貢軍生

【摘 要】達(dá)達(dá)藝術(shù)誕生于一戰(zhàn)期間的瑞士蘇黎世，并在一戰(zhàn)后傳播至其他歐洲國(guó)家，從美術(shù)史角度來(lái)講，作為“歷史前衛(wèi)主義”之一的達(dá)達(dá)藝術(shù)，因其在一戰(zhàn)前后至二戰(zhàn)期間的不可忽視的影響力，本文通過(guò)分析達(dá)達(dá)藝術(shù)的產(chǎn)生及分類(lèi)，肯定達(dá)達(dá)藝術(shù)創(chuàng)造性地對(duì)傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)創(chuàng)造性概念提出質(zhì)疑，掙脫了藝術(shù)生產(chǎn)中自律性法則，對(duì)后世的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。

【關(guān)鍵詞】達(dá)達(dá)藝術(shù);藝術(shù)創(chuàng)造性;傳統(tǒng)

中圖分類(lèi)號(hào)：J8 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）28-0115-02

一、蘇黎世——達(dá)達(dá)的開(kāi)幕

“達(dá)達(dá)”一詞源于法語(yǔ)“達(dá)達(dá)”（dada），在法語(yǔ)中意為“玩具馬”;在俄文中是“是”的意思，這是組織者偶然在詞典中找到的一個(gè)詞語(yǔ)，這也表現(xiàn)出達(dá)達(dá)藝術(shù)者在面對(duì)一切事物時(shí)所采取虛無(wú)主義的態(tài)度。在達(dá)達(dá)藝術(shù)橫空出世之前，在美學(xué)領(lǐng)域反傳統(tǒng)的浪潮已經(jīng)脫離客觀再現(xiàn)并持續(xù)發(fā)展至以未來(lái)主義為代表的追求自我表現(xiàn)的階段，達(dá)達(dá)則利用了這種得天獨(dú)厚的混亂氛圍，叛逆的觀念開(kāi)始滋長(zhǎng)。在蘇黎世期間，達(dá)達(dá)的活動(dòng)集中在詩(shī)歌、繪畫(huà)和各類(lèi)宣傳達(dá)達(dá)理念的出版物《伏爾泰俱樂(lè)部》《達(dá)達(dá)》，以及虛構(gòu)的新聞稿件中。

達(dá)達(dá)藝術(shù)者在人性的范疇中加強(qiáng)了對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)，他們?cè)趧?chuàng)作中也是實(shí)驗(yàn)性的，通過(guò)重新想象藝術(shù)和藝術(shù)的創(chuàng)作，運(yùn)用非正統(tǒng)的材料和創(chuàng)作的隨機(jī)性用剪刀和膠水進(jìn)行拼貼和照片蒙太奇，以及在出版物的編排上追求雜亂無(wú)章和自由主義的形式特點(diǎn)，還有一些人則探索游戲、實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)和表演。達(dá)達(dá)繼承了馬里內(nèi)蒂對(duì)所有藝術(shù)和社會(huì)傳統(tǒng)的修辭和攻擊，作為其后繼者，繼續(xù)激勵(lì)創(chuàng)新和反叛情緒，并以自發(fā)和調(diào)侃的方式灌輸至作品中。

二、德國(guó)——達(dá)達(dá)藝術(shù)的發(fā)展與高潮

（一）柏林達(dá)達(dá)。20世紀(jì)20年代，柏林曾一度成為歐洲藝術(shù)家的聚集中心，受到至上主義、表現(xiàn)主義、風(fēng)格派等的影響，先鋒派的展覽層出不窮。身處于社會(huì)激烈變革之中的德國(guó)藝術(shù)家們同樣無(wú)法置身事外。其中的一些人通過(guò)自己的藝術(shù)實(shí)踐開(kāi)始反思當(dāng)時(shí)風(fēng)靡的表現(xiàn)主義藝術(shù)，并進(jìn)一步反思藝術(shù)本身的必要性。達(dá)達(dá)藝術(shù)在德國(guó)的影響要略早于這個(gè)時(shí)候，胡爾森貝克在1917年回到柏林后，在德國(guó)著手達(dá)達(dá)的宣傳工作，也使德國(guó)的藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)了另一種思想動(dòng)機(jī)。

雖然同樣受到蘇黎世達(dá)達(dá)的影響，但在表現(xiàn)形式方面，柏林的達(dá)達(dá)卻迥然不同，新政府的成立、緊張的政治和戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境對(duì)其思想產(chǎn)生了巨大的影響，這也使達(dá)達(dá)在柏林的發(fā)展與最初的反傳統(tǒng)、反理性的觀念有所不同，柏林達(dá)達(dá)藝術(shù)者的活動(dòng)和藝術(shù)更多是政治和社會(huì)的，激烈的宣言和宣傳、諷刺，以及公眾示威和公開(kāi)的政治活動(dòng)。

（二）科隆達(dá)達(dá)。達(dá)達(dá)藝術(shù)在科隆的發(fā)展可以概括為以恩斯特、巴蓋爾德和阿普等藝術(shù)家的形式探索，科隆達(dá)達(dá)代表了達(dá)達(dá)浪漫主義、理想主義的特點(diǎn)，這與激進(jìn)的柏林達(dá)達(dá)截然相反，也許人們正是由于這一點(diǎn)才對(duì)其有著不可磨滅的印象。恩斯特和阿普在1919年于德國(guó)科隆發(fā)起德國(guó)達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)，兩人在1920年的一間酒吧內(nèi)發(fā)起了一場(chǎng)引起爭(zhēng)議的達(dá)達(dá)展覽，約翰內(nèi)斯·巴爾蓋德的《通風(fēng)機(jī)》雜志，雖然曾取得較大的發(fā)行量和讀者認(rèn)可度，作為達(dá)達(dá)藝術(shù)的先鋒刊物之一，其影響力可見(jiàn)一斑，馬克斯·恩斯特在期間發(fā)現(xiàn)拼貼畫(huà)是一種展現(xiàn)自己想法的方式。他試圖構(gòu)建達(dá)達(dá)與當(dāng)時(shí)社會(huì)問(wèn)題的相互關(guān)系。在心理學(xué)領(lǐng)域中，作為一種潛在的補(bǔ)救方法而應(yīng)用，恩斯特早在1919年的作品《洪水之下》就是這一觀點(diǎn)的具象表現(xiàn)。那些與政治毫無(wú)瓜葛但又充滿(mǎn)著荒誕的拼貼和照片蒙太奇，以各元素之間差異性組合為特征，訴說(shuō)著他對(duì)既有藝術(shù)的強(qiáng)烈不滿(mǎn)。

（三）漢諾威達(dá)達(dá)。在科隆及柏林達(dá)達(dá)銷(xiāo)聲匿跡不久，達(dá)達(dá)又在德國(guó)另一個(gè)城市漢諾威興起，科特·施威特斯（Kurt Schwitters，1887-1948）作為其代表人物，以繼承者的身份繼續(xù)發(fā)揚(yáng)達(dá)達(dá)精神，施威特斯將達(dá)達(dá)的虛無(wú)主義和偶發(fā)性與平面設(shè)計(jì)形式相結(jié)合，以此構(gòu)成復(fù)雜的畫(huà)面。在1921年，施威特斯在柏林會(huì)見(jiàn)了許多其他藝術(shù)家并與他們成為朋友，其中最著名的有構(gòu)成主義的艾爾·李西斯基（Ei Lissitzky）、莫霍利·納吉（LászlóMoholy-Nagy）和荷蘭風(fēng)格派的領(lǐng)導(dǎo)人特奧·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）等。之后施威特斯還與李西斯基就期刊《Merz》的問(wèn)題進(jìn)行合作，而其后成為包豪斯教員的納吉在1944年回憶錄《一個(gè)藝術(shù)家的抽相觀》中也曾有提及施威特斯對(duì)其的影響。

杜斯伯格作為風(fēng)格派的領(lǐng)導(dǎo)人，也曾多次參與達(dá)達(dá)藝術(shù)的活動(dòng)。1922年，杜斯伯格與李西斯基和施威特斯一起，在杜塞爾多夫和魏瑪舉行的兩次大會(huì)上率先成為國(guó)際藝術(shù)大會(huì)的成員。在這之后仍與達(dá)達(dá)活動(dòng)聯(lián)系密切。除此之外，他也曾與達(dá)達(dá)藝術(shù)家漢斯·阿普一起為斯特拉斯堡的Aubette娛樂(lè)中心設(shè)計(jì)裝飾。杜斯伯格于1922年搬到了魏瑪，決定與包豪斯校長(zhǎng)沃爾特·格羅皮烏斯溝通，便以傳播藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響。雖然格羅皮烏斯接受了現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的許多理念，但他并不覺(jué)得杜斯伯格應(yīng)該成為包豪斯的合格教師。在這之后，他將自己安置在包豪斯建筑附近，并開(kāi)始向包豪斯的學(xué)生推廣構(gòu)成主義、達(dá)達(dá)藝術(shù)以及風(fēng)格派的新思想。

三、達(dá)達(dá)藝術(shù)的形式與技術(shù)表現(xiàn)

達(dá)達(dá)藝術(shù)的作品往往會(huì)呈現(xiàn)出極強(qiáng)的藝術(shù)性與隱喻性，通過(guò)這類(lèi)特性，達(dá)達(dá)藝術(shù)作品對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)便被賦予了某些觀念上的象征意義，因此達(dá)達(dá)藝術(shù)者聲稱(chēng)他們不是創(chuàng)造藝術(shù)，而是嘲弄和誹謗一個(gè)瘋狂的社會(huì)。即便如此，不容忽視的是一些達(dá)達(dá)藝術(shù)者創(chuàng)造了有意義的視覺(jué)藝術(shù)并影響后世的美學(xué)藝術(shù)。達(dá)達(dá)藝術(shù)色彩的作品作為宣傳達(dá)達(dá)精神的重要媒介，在吸取了達(dá)達(dá)設(shè)計(jì)風(fēng)格之后，創(chuàng)作者對(duì)于過(guò)度無(wú)規(guī)律、自由化的版面和雜亂無(wú)章的圖形和文字元素進(jìn)一步組織和編排，使其在具有達(dá)達(dá)藝術(shù)風(fēng)格的前提下更加具有實(shí)際應(yīng)用價(jià)值，同時(shí)也有極高的藝術(shù)價(jià)值。

（一）注重蒙太奇與拼貼技術(shù)

達(dá)達(dá)藝術(shù)者既接受和批判現(xiàn)代性，同時(shí)他們也是實(shí)驗(yàn)性的，放棄對(duì)傳統(tǒng)的繼承并重新想象藝術(shù)和藝術(shù)的表現(xiàn)形式，以及對(duì)創(chuàng)作手法進(jìn)行探索。并運(yùn)用非正統(tǒng)的材料和基于偶發(fā)性的創(chuàng)作過(guò)程，以自發(fā)的方式灌輸于自己的作品之中。這也使達(dá)達(dá)藝術(shù)者們轉(zhuǎn)向了新的藝術(shù)創(chuàng)作策略，他們用剪刀和膠水運(yùn)用創(chuàng)新拼貼和照相蒙太奇。使其在對(duì)理性的攻擊中，抱有偶然、虛無(wú)的感覺(jué)。這些力量在他們創(chuàng)作拼貼畫(huà)、集合蒙太奇，以及長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的定義如工藝、控制和意向性的顛覆中占有突出地位。

正如藝術(shù)家馬克思·恩斯特所言“拼貼是及其敏感和嚴(yán)格精準(zhǔn)的工具，仿佛于一臺(tái)地震儀，能夠在每時(shí)每刻記錄人類(lèi)確切的幸福額度?！边@體現(xiàn)了拼貼作為藝術(shù)表現(xiàn)手法對(duì)于情感表達(dá)的精準(zhǔn)程度，拼貼法的應(yīng)用喚醒人類(lèi)與生俱來(lái)的親切感和歸屬感，而這種特點(diǎn)也被應(yīng)用到美術(shù)平面作品中。以拼貼手法設(shè)計(jì)的海報(bào)給觀者帶來(lái)不僅僅是視覺(jué)上的重組和革新，更多是強(qiáng)加于豐富材料多樣性之上的統(tǒng)一性，以及在被感知過(guò)程中所帶來(lái)的震顫效果。

在運(yùn)用拼貼與蒙太奇為主要?jiǎng)?chuàng)作手法的油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，將生活中充滿(mǎn)矛盾的素材、元素、情緒巧妙地結(jié)合在一起，其結(jié)果不是為形式而形式，是追求更高的目的而強(qiáng)調(diào)形式的重要性，拼貼與照相蒙太奇在油畫(huà)創(chuàng)作中的應(yīng)用則具有以下特點(diǎn)：自由主義的構(gòu)圖、服務(wù)于傳播目的的深刻性和現(xiàn)實(shí)主義，以及超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)對(duì)傳播客體心理方面的影響。通過(guò)蒙太奇方式構(gòu)圖或者拼貼，使具有不同性質(zhì)的圖片與圖片之間產(chǎn)生碰撞、轉(zhuǎn)化，從而產(chǎn)生新的象征意義。

四、結(jié)語(yǔ)

雖然達(dá)達(dá)藝術(shù)誕生于一戰(zhàn)期間的瑞士蘇黎世，但是真正將其發(fā)展成為獨(dú)立的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)離不開(kāi)德國(guó)一系列的發(fā)展階段，并在一戰(zhàn)后傳播至其他歐洲國(guó)家。從美術(shù)史角度來(lái)講，作為“歷史前衛(wèi)主義”之一的達(dá)達(dá)藝術(shù)，因其在一戰(zhàn)前后至二戰(zhàn)期間的不可忽視的影響力，本文通過(guò)分析達(dá)達(dá)藝術(shù)的發(fā)展及技術(shù)手段，肯定達(dá)達(dá)藝術(shù)創(chuàng)造性地對(duì)傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)創(chuàng)造性概念提出質(zhì)疑，極大程度上掙脫了藝術(shù)生產(chǎn)中自律性法則，它將某主題直接如實(shí)地展示在作品上，充分運(yùn)用蒙太奇拼貼等技術(shù)手段，通過(guò)作品所呈現(xiàn)出的藝術(shù)性與隱喻性，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者某些觀念上的象征意義，對(duì)后世的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。