■ 劉永春

“小說是一個(gè)民族的秘史”。但是，民族史多為男性作家書寫。作為女作家，阿瓊的小說敘事具有強(qiáng)烈的“母性”，在紛紜復(fù)雜的歷史架構(gòu)背后呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲憫意識(shí)與文化反思。對(duì)于康巴歷史與文化的呈現(xiàn)，在《渡口魂》（作家出版社2016 年版）中采用了極其圓融的敘事方式，一方面通過家族歷史表現(xiàn)“直門達(dá)”這樣一個(gè)典型的文化樣本曲折動(dòng)蕩的命運(yùn)，另一方面通過人物命運(yùn)揭示康巴文化中那些獨(dú)特文化質(zhì)素的恒定與衰變。在家族史的敘事框架中隱藏著的是阿瓊強(qiáng)烈的敘事指向，那就是以康巴文化為內(nèi)核尋找現(xiàn)代中國文化中被丟棄、被曲解、被遺忘的歷史精神。對(duì)康巴文化精神的建構(gòu)通過這樣的詩學(xué)管道而成為具有普遍意義的文化嘗試，上升為對(duì)歷史本身的建構(gòu)和對(duì)人性自由的終極頌贊。

《渡口魂》有著自己獨(dú)特的史觀，因而其歷史景象也是從自身獨(dú)特的文化姿態(tài)出發(fā)而被呈現(xiàn)在歷史舞臺(tái)中間的。“歷史作為不同主體、權(quán)力、話語爭奪的場所，在不同的文學(xué)記憶中體現(xiàn)了不同的道德態(tài)度，記憶在這種復(fù)雜的倫理狀態(tài)中顯示出其無法化約的多種層次。從這個(gè)意義上說，‘歷史’也即是現(xiàn)實(shí)和未來?！痹谧鳛槲幕?gòu)實(shí)踐的歷史言說層面，《渡口魂》很好完成了重塑康巴文化及其精神內(nèi)核的使命，但同時(shí)，甚至更重要的是，小說作為一種言說方式本身所具有的詩學(xué)意義和現(xiàn)實(shí)意義也是值得注意的。

多維建構(gòu)的族群意識(shí)

毫無疑問，《渡口魂》具有康巴文學(xué)的全部典型特征：“康巴文學(xué)是一種集茶馬古道商業(yè)精神、格薩爾英雄主義于一體的，以藏族傳統(tǒng)文化為主，多民族文化共同作用形成的，富有康巴高原多元化塊狀性特征的復(fù)合型文學(xué)。它有著不甘落后、自強(qiáng)不息、奮發(fā)圖強(qiáng)的精神；有著敢于拼搏、善于拼搏的精神；有著寬厚包容、團(tuán)結(jié)協(xié)作的精神；有著尊重自然、善待自然、追求人與自然和諧相處的精神?！边@部小說將這些文化因素有機(jī)地結(jié)合在一起，形成了自己對(duì)康巴文化及其歷史的獨(dú)特言說，最終建構(gòu)起了具有鮮明地域特征的族群意識(shí)結(jié)構(gòu)?？傮w來看，《渡口魂》對(duì)康巴文化族群身份與歷史意識(shí)的建構(gòu)主要建立在歷史、信仰與人性三個(gè)維度上，通過這三個(gè)維度，小說同時(shí)完成了歷史書寫與文化重構(gòu)，同時(shí)在歷史與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)層面向深處不斷掘進(jìn)。這也就是所謂的“‘歷史’也即是現(xiàn)實(shí)和未來”。

其一，在歷史層面，小說中的族群意識(shí)主要體現(xiàn)為人物形象對(duì)家族文化傳統(tǒng)的自覺皈依和對(duì)自身歷史使命的自覺擔(dān)當(dāng)。小說所呈現(xiàn)的康巴文化歷史線索是非常清晰的：遠(yuǎn)古的格薩爾王傳說、近古的直本·羅文雍仲、逐漸老去的爺爺和慢慢成人的諾布才仁，貫穿在這個(gè)歷史發(fā)展序列中的是“渡口精神”，即小說中通過一代代直門家族口傳承續(xù)的家族遺訓(xùn)?！爸遍T達(dá)渡口是超越是非的地方，沒有好人壞人之分，沒有地位身份尊貴卑賤之分，在直門達(dá)渡口人們的眼里，渡客都是蕓蕓眾生，他們依照因果律糾纏沉迷，我們沒有能力也無法改變因果，我們只有做好自己本分的事情，公正、平等就是在教化渡客們，所以在渡口要有佛心，一視同仁?！保ǖ?09 頁）這種明顯帶有宗教性與世俗性兩種文化質(zhì)素的家族遺訓(xùn)具有重要的文化人類學(xué)意義，它對(duì)族群意識(shí)中的多個(gè)不同維度均有所規(guī)約，限定了直門家族的歷史軌跡?！胺鹦摹奔仁羌易寰竦淖罱K指向，也成為了處理俗世事務(wù)的不二法門。這種奇妙的組合說明了康巴文化深刻的宗教維度，也說明了其茶馬古道商業(yè)主義精神無處不在。由家族歷史上最偉大的人物羅文雍仲所開啟的這種傳統(tǒng)兼具宗教性與世俗性兩種力量的加持與護(hù)佑。小說中直言：“直本·羅文雍仲像遠(yuǎn)古的一把鑰匙，是開啟我們直門達(dá)渡口和直本家族歷史的鑰匙?！保ǖ?33 頁）甚至，羅文雍仲這個(gè)名字本身都有豐富的宗教含義，“是由苯教雍仲活佛所賜”“‘雍’是不生之意，‘仲’是不滅之意，不生不滅是佛”。（第141 頁）直本·羅文雍仲的教誨被整個(gè)家族尊奉為神圣的家訓(xùn)，既奠定了家族歷史的基調(diào)，也保證了家族精神的綿延不絕。某種程度上，家族史是某個(gè)文化族群建構(gòu)自身主體意識(shí)的必然選擇和必經(jīng)之路?！抖煽诨辍穼⒆诮虒用媾c世俗層面自然結(jié)合起來所塑造的家族史完整而順暢，體現(xiàn)了康巴文化的歷史特點(diǎn)，也塑造了其精神核心。

其二，在信仰層面，小說同樣深入刻畫了宗教信仰和生活信仰對(duì)家族歷史的影響和對(duì)家族命運(yùn)的改變。小說以直門達(dá)的歷史為主線，穿插了相關(guān)的外部生活形態(tài)，以一個(gè)村落的歷史影射20 世紀(jì)前半段的中國歷史。在這個(gè)過程中，直本家族能夠延續(xù)下來，不僅僅靠堅(jiān)定的宗教信仰，也依靠“銳氣藏于胸，和氣浮于臉，污垢穢言不出口，渡客的刻薄言語不留耳”（第210 頁）的生活信仰和處世信條。在這個(gè)主題維度，小說主要采用了兩方面的敘事進(jìn)程。一方面是通過家族史展現(xiàn)這種生活信仰下直本家族對(duì)相關(guān)人物的關(guān)愛與包容，如布毛奶奶、阿佳白瑪、根嘎、秀啦百戶、米瑪老人、普扎與巴桑等。這些人物是直本家族歷史的參與者，也是這種生活信仰實(shí)踐的見證者，是眾生平等信念的最好體現(xiàn)。這種人物關(guān)系與傳統(tǒng)的階級(jí)敘事截然不同，從而表現(xiàn)出康巴文化超越時(shí)代局限的優(yōu)秀質(zhì)素。另一方面，小說在敘述直門達(dá)歷史受時(shí)代環(huán)境影響的同時(shí)也著意描寫直門達(dá)人對(duì)自身信仰的堅(jiān)定感和自豪感，外部的時(shí)代環(huán)境反襯出了康巴人族群意識(shí)的自覺與有效。“渡口人們的開放觀念和平等意識(shí)，自成一家，獨(dú)立，不受外界的干擾，與外界溝通但不受束縛”（第163 頁），這種自覺的信仰與立場保證了康巴文化的自身品質(zhì)不受侵襲，能夠不斷地自我建構(gòu)、自我堅(jiān)守。與動(dòng)蕩的外在環(huán)境相比，直門達(dá)的人們更喜歡這里的安靜祥和。即使拉薩的生活，在爺爺看來也是污濁不堪的：“拉薩上層社會(huì)人際關(guān)系特別復(fù)雜，我們這些大山溝里出去的人無法想象，人與人為利益鉤心斗角，我看姑奶奶家的人成天生活在上流社會(huì)人們的相互揣摩之中，鉤心斗角，在自危動(dòng)蕩環(huán)境里求生存，人心惶惶得像受了驚嚇的老鼠，我在他們家里住了一個(gè)多月，如坐針氈，真不知道他們每天是怎么過來的。我只想趕快回到祥和沒有紛爭、人與人關(guān)系簡單的直門達(dá)渡口。”（第148 頁）“祥和”“沒有紛爭”作為直門達(dá)人的終極社會(huì)理想，成為了族群意識(shí)的強(qiáng)烈指向和每個(gè)人自我約束的準(zhǔn)則。通過這兩個(gè)方面的敘事，小說建構(gòu)的族群意識(shí)既具有開放包容的特征，也具有了穩(wěn)定的文化內(nèi)涵和本質(zhì)特征，能夠自足地存在下來，也能夠吸收更多的外來因素而不變。在這種意義上，同樣，“歷史”影響了“現(xiàn)實(shí)”和“未來”，康巴文化所具有的現(xiàn)實(shí)意義和未來意義都得以彰顯。

其三，在人性層面，小說在創(chuàng)造家族歷史與人物傳奇的同時(shí)也深入刻畫復(fù)雜多面的人性結(jié)構(gòu)，并沒有將人物形象符號(hào)化或者簡單處理為某種信仰的化身。爺爺，作為族長，完成了在精神層面將家族的信仰、傳說、儀式等承前啟后的任務(wù)，也完成了管理渡口、培養(yǎng)接班人等任務(wù)。小說在將其各種善良品性詳細(xì)描寫的同時(shí)也敘述了由他造成的女兒的厄運(yùn)，尤其是達(dá)陽不幸的愛情婚姻幾乎是他一手造成的。即使在這些敘事進(jìn)程中，爺爺也并不是常見的封建家長形象，他的錯(cuò)誤選擇幾乎都是在兩難處境下做出的，是人力所無法改變的。善良人性的光輝在他身上閃爍著，同時(shí)伴隨著悲劇性的命運(yùn)色彩。這種多樣、多層、多面的人性書寫是少數(shù)民族地域文學(xué)共有的鮮明特征，也是《渡口魂》所描寫的康巴文化的顯著特征，其中的“香巴拉”意識(shí)消泯了歷史發(fā)展中的社會(huì)悲劇意味，增強(qiáng)了人性悲劇的濃重意味，使得小說籠罩在淡淡的命運(yùn)云霧中，人物形象多姿多彩又深刻銳利。其他人物形象，如達(dá)陽、尼陽、梅朵措毛，甚至孔薩女土司、幾個(gè)舅舅等次要形象都呈現(xiàn)出立體復(fù)雜的人性狀態(tài)。這種人性書寫承擔(dān)起了小說的詩性特征，可以抵抗甚至減弱歷史敘事所帶來的文本密度，使得小說更接近“一個(gè)民族的秘史”。

在新世紀(jì)中國文學(xué)的總體背景中，族群意識(shí)的自覺建構(gòu)是少數(shù)民族文學(xué)的普遍現(xiàn)象，具有極其重要的史學(xué)意義。“少數(shù)民族文學(xué)的再造文化記憶，顯示了身份追求和特定認(rèn)知合法化的嘗試。其意義不唯在所敘述的內(nèi)容本身，也不僅僅是其敘事形式的轉(zhuǎn)變，更在于它們建立了與曾經(jīng)的外來人的不同的感覺、知覺、情意基礎(chǔ)上的概念認(rèn)知工具?！薄抖煽诨辍吠ㄟ^歷史、信仰、人性三個(gè)維度、三種手段將直門達(dá)的村落精神塑造得十分深入，將直本家族的歷史與命運(yùn)栩栩如生地呈現(xiàn)為地方史與文化史的綜合體，將康巴文化的精髓及其現(xiàn)代性全面地揭示出來。無論作為族群意識(shí)的建構(gòu)過程還是實(shí)踐結(jié)果，《渡口魂》都是成功的。

家族傳奇的歷史詩學(xué)

在少數(shù)民族敘事中，家族史與族群史密不可分，如何講述家族史是最核心的詩學(xué)問題?！抖煽诨辍放c阿來《塵埃落定》、沈從文《邊城》、考琳·麥卡勒《荊棘鳥》、?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》、馬爾克斯《百年孤獨(dú)》等都有著各個(gè)層面的深刻淵源。在敘事結(jié)構(gòu)上，《渡口魂》與《塵埃落定》《喧嘩與騷動(dòng)》都采用第一人稱的內(nèi)心獨(dú)白敘事；在描寫世俗愛情遇到宗教禁忌層面，則與《荊棘鳥》極其相似；在以渡口作為敘述客觀世界的入口和命運(yùn)轉(zhuǎn)折的場所層面，又與《邊城》神似。另外，在以奇異事物作為展現(xiàn)歷史發(fā)展不可阻遏層面，《渡口魂》與《百年孤獨(dú)》相似。放置在世界文學(xué)史的大視野中，《渡口魂》在20 世紀(jì)中國前半段的大背景中展示了康巴藏族的獨(dú)特文化，以具有特色的家族史形式構(gòu)建起了屬于作者自己的歷史詩學(xué)。

《渡口魂》采用了第一人稱內(nèi)心獨(dú)白敘事，但是與《塵埃落定》等又有許多不同。兩部小說的敘事指向是不同的，《塵埃落定》更多指向大的外在歷史，“我”是歷史的敘事者，自身的性格特征在小說所呈現(xiàn)的歷史進(jìn)程中起到的主要是呈現(xiàn)和推動(dòng)作用；而《渡口魂》的敘事指向更多是內(nèi)向的，重在刻畫康巴文化中的生命形態(tài)和個(gè)體命運(yùn)，“我”是人性的見證者，是大歷史中的小人生和深內(nèi)心；前者揭示的是歷史的衰敗與土司制度的崩潰，解構(gòu)色彩鮮明，后者則更注重闡明人性中恒定與衰變的因素，有著強(qiáng)烈的建構(gòu)意識(shí)。這種分別來自于不同的寫作立場和敘事視角，方向不同，價(jià)值不同。

《渡口魂》中達(dá)陽與活佛的愛情最為深刻動(dòng)人，如前文所言，作者沒有將其降格處理為社會(huì)悲劇層面的世俗與宗教的沖突，反而將其處理為人性深處的命運(yùn)悲劇，與家族歷史緊密結(jié)合在一起。這與《荊棘鳥》類似，梅吉與拉爾夫神父的愛情同樣不為世俗所容，兩人終于沒有走到一起。通過這種愛情悲劇，《渡口魂》描寫了藏地文化中世俗道德與宗教觀念的沖突，《荊棘鳥》則展示了追求自由的生命意志與人性遇到宗教戒律時(shí)的無能為力。兩部小說都流露出動(dòng)人心魄的情感力量。

《渡口魂》中的直門達(dá)村落和渡口與《邊城》中的渡口一樣，是呈現(xiàn)人物命運(yùn)的場所，負(fù)載了厚重的歷史價(jià)值，是某種文化信念的象征。達(dá)陽與翠翠，同樣的悲劇命運(yùn)。不同的是，達(dá)陽更具有能動(dòng)性，更有力量?！袄^父過世后，我感覺阿媽變得強(qiáng)大起來了，憂傷進(jìn)不去，痛苦埋在心，也許看到年邁的老父親還在渡口操勞，我還不能撐起直本的門面，困境摧殘不了她，相反，她振作了起來，我才知道阿媽的沉默中包含著多少力量，真正持久存在于忍耐中，用隱忍來維護(hù)自己的情感尊嚴(yán)，用內(nèi)斂保住了自己的人格?！保ǖ?31 頁）而翠翠則是自然靈性的象征，小說最后白塔的倒掉象征了田園生活的消失。在《渡口魂》中則是渡口擺渡被一座大橋替代，小說并沒有用挽歌筆調(diào)刻畫這種變化，而是熱情地進(jìn)行了頌揚(yáng)。翠翠是純真自然的代表，是未受現(xiàn)代文明污染的田園生活的符碼；而直門達(dá)的命運(yùn)則充滿更多的正面色彩。直門達(dá)與茶峒、通天河與小溪、兩個(gè)爺爺，兩部小說之間的詩學(xué)意象有著許多相似之處和可比性。

《渡口魂》在描述直門達(dá)的歷史進(jìn)展時(shí)采用了許多富有象征意味的意象，如印度糖、照片、玻璃窗戶、槍炮、手表等，與《百年孤獨(dú)》中的磁鐵、放大鏡、煉金術(shù)等一樣是現(xiàn)代文明的象征。這些符碼充當(dāng)了外部文明侵入的先導(dǎo)，意味著不同的生活方式和文化立場。這些事物與意象雖然不多、占有的篇幅不大，起到的敘事功能卻是重要和有效的。

值得注意的是，《渡口魂》的家族敘事在文本中沒有明顯的時(shí)間標(biāo)志，最重要的敘事線索不是時(shí)間和空間，而是人物命運(yùn)。自始至終不分章節(jié)，順敘、倒敘、插敘、預(yù)敘等交錯(cuò)使用，大量通過講述家族故事來展開小說情節(jié)，這些手法都具有實(shí)驗(yàn)色彩，有的十分成功，有的值得商榷。例如，小說中寫到諾布才仁看到爺爺?shù)恼掌?，產(chǎn)生了濃厚的興趣，爺爺開始講述這張照片背后的故事及其與家族歷史的聯(lián)系，這段講述長達(dá)幾十頁（第47 頁至第70 頁），小說敘事由順序變成了倒敘，只是前面的情節(jié)中斷了，而這段關(guān)于照片的故事又顯得過于冗長。顯得突兀的敘事段落在小說其他地方也還可以看到。這些現(xiàn)象說明，《渡口魂》的時(shí)間線性并不強(qiáng)，可能與藏族文化中的生死輪回觀有關(guān)，至少是作者某種刻意的詩學(xué)嘗試。

阿瓊在小說情節(jié)開始前就直接說明了小說的主題預(yù)設(shè)與美學(xué)追求，即“茶馬古道上一段被遺忘的歷史足跡/唐蕃古道上一處失落的華麗篇章/通天河畔一則演繹渡口魂魄的傳奇/直門達(dá)渡口一個(gè)家族的隱秘往事”。這些側(cè)面都是我們解讀這部小說的有效渠道，表明了作者多方面的美學(xué)努力和多層面的敘事能力。

小說對(duì)直門達(dá)渡口之魂的形成過程、發(fā)展歷史和現(xiàn)實(shí)狀態(tài)都進(jìn)行了深入描寫，雖然打破了線性的時(shí)間順序，但是在縱向上整體建構(gòu)起了康巴文化的歷史進(jìn)程，在橫向上塑造了多樣的人生與人性。“為什么自我的表達(dá)如此重要？因?yàn)榈赜?、族群，以至因此產(chǎn)生的文化，都只有依靠這樣的表達(dá)，才得以呈現(xiàn)，而只有經(jīng)過這樣的呈現(xiàn)，才成為真正意義上的存在。”對(duì)于康巴文化而言，《渡口魂》的呈現(xiàn)總體上是有效和成功的。包括《渡口魂》在內(nèi)，阿瓊的寫作對(duì)康巴文化及其精魂的書寫具有重要意義。盡管本文的討論未能全面、深入地涵蓋這部長篇小說的所有詩學(xué)特色，但是可以相信，在康巴族群意識(shí)的建構(gòu)歷史中，這部長篇將具有重要地位。