訓(xùn)讀體有著先天的優(yōu)勢(shì)，它能最大限度地保留原文的語(yǔ)言形式，讓日文讀者感受到原文的文辭特色，卻也因此出現(xiàn)不少日語(yǔ)中罕見(jiàn)甚至并不存在的漢語(yǔ)詞匯，且觀下例便可知：

（1）霽月難逢，彩云易散。心比天高，身為下賤。風(fēng)流靈巧招人怨，壽夭多因誹謗生。多情公子空牽念。

井波譯詩(shī)內(nèi)的“霽月”“霊巧”“壽夭”“毀耪”“牽念”等詞匯，語(yǔ)感莊重嚴(yán)謹(jǐn)，文體古風(fēng)盎然，卻非日語(yǔ)常見(jiàn)用詞，對(duì)一般日文讀者而言，不免有艱深晦澀之感。這種極度的異化翻譯，過(guò)分強(qiáng)調(diào)字面而犧牲語(yǔ)義，很容易造成無(wú)效陌生化的結(jié)果。換言之，漢文訓(xùn)讀體的翻譯也同樣沒(méi)有達(dá)到絕對(duì)的原詩(shī)與譯詩(shī)信息量守恒。

（2）勢(shì)敗休云貴，家亡莫論親。偶因濟(jì)劉氏，巧得遇恩人。

漢文訓(xùn)讀體是一把雙刃劍，一方面可以直譯漢詩(shī)，輕松完成中日語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換，另一方面，部分詞匯會(huì)被譯為沒(méi)有實(shí)際意義內(nèi)容的文字符號(hào)，似通非通，因此譯文實(shí)際的信息量會(huì)受到一定的削弱。相比之下，和文體的譯者為便利日文讀者，并不拘泥于譯文的字面，而是靈活地消化原詩(shī)字句，在譯詩(shī)中表現(xiàn)出新面貌。然而為了更好地譯出詩(shī)味，伊藤不免陷入“忠”與“美”的兩難境地，面對(duì)無(wú)法納入形式的內(nèi)容，便索性棄之不譯。關(guān)于“誤譯”與“漏譯”問(wèn)題，需另辟篇幅討論，故此處暫不贅言。

詩(shī)詞韻味的表現(xiàn)

中日兩國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)截然不同，文學(xué)形式差異甚大，當(dāng)用日語(yǔ)對(duì)中國(guó)詩(shī)歌進(jìn)行重構(gòu)后，除了上述的信息量對(duì)等問(wèn)題之外，如何再現(xiàn)原詩(shī)的詩(shī)味，也是另一難題。詩(shī)之所以為詩(shī)，是在內(nèi)容之外尚有聲韻、節(jié)奏、修辭等諸多要素的存在。中文古典詩(shī)歌講究格律，在字?jǐn)?shù)、平仄、押韻、對(duì)句等格式與韻律上頗為考究。而日文詩(shī)歌無(wú)押韻要求，但要受音節(jié)的限制，例如，和歌由5句組成，節(jié)拍為“5-7-5-7-7”，共31個(gè)音節(jié)，俳句則更為短小，僅為3句，節(jié)拍為“5-7-5”，共17個(gè)音節(jié)。為了說(shuō)明詩(shī)味的特質(zhì)，下引井波、伊藤譯詩(shī)各一首，以觀每句音節(jié)數(shù)之典型，見(jiàn)表1。

從兩首譯詩(shī)音節(jié)數(shù)的對(duì)照可以看出，井波的譯詩(shī)在停頓上并無(wú)音韻規(guī)律，僅依照字句意義斷句，句式長(zhǎng)短不一，失去了七言絕句的節(jié)奏、平仄的規(guī)律、押韻的特色，難以體現(xiàn)漢詩(shī)的語(yǔ)言美感。同時(shí)譯詩(shī)也不遵循日本傳統(tǒng)詩(shī)歌的音調(diào)，只可稱其為“文言自由詩(shī)”，日文讀者能明白詩(shī)句意義所在，卻無(wú)法領(lǐng)略原詩(shī)音義對(duì)稱和諧的絕妙。漢文訓(xùn)讀體的譯法在傳達(dá)漢詩(shī)音韻美上具有弱勢(shì)，失去了媲美原詩(shī)的韻律與形式，必然遜色不少。

試觀伊藤的和文定型詩(shī)，和文體的詩(shī)句在視覺(jué)印象上更接近漢詩(shī)外形工整的形式美，伊藤又特重音律，在保證通篇文字?jǐn)?shù)和音節(jié)數(shù)整齊劃一的前提下，最大限度地營(yíng)造出了5-7-5音調(diào)，從音律形式上依照日語(yǔ)詩(shī)歌的審美要求，對(duì)原詩(shī)進(jìn)行歸化處理，把譯詩(shī)納入到日本文化審美體系中。香菱、湘云、賈迎春、賈惜春、王熙鳳、李紈的判詞譯文均遵循5-7-5音調(diào)，閱讀起來(lái)朗朗上口，富有節(jié)奏感。其余判詞，由于譯者優(yōu)先考慮視覺(jué)上工整的形式美，因此未遑顧及其余，但整體基調(diào)明顯仍以5-7調(diào)為主。

前舉各例已顯示，就詩(shī)的結(jié)構(gòu)而言，漢文訓(xùn)讀體的譯詩(shī)有明顯缺陷，失去的正是漢詩(shī)之所以為詩(shī)的特質(zhì)，既無(wú)漢詩(shī)對(duì)仗工整的音韻，亦無(wú)和歌節(jié)奏分明的音數(shù)律，然而漢文訓(xùn)讀體重視的是對(duì)漢文的復(fù)原，使讀者產(chǎn)生直接接觸漢文的感覺(jué)，萌生出對(duì)漢語(yǔ)權(quán)威的敬意，這便形成了一種獨(dú)特的翻譯效果，在全世界漢詩(shī)翻譯中可謂絕無(wú)僅有。另一位譯者伊藤在音律節(jié)奏上用心鑄造，從視覺(jué)上照應(yīng)到形美，并盡量兼顧音美，令譯詩(shī)工整又不失生動(dòng)。由于中日兩國(guó)語(yǔ)言的差異，伊藤的譯詩(shī)雖然在格律上比不上原詩(shī)，但也是日語(yǔ)所能表現(xiàn)的最佳形式，措辭為淺近的文言，使譯詩(shī)呈現(xiàn)一種古味。

詩(shī)詞典故的表達(dá)

為表達(dá)判詞的深層意蘊(yùn)，曹雪芹還善于用典，這也是中國(guó)特有的文學(xué)與美學(xué)要素。這里先舉一例以見(jiàn)一斑：

（3）可嘆停機(jī)德，堪憐詠絮才。玉帶林中掛，金簪雪里埋。

綜上所述，兩種文體的譯詩(shī)都有其連貫的風(fēng)格、內(nèi)在的統(tǒng)一，就詩(shī)歌的語(yǔ)言美感而言，漢文訓(xùn)讀體的譯詩(shī)失去了原詩(shī)的形美與音美，但又不同于一般的散文式自由詩(shī)，它嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)的漢文訓(xùn)讀法，文詞博奧，雖有艱澀難解的弊端，卻勝在內(nèi)容還原度高，格調(diào)高華，但論譯筆之靈動(dòng)，筆者認(rèn)為伊藤的和文體譯詩(shī)更勝一籌，和文體的譯詩(shī)將質(zhì)樸素凈的和語(yǔ)表達(dá)與原詩(shī)的內(nèi)容有機(jī)相融，并符合日本古典詩(shī)歌中格律的表達(dá)傳統(tǒng)。雖然從嚴(yán)格的翻譯立場(chǎng)而言，伊藤的譯詩(shī)亦有瑕疵，不過(guò)因其文筆自由，反而使得譯詩(shī)更具詩(shī)味，有助益之功。

影響譯者翻譯行為的主觀因素

在相同的漢詩(shī)和譯領(lǐng)域，兩位譯者選擇不同的文體，譯出各具風(fēng)韻的作品，在很大程度上，與譯者自身的個(gè)性特征與主觀意念有關(guān)。兩位譯者同為日本知名的中國(guó)文學(xué)專家，都具備深厚的文學(xué)功底與古典學(xué)術(shù)涵養(yǎng)，并且終身熱愛(ài)《紅樓夢(mèng)》，經(jīng)年專研不歇。丸山浩明（1998）曾寫文佩服伊藤長(zhǎng)年潛心翻譯《紅樓夢(mèng)》的毅力，文中提及伊藤先生往昔曾立志成為作家，在對(duì)作品的領(lǐng)會(huì)與翻譯中帶有作家視角，在遣詞造句上有似作家一般的演繹。這也許就能解釋伊藤為何選擇創(chuàng)作程度高、且接近日本傳統(tǒng)詩(shī)歌形式的和文體來(lái)進(jìn)行漢詩(shī)和譯。伊藤的和文體譯詩(shī)充滿了日本式審美因素，從文學(xué)交流的角度講，譯入語(yǔ)文化覆蓋了譯出語(yǔ)文化，譯入語(yǔ)讀者更像是進(jìn)入譯者所營(yíng)造的文學(xué)世界。趙小兵（2011）在研究文學(xué)翻譯的意義重構(gòu)中，就指出“文學(xué)翻譯不可避免地含有‘隱微寫作的成分”（趙小兵2011：166）。伊藤譯筆之自然優(yōu)美、可讀性之高，以及在譯詩(shī)一事上對(duì)形美與音美之追求，都隱隱透出譯者執(zhí)著于“隱微寫作”的翻譯態(tài)度。

而另一位譯者井波陵一在最新的全譯本《新譯紅樓夢(mèng)》中采用傳統(tǒng)的方式進(jìn)行漢詩(shī)和譯，恐怕與他長(zhǎng)期鉆研漢籍、又身處京都、深受古典學(xué)派的影響不無(wú)關(guān)系。他在1987年發(fā)表的論文《<紅樓夢(mèng)>的意義與王國(guó)維的評(píng)價(jià)》中，引用并翻譯了兩首詩(shī)詞，其一是第三回評(píng)價(jià)賈寶玉的《西江月》第二首（井波陵一1987：18），其二是第七十八回的《芙蓉女兒誄》選段（井波陵一1987：22）。兩首譯詩(shī)雖同在一篇論文中，卻文體各異，前者為和文體，后者為漢文訓(xùn)讀體，而且這兩首譯詩(shī)，正是井波版《新譯紅樓夢(mèng)》中譯詩(shī)的雛形，前者對(duì)應(yīng)現(xiàn)代日語(yǔ)譯文，后者對(duì)應(yīng)漢文訓(xùn)讀體譯文。井波曾在采訪中透露，全書譯完，前后費(fèi)時(shí)十五年，因此可以推想，1987年井波應(yīng)該尚未著手全譯本的譯事，但他對(duì)書中的漢詩(shī)和譯早已成竹在胸。從論文中雙文體并存的情況看，當(dāng)時(shí)井波尚未顯露出漢詩(shī)和譯的文體偏好，但日后《新譯紅樓夢(mèng)》中出現(xiàn)的是以漢文訓(xùn)讀為主、現(xiàn)代日語(yǔ)為輔的雙重譯詩(shī)形式，可知井波最終選擇的是回歸經(jīng)典。漢文訓(xùn)讀體的譯詩(shī)雖然拋棄了原詩(shī)格律，卻又創(chuàng)造出一種日本特有的、將漢文神圣化的美感。這是因?yàn)椤叭毡救嗽诮邮芡鈦?lái)文化時(shí)追求‘原汁原味的特性，其根源可以追溯到因?yàn)樗麄兩硖帯吘壩幕鴮?duì)‘中心文化懷有憧憬之情”（趙怡2013：249）。當(dāng)年井波為讀懂《紅樓夢(mèng)》原文而進(jìn)入京都大學(xué)攻讀中國(guó)文學(xué)，二十多年后選擇在譯作中以漢文訓(xùn)讀體演繹漢詩(shī)，也許就代表著日本人面對(duì)古典漢籍的一種特殊情結(jié)。日本學(xué)者川本皓嗣（2010）曾評(píng)論道：“不少讀者如同熱愛(ài)日本傳統(tǒng)詩(shī)歌那樣熱愛(ài)訓(xùn)讀后的漢詩(shī)，甚至程度更甚。雖然漢詩(shī)用漢文訓(xùn)讀法一朗讀，就變成了與漢語(yǔ)似像非像的日語(yǔ)散文詩(shī)，但這并不妨礙人們依然將譯詩(shī)稱為‘漢詩(shī)，與真正的漢詩(shī)一視同仁，這真是一個(gè)奇異的現(xiàn)象?！保ùū攫┧?010：19）

以上兩個(gè)譯本之比照雖為漢詩(shī)和譯的文體選擇之一端，卻已顯然可見(jiàn)和文體、漢文訓(xùn)讀體于漢詩(shī)和譯中之形式與風(fēng)格。日本現(xiàn)今有四個(gè)《紅樓夢(mèng)》全譯本，飯冢朗譯本與松枝茂夫譯本分別采用和文體與漢文訓(xùn)讀體進(jìn)行漢詩(shī)和譯，即便與相同文體的伊藤譯本、井波譯本相比，他們的譯詩(shī)也各具特色，并不雷同。當(dāng)初伊藤是在松枝茂夫的舉薦下開(kāi)始《紅樓夢(mèng)》全譯本的翻譯，并且兩人在譯事上多有密切交流（尹秋鴿2014：135），但伊藤在漢詩(shī)和譯上卻另有創(chuàng)想，不與松枝相同。至最新全譯本《新譯紅樓夢(mèng)》，井波又異于伊藤，雖與松枝同以漢文訓(xùn)讀體進(jìn)行漢詩(shī)和譯，其間亦小有分別。譯者通過(guò)文體的改變來(lái)營(yíng)造譯詩(shī)各異的氣韻，就詩(shī)歌多樣性而言，兩種文體的譯本可謂交相輝映。兩種語(yǔ)言、兩種文化在兩種風(fēng)格的文體中進(jìn)行轉(zhuǎn)換，勢(shì)必呈現(xiàn)多元化的面貌，加之譯者的文化背景、語(yǔ)言能力、文學(xué)觀念、審美意識(shí)等又不盡相同，翻譯效果必然存在差異，孰優(yōu)孰劣，不能一概而論，個(gè)中得失，值得再進(jìn)一步研究與探討。