何 平

一個很長的題目，似乎還可以更長。對人和世界抱有善良的愛意，朱婧愛惜人，也愛惜著世界，這是她寫作的起點。“致”是她和世界達成的默契，一個彼此交接的瞬間。

不要把寫作的意義設(shè)想得過于宏大，尤其在今天，寫作越來越成為日常生活的一部分。說穿了，寫作者每一次寫作的完成都是對于世界的一次“致”，一次“送給”——如何說出可以說出的和無法言說的？如何和世界相處并且恰如其分地安放自己？這是漫長的修行。如果寫作者和世界之間不是無隔無間的，寫作者與常人無異，終將被世界馴服，抑或是成為一個日常生活的詰問者、反抗者和暴動者？

可以建立一個基本的常識，小說是一個小說家現(xiàn)實世界的全部，它可以不需要假借外在的知人論世。我們能否做到讀一篇小說，就是讀一個小說家此時此刻的一種現(xiàn)實，而那些小說之外的，和小說家的肉身同在的所謂“現(xiàn)實”和所謂“日?！?，它還日復(fù)一日地存在著，但相對于小說而言，只是小說家龐然地吞噬和消化之后的剩余物。

在她最近的幾篇小說中——這里的《危險的妻子》《影》，還有此前在《青春》發(fā)表并被《小說選刊》轉(zhuǎn)載的《那般良夜》，是讀者和小說家關(guān)系意義上的朱婧的整個現(xiàn)實世界。我不否認有讀朱婧小說的人會成為她小說之外那些剩余物的窺視者，而專注于文學(xué)自身，也止于文學(xué)自身，我們關(guān)心的是“在小說”朱婧的造物和創(chuàng)世。

首先必須說到信仰，或者世界觀，這在我們談?wù)摦斚挛膶W(xué)時好像是久違的詞。但首先——文學(xué)之于它的造物和創(chuàng)世者不是表達他們對世界某些部分的信和不信嗎？當然也有中間狀態(tài)，有信與不信的曖昧、猶疑、晦暗不明……無論如何，我們都會在小說里聽到小說家的聲音，看見他們或者清晰或者模糊的身影。小說家朱婧從來不是一個折衷主義者，不是一個修正主義者，而是生活和美學(xué)一致意義上的“非暴力不合作者”，她有她的信仰，即她經(jīng)常說的“有界”。也可以把“非暴力不合作”拆開來，“非暴力”是小說修辭學(xué)意義上的，朱婧小說有與生俱來一以貫之的節(jié)奏、腔調(diào)和氣息等等，是一個隱微、收斂的審美和平主義者，而“不合作”則是她設(shè)身處地看待世界的觀點和立場?？梢哉f，朱婧的小說有一種執(zhí)念的簡單，這恰恰也是她小說全部的難度。一旦懸置了理想主義的“有界”，肯定并確信世界的意義建立在這個“有界”之上，并以此成為支撐日常生活的信念，朱婧小說的正與反的關(guān)系也就同時建立起來。這種關(guān)系既是朱婧理解的世界之日常，也是她的小說美學(xué)之日常。

正與反，至少在朱婧這三篇小說中，表現(xiàn)為對我們所有人生焉在焉“家”的理解。簡單地說，是關(guān)于家的建造和破壞。對于朱婧而言，以小說之名，夫妻、兄妹、母女、父子、朋友等等搭建起來的是倫理、法律等世俗關(guān)系意義上的家，同時也是一種審美空間——這些關(guān)系各自的延長線，交錯、編織著小說的人際空間，它不是靜態(tài)的，平衡和失控之間的擺動成為小說的敘事張力和邏輯。

《危險的妻子》和《影》兩篇小說的開頭是富有意味的?！段ｋU的妻子》寫道：“梨花在和我說她的驚濤駭浪時，我正在用手指一寸寸檢測臉上的皮膚，手指的觸感可以清晰分辨出的細密顆粒提示我百年不遇的過敏事件正在發(fā)生?！倍队啊穭t是“妹妹的出生，并非情欲的產(chǎn)物。這卻使她后來那種癡醉深重的瘋狂蒙上無法言喻的迷霧。那貓那孩子都死于意外，她卻意料之中獲得幸福?！爆F(xiàn)代小說普遍以“藏掖”為審美極致，而朱婧卻追求“明白”，用她常用的詞是“純白”。兩篇小說的開頭徑直揭示出事情的真相，奔向故事的結(jié)局，不惟反常于現(xiàn)代小說龐大的隱喻和象征系統(tǒng)，即便以傳奇性見長的古典小說，在真相和結(jié)局處理上也是需要憑借懸念和曲折的敘事技術(shù)。兩篇小說開頭坦然呈現(xiàn)的不只是整個小說的真相和結(jié)局，還有“對照記”式的結(jié)構(gòu)告知。梨花丈夫的出軌和梨花的一切盡在掌握的斗智斗勇，所謂的“驚濤駭浪”其實是家的破壞力，而對照記的另外一極則是“我”對家的建造和守成。這里，朱婧的小說依然是小與大的幻術(shù)——“我”臉上皮膚過敏的家常細事成為“百年不遇的過敏事件”。我曾經(jīng)在另外的評論中談到朱婧小說的微小的計量單位，《危險的妻子》中“我”和梨花對大和小的各自意識，既是小說家的計量單位，自然也是小說人物對各自生活心理的計量。

如果說詩經(jīng)《七月》是一首農(nóng)事詩，《危險的妻子》就是一首“我”的家務(wù)詩——“我”，一個知識女性的全部日常就是“安家”，就是照顧孩子和丈夫，小說不厭其煩地寫一個女性的做飯、帶娃、疊衣服、照顧丈夫看電視、給丈夫榨果汁、處理墻壁的霉斑等等，例如小說寫到的場景：“我的每天日常，變成和梅雨季家庭的各種新生瑣細的斗爭，時刻注意保持廚房、浴室的干燥，衣柜放入吸濕劑，食物柜的各種干物米面仔細封袋，烘干細仔每日的衣衫毛巾。連綿陰雨的午后，細仔醒來，抱她坐在飄窗上，雨滴在玻璃上滑動游走，引得她伸手去摸，窗外的新綠在梅雨灰中似被洗凈。我會抱著細仔坐上很久，恍惚直到該做晚飯?！笔聦嵣?，從魯迅那個時代開始，這一切都被認為是女性進步的衰退，一種“墮落”，這是幾乎所有現(xiàn)代“傷逝”故事發(fā)生的前提和動力。而朱婧《危險的妻子》異乎尋常地肯定著女性和男性之內(nèi)與外的角色設(shè)定。無論是現(xiàn)代女性性別自覺的革命史，還是新文學(xué)傳統(tǒng)女性的出走故事，都是“反常”的。有意思的是，《那般良夜》直接寫到母親從家庭的出走，同樣不是新文學(xué)譜系上的“娜拉出走”。那么，我們需要追問的是小說題目之“危險”所指為何？“危險”是不安全，是可能遭受的災(zāi)難，將“危險”置于妻子之前，是指梨花對丈夫的偵破，還是“我”對丈夫家庭之外的世界一無所知？是說梨花，還是“我”的現(xiàn)實處境——“我”的安寧、平靜的家務(wù)詩之下是否藏匿著暗流涌動？小說的題目和小說本體之間是否構(gòu)成一種提醒和棒喝？誰是“危險的妻子”，是“我”，還是梨花？無疑的，寫作者朱婧以她沉浸近乎沉溺的敘述肯定著“家務(wù)詩”，這是她的信仰。同樣無疑的，近現(xiàn)代以來現(xiàn)代之后的家是“無盡”的可能，寫時代之變、家庭之變、人之變，幾乎是新文學(xué)的一貫的套路，這些變是可以歸咎亦有所歸咎的，而朱婧寫家之變，卻沒有歸咎于時代之惘惘的恐懼。梨花和丈夫肖少年時代開始戀愛，一個純白的開始，小說沒有確證時代的誘惑，也沒有確證梨花懷孕造成肖的性匱乏，梨花遭受的好像是無妄之災(zāi)，家之變是無盡的，卻是“難以歸咎”的。但無論如何的無盡，如何的難以歸咎，在朱婧的小說，女性安于家是一種“永在”的信仰。

《影》，“影”的漢字釋義是指“物體擋住光線所形成的四周有光中間無光的形象”。父親和母親的家，妹夫和前妻的家，妹夫和妹妹的家，貓的死亡，妹夫和前妻的女兒的死亡，妹妹少女時代的動蕩和傷害，這種傷害前史對于妹妹未來生活的影響，這些在小說中都是“中間無光的形象”，都是“影”?！段ｋU的妻子》，“我”和梨花的家庭生活無論是完美的，還是破裂的，都是光明坦蕩的，但在《影》似乎并無光明坦蕩可言，小說涉及的三個家庭都有自己無可告人的黑暗史，而這些無可告人的黑暗則成為家之永在信仰的一種如影隨形的破壞力量，一種失控的力量。面對這種失控的力量，所有的人都成為裹挾其中無力的人，如笛安說：“朱婧寫的都是無用的人，失落的人，在人群里安靜無聲的人，以及被打敗的人。他們試圖維護一點尊嚴，或以沉默的方式，或以種種不得體的舉動?！蹦敲矗q可追問的是，傷害到朱婧對于家之作為生命個體安放的居所永在信仰的既然不是那個被現(xiàn)代作家反復(fù)書寫的惘惘的時代的恐懼，那究竟是什么呢？至此，可以作為一個新的起點去思考朱婧小說的人性與生俱來的欲念和沖動，家所框定的或者被沖擊的，人所面臨的危險或者沉身的無光，那么，即便我們已經(jīng)被告知真相和結(jié)局，即便確證一個小說家永在的信仰，小說所通向的依然是難以歸咎和無盡之處。