張 沐 (荊楚理工學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 荊門(mén) 448000)

“20世紀(jì)90年代以來(lái)的商業(yè)電影中規(guī)模性地出現(xiàn)了注重電影敘事形式的網(wǎng)狀敘事、多視角敘事、套層結(jié)構(gòu)敘事等敘事形式。商業(yè)電影逐漸打破了線(xiàn)性的內(nèi)容主導(dǎo)型敘事的統(tǒng)治性地位，出現(xiàn)了從‘講什么故事’到‘怎么講故事’的轉(zhuǎn)向?！盵1]當(dāng)敘事者愈加發(fā)現(xiàn)“因果—線(xiàn)性模式與事件世界本身的復(fù)雜性不相符”[2]之時(shí)，開(kāi)始用豐富的非線(xiàn)性敘事打破單一的時(shí)間律和因果律，還原世界的多樣性。日本電影與世界電影動(dòng)向一致，90年代起眾多類(lèi)型都做出了非線(xiàn)性敘事的大膽嘗試，青春片也不例外，尤其發(fā)展至近年，開(kāi)始追求更為沖和平淡地講述青春故事，表現(xiàn)主人公日常生活中所經(jīng)歷的一系列平常事，出現(xiàn)了如《不求上進(jìn)的玉子》《橫道世之介》《小森林》《瀨戶(hù)內(nèi)海》等影片，使日本傳統(tǒng)的“生活流電影” 與新的敘事模式相結(jié)合，契合了當(dāng)代青少年的生存現(xiàn)狀和所思所想，煥發(fā)出新的生命力。

若將線(xiàn)性敘事的時(shí)間和空間看作兩條并行的線(xiàn)，則這類(lèi)電影的時(shí)空將線(xiàn)斷裂為點(diǎn)狀，且一個(gè)時(shí)間(空間)點(diǎn)可以對(duì)應(yīng)多個(gè)空間(時(shí)間)點(diǎn)，每個(gè)點(diǎn)上發(fā)生的事件都是相對(duì)獨(dú)立的，與前后沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)性。這種敘事結(jié)構(gòu)與國(guó)內(nèi)學(xué)者提出的“散點(diǎn)敘事”有相似之處，但關(guān)于散點(diǎn)敘事各家之言不一，有學(xué)者認(rèn)為是“以空間向度為主結(jié)合時(shí)間向度來(lái)構(gòu)成相對(duì)分離的、偶然和非順時(shí)的情節(jié)線(xiàn)索”[3]，也有學(xué)者認(rèn)為“時(shí)間元素的零散化”是它的顯著特征[4]。筆者在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步研究，認(rèn)為這種“點(diǎn)狀敘事”將故事原型和人物行動(dòng)提煉為點(diǎn)，先釋放時(shí)空元素與劇情發(fā)展的絕對(duì)關(guān)聯(lián)，再將不連續(xù)的點(diǎn)相累加、發(fā)散出多重時(shí)空維度的敘事，最終使程式化的“因果敘事”演化為靈活的“狀態(tài)敘事”。下面筆者將以日本青春片為例，擬對(duì)這一敘事模式做一次較為系統(tǒng)的考察和分析。

一、定點(diǎn)描寫(xiě)——人物和事件狀態(tài)化

敘事作品的核心在于塑造生動(dòng)的人物形象，牽動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，“人物塑造是一個(gè)人的一切可以觀察到的素質(zhì)的總和：年齡和智商，性別和性向，語(yǔ)言和手勢(shì)風(fēng)格，房子、汽車(chē)和服飾的選擇，教育和職業(yè)，個(gè)性和氣質(zhì)，價(jià)值和態(tài)度”。[5]線(xiàn)性敘事圍繞人物的欲望展開(kāi)，講述人物在達(dá)到目標(biāo)過(guò)程中經(jīng)歷的一系列事件，使觀眾通過(guò)人物的選擇逐漸了解其素質(zhì)和性格，進(jìn)而關(guān)注其目標(biāo)能否實(shí)現(xiàn)，直到影片擲地有聲地結(jié)束。而日本青春片中的多數(shù)人物往往既沒(méi)有明確目標(biāo)，亦不愿主導(dǎo)事情的決定，在與其他角色交互的場(chǎng)景中也只會(huì)作為旁觀者。這類(lèi)人物雖然看似不具有主動(dòng)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的功能，但視覺(jué)形象本身所具有的敘事性，例如必須提供人物的樣貌、穿著和舉止等信息，使點(diǎn)狀敘事能夠在時(shí)間點(diǎn)上駐足，充分發(fā)揮視覺(jué)影像的優(yōu)勢(shì)，“定點(diǎn)”細(xì)化時(shí)空剖面里人物的狀態(tài)信息，使其無(wú)限真實(shí)化，先令觀眾在真切而熟悉的生活氛圍中自然地融入“這個(gè)人”的日常狀態(tài)，進(jìn)而關(guān)注發(fā)生在他身上的事，是由狀態(tài)引導(dǎo)進(jìn)入的故事情境的敘事方式。

《橫道世之介》中，千春首次出場(chǎng)時(shí)以紅唇、緊身短裙示人，叼著煙坐在窗邊，充滿(mǎn)成熟的風(fēng)韻，從世之介的角度看過(guò)去，窗外淅淅瀝瀝下著雨，潮濕、躁動(dòng)的氛圍被視覺(jué)細(xì)節(jié)完全呈現(xiàn)出來(lái)。此時(shí)電影對(duì)千春的描寫(xiě)既陳述了狀態(tài)信息，又充滿(mǎn)了敘事空白，令觀眾不禁聯(lián)想：她是誰(shuí)，為什么在這兒，準(zhǔn)備干什么？之后她又以相似的裝束出現(xiàn)在“和男友分手的高級(jí)餐廳”“有錢(qián)人家的戶(hù)外泳池”“帶母親住的豪華賓館”三個(gè)場(chǎng)景中。最后當(dāng)鏡頭切到十多年后時(shí)，暗調(diào)的空間布景充滿(mǎn)著靜謐的氛圍，她妝容樸素，作為一名電臺(tái)主播正在認(rèn)真地和聽(tīng)眾交流。影片在不同場(chǎng)景中用寥寥幾筆勾勒出千春的狀態(tài)，只呈現(xiàn)，不評(píng)價(jià)，狀態(tài)信息充滿(mǎn)細(xì)節(jié)、真實(shí)可感，但形成每一個(gè)狀態(tài)的前因卻被省敘，卻正因如此“喚起了一個(gè)潛在的故事細(xì)節(jié)的世界，在符合表達(dá)主題的基礎(chǔ)上，觀眾可以無(wú)止境地設(shè)想關(guān)于人物的附加情節(jié)”[6]，從而使點(diǎn)具有多個(gè)方向的延展性，此時(shí)電影不是銀幕上情節(jié)既定的電影，而是觀眾心中情節(jié)各異的電影，因閱歷的差異，觀眾產(chǎn)生了多樣化的情感體驗(yàn)，從而被卷入敘事中。

二、動(dòng)點(diǎn)敘述——時(shí)間維度的狀態(tài)對(duì)比

不同于線(xiàn)性敘事完整地描繪人物跌宕起伏的變化軌跡，點(diǎn)狀敘事在定點(diǎn)描寫(xiě)人物狀態(tài)的基礎(chǔ)上，依靠“動(dòng)點(diǎn)”建立起敘事框架，捕捉角色在日復(fù)一日的時(shí)間流逝中呈現(xiàn)出的自然變化。具體而言“動(dòng)”體現(xiàn)在：一，敘事者在歷時(shí)性的人物活動(dòng)序列中選取若干時(shí)間點(diǎn)進(jìn)行跳躍式敘述，并省略點(diǎn)之間大部分時(shí)空的敘事，人物在時(shí)距跨度中呈現(xiàn)出的狀態(tài)差異成為表現(xiàn)的重點(diǎn)；二，根據(jù)主題需要，將點(diǎn)排列為順敘、插敘、倒敘或預(yù)敘等多重時(shí)序，通過(guò)對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在(指敘事主干的時(shí)態(tài))、未來(lái)進(jìn)行對(duì)比展現(xiàn)出影片對(duì)人的關(guān)系、情感以及人生的思考。

《小森林》分為夏、秋、冬、春篇，每一篇均由主人公市子所烹飪的六七道時(shí)令料理組成。乍看上去，影片如實(shí)地記錄了市子每天的生活流水賬，毫無(wú)戲劇沖突，亦無(wú)足夠的動(dòng)力推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。實(shí)際上，影片在每個(gè)季節(jié)中設(shè)計(jì)了多條時(shí)間線(xiàn)索，并通過(guò)動(dòng)點(diǎn)在時(shí)間維度上自由跳躍的方式，捕捉人物受環(huán)境影響，以及在內(nèi)省和人際交往中發(fā)生的微妙變化。第一條線(xiàn)索是現(xiàn)在時(shí)，市子在小森老家生活的光景；第二條是遠(yuǎn)過(guò)去時(shí)，市子在不同年齡段與食物有關(guān)的時(shí)光；第三條是近過(guò)去時(shí)，種植和采摘食材時(shí)的場(chǎng)景。在每道料理的烹飪過(guò)程中，以市子的心理活動(dòng)為契機(jī)，使市子不斷與過(guò)去做這道料理的母親、與現(xiàn)在最真實(shí)的自己交流，并回顧在勞作和分享食物時(shí)所領(lǐng)悟到的生活智慧。因此在季節(jié)更替中，人物的心境、對(duì)自身和生活的認(rèn)知都在逐漸變化。剛剛逃離東京回到小森時(shí)，市子對(duì)悶熱的夏季和農(nóng)田里的異動(dòng)感到煩躁，對(duì)五年前離家出走的母親充滿(mǎn)懷疑和不滿(mǎn)，直到在大自然中認(rèn)識(shí)到勞動(dòng)的價(jià)值，切實(shí)感受到生活和生命的意義，她從對(duì)自己內(nèi)心真實(shí)想法的躲閃，到將骨子里的執(zhí)著轉(zhuǎn)換為自給自足的力量，也理解了童年時(shí)母親獨(dú)自照顧她的那份心情，從而決定了將來(lái)的人生道路。

線(xiàn)性敘事透過(guò)人物實(shí)現(xiàn)目標(biāo)時(shí)遭遇的種種危機(jī)逼迫人物采取行動(dòng)，促使其改變，揭示其性格真相，成就一個(gè)所有觀眾“可見(jiàn)”的典型人物。而點(diǎn)狀敘事則關(guān)注真正普通的人在生活中的實(shí)際感受，根據(jù)結(jié)構(gòu)和主題的需要，將龐雜的日常提煉為點(diǎn)狀，其敘事意義也正是在于點(diǎn)之間的大量省敘所產(chǎn)生的差異和對(duì)比，凸顯出青春期少年們游移不定的心理和日漸成熟的過(guò)程。同時(shí)，動(dòng)點(diǎn)在對(duì)故事時(shí)間進(jìn)行拆分和重組時(shí)，較之線(xiàn)性敘事中穿插的閃回和閃前等敘事手法，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了電影“時(shí)間的自由化”，敘事能夠站在任何一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上進(jìn)行回顧或預(yù)示，反復(fù)對(duì)比、觀照人物的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，在變化中看待每一個(gè)人和每一件事。青少年時(shí)期是人的社會(huì)化初始階段，點(diǎn)狀敘事的青春片由青少年推及社會(huì)人，探討人的存在與周邊事物的關(guān)系，充滿(mǎn)思辨性。

三、多點(diǎn)敘述——空間維度的狀態(tài)呼應(yīng)

實(shí)現(xiàn)了時(shí)間的自由化，原本在線(xiàn)性敘事中依附于時(shí)間存在的空間也成為離散的狀態(tài)?？臻g是容納人物和事件的容器，因此點(diǎn)狀敘事在描寫(xiě)復(fù)數(shù)人物上更為游刃有余?！耙话愣裕覀兛偸且勒諘r(shí)間律和因果律來(lái)選擇事件，并把這些事件組織成具有情節(jié)性的敘事文本。而事實(shí)上，相當(dāng)多的事件往往是同時(shí)性的，它們往往是一個(gè)‘組群’，而不是一個(gè)‘序列’?！盵2]。因視聽(tīng)語(yǔ)言的“空間呈現(xiàn)性”，電影天然地具有組織共時(shí)性事件的能力，點(diǎn)狀敘事遵循這一特點(diǎn)，運(yùn)用“多點(diǎn)”在空間維度上充分挖掘共時(shí)性事件之間似有似無(wú)的關(guān)聯(lián)，拓展出人物關(guān)系之間豐富的交會(huì)點(diǎn)，給予觀眾從多個(gè)角度了解事件和人物的可能。

《瀨戶(hù)內(nèi)?！分v述了高中生內(nèi)海和瀨戶(hù)每天在河畔消磨的青春時(shí)光，他們?cè)谂_(tái)階上閑聊的同時(shí)，其他人物的故事也在上演。第1、2話(huà)中一位大叔一直呆立在河邊，他在等那個(gè)多年未見(jiàn)、將滿(mǎn)18歲的兒子，打算親手交給他最后一筆生活費(fèi)；經(jīng)常霸凌二人的鳴山不知為何來(lái)到了河邊，他走向大叔，接過(guò)那筆生活費(fèi)時(shí)眼眶濕潤(rùn)；第4話(huà)中他們?cè)谌挤艧熁〞r(shí)，瀨戶(hù)神志不清的爺爺念叨著老伴兒的名字來(lái)到了河邊；第5話(huà)中，瀨戶(hù)的媽媽來(lái)河邊拖爛醉如泥的爸爸回家，前不久他們還處于離婚協(xié)商中。攝像機(jī)在同時(shí)異空的事件之間來(lái)回游走，從點(diǎn)狀的群像中可以窺見(jiàn)小市民階層普遍的生活狀態(tài)。雖然沒(méi)有將筆墨全部落在主角身上，但在共時(shí)性中輻射出去的空間里發(fā)生的事件，都殊途同歸地指向?yàn)|戶(hù)和內(nèi)海聊天的核心主題——什么是成長(zhǎng)。其貌不揚(yáng)、精神萎靡的中年大叔形象引發(fā)了他們對(duì)于成長(zhǎng)的探討，在瀨戶(hù)充滿(mǎn)活力地抒發(fā)對(duì)事情的見(jiàn)解時(shí)，也目睹了父母為生活做出的掙扎和爺爺因年邁而蹣跚的步履，他們開(kāi)始煩惱成長(zhǎng)可能意味著妥協(xié)。這些點(diǎn)匯聚成少年對(duì)周遭生活的多樣體驗(yàn)，無(wú)論他們理解與否、堅(jiān)持或感到迷茫，都被真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)，從而反襯出青春年少的可貴。

青春片上演的空間場(chǎng)域有限，心智尚未完全成熟的青少年們，行為動(dòng)機(jī)相對(duì)單純，除了升學(xué)、多角戀、絕癥等線(xiàn)性敘事常用的戲劇元素外，難以找到更為激烈的沖突和危機(jī)，因此點(diǎn)狀敘事充分延展共時(shí)性的多點(diǎn)，隨意自如地將觸角深入到生活的多個(gè)層面中，使有限的空間拓展為以人為中心的無(wú)限的空間，實(shí)現(xiàn)空間的自由化。當(dāng)攝像機(jī)進(jìn)入某個(gè)小空間，貼近人物拍攝時(shí)，令每個(gè)人都成為生活的主角。多點(diǎn)盡可能地強(qiáng)調(diào)每一時(shí)刻對(duì)于每個(gè)人的意義，關(guān)注少年們微妙的心理和情感，展現(xiàn)人物不同的個(gè)性和選擇，從相異甚至相反的方向瓦解了線(xiàn)性敘事對(duì)人物單一的評(píng)價(jià)以及事件的絕對(duì)真相，轉(zhuǎn)而深入挖掘人物的心理真相，真正觀照到每個(gè)個(gè)體，充滿(mǎn)了生活的質(zhì)感。

四、結(jié) 語(yǔ)

相對(duì)于線(xiàn)性敘事而言，點(diǎn)狀敘事經(jīng)由最原初的點(diǎn)去觀照世界，每個(gè)點(diǎn)的含義曖昧不明，和其他點(diǎn)在時(shí)空維度中交互方能產(chǎn)生意義，因此點(diǎn)狀敘事的情節(jié)“不再是簡(jiǎn)化或強(qiáng)化而來(lái)的‘戲劇性’情節(jié)沖突，而更接近生活本身的平凡與雜多風(fēng)貌?！盵7]其以時(shí)空離散、弱因果關(guān)系換來(lái)敘事的靈活性，呼應(yīng)了人生中的偶然和并不戲劇化的眾多時(shí)刻，長(zhǎng)于塑造一些沒(méi)有大作為、真正平凡而又獨(dú)一無(wú)二的個(gè)體，展現(xiàn)人們?cè)谛撵`上渴望與他人建立聯(lián)系，但又敏感自我，在行動(dòng)上渴望新鮮感，但又困于平靜生活的真實(shí)狀態(tài)。能夠?qū)⑷宋飶?fù)雜的心理活動(dòng)和交互的人生際遇，運(yùn)用點(diǎn)狀對(duì)比呼應(yīng)和省敘留白的方式講述出來(lái)，形成影片內(nèi)在的節(jié)奏和情感的起伏，從敘事結(jié)構(gòu)的意義上構(gòu)成了小人物敘事多樣性中的一環(huán)。

日本青春片一直緊貼時(shí)代，把握著年輕人在當(dāng)下的精神脈搏和生存現(xiàn)狀，一如純愛(ài)、勵(lì)志、治愈、殘酷青春片的敘事結(jié)構(gòu)難以突破的今天，點(diǎn)狀敘事不受題材所限，突破特定的時(shí)空邏輯，根據(jù)主題所需改變其組合的形式和結(jié)構(gòu)，使簡(jiǎn)單的青春故事變得詩(shī)意、雋永。作為一種比碎片化敘事更加深入，比線(xiàn)性敘事更靈活的敘事方式，點(diǎn)狀敘事在將來(lái)與其他類(lèi)型電影相結(jié)合，也未必不可期。