摘 ?要：系列電影的產(chǎn)生是電影工業(yè)發(fā)展到一定規(guī)模后的產(chǎn)物，是從市場(chǎng)利益出發(fā)而形成的新的影視創(chuàng)作規(guī)律。系列電影的創(chuàng)作需要準(zhǔn)確把握其中敘事元素的繼承與發(fā)展，尤其體現(xiàn)在創(chuàng)作者對(duì)于不同影視作品中時(shí)間跨度、空間表現(xiàn)以及因果邏輯的平衡，以及對(duì)于母題創(chuàng)新、類型豐富以及美術(shù)視覺(jué)的探索。

關(guān)鍵詞：系列電影;敘事元素;《玩具總動(dòng)員》

作者簡(jiǎn)介：閆琨驁（1998.3-），男，漢族，河北保定人，本科在讀，現(xiàn)就讀于中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院戲劇影視文學(xué)專業(yè)。

[中圖分類號(hào)]：J9 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-29--02

近年來(lái)，隨著中國(guó)電影的市場(chǎng)規(guī)模不斷擴(kuò)大，系列電影在中國(guó)市場(chǎng)中的比例也不斷上升，這也從側(cè)面反映出隨著中國(guó)電影工業(yè)化不斷深入，市場(chǎng)對(duì)于系列電影的需求越來(lái)越高。事實(shí)上，系列電影的制作具有特定的創(chuàng)作規(guī)律，需要?jiǎng)?chuàng)作者從故事研發(fā)和技術(shù)實(shí)現(xiàn)都具有明確的針對(duì)性，尤其體現(xiàn)為對(duì)于系列電影中敘事元素的繼承。同時(shí)，為了系列電影能具有持久的觀賞力和影響力，還需要不斷從中尋找創(chuàng)新的空間，以滿足不同的審美期待。

一、系列電影的產(chǎn)生緣由

系列電影是電影工業(yè)和電影市場(chǎng)達(dá)到一定規(guī)模之后的產(chǎn)物，其研發(fā)基礎(chǔ)在于對(duì)市場(chǎng)數(shù)據(jù)的專業(yè)分析，是制片公司為了降低生產(chǎn)成本和市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)，提高收入效益而進(jìn)行的電影“續(xù)寫”。以《玩具總動(dòng)員》為例，在1995年憑借著1.95億美元的票房成為美國(guó)電影年度票房冠軍，并收獲奧斯卡三項(xiàng)大獎(jiǎng)提名。隨機(jī)皮克斯決定將其作為一項(xiàng)重要的系列電影項(xiàng)目進(jìn)行研發(fā)，并很快在1999年憑借《玩具總動(dòng)員2》收獲2.45億本土票房和4.97億全球票房。[1]

最早的系列電影誕生于法國(guó)，是由法國(guó)導(dǎo)演路易斯·菲拉德創(chuàng)作的《方托馬斯》，改編自作家馬塞爾·阿蘭的同名小說(shuō)。由此可見(jiàn)，系列電影誕生之初就具備了如今“IP”電影的特質(zhì)，即固有的觀眾群體以及知名度。系列電影自上世紀(jì)60至70年代開(kāi)始流行，如《007》系列、《星球大戰(zhàn)》系列等經(jīng)典好萊塢續(xù)集電影，這使得大制片廠看中其潛在的觀眾需求，以及具有良好的票房號(hào)召力，因此制片人們往往通過(guò)保留故事中最受歡迎的主角形象，增減人物配置，設(shè)置相似的情境等方法制作出一部部全新的電影，直到觀眾產(chǎn)生審美疲勞，影片收益開(kāi)始明顯下降為止。

二、系列電影中的繼承特征

大衛(wèi)·波德維爾在其《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》一書中這樣定義“敘事”一詞：“我們可以把敘事當(dāng)作是一連串發(fā)生在某段時(shí)間、某個(gè)（些）地點(diǎn)、具有因果關(guān)系的事件?！盵2]在他看來(lái)，敘事的三個(gè)主要要素即為時(shí)間、地點(diǎn)和因果關(guān)系，在系列電影當(dāng)中，電影敘事的元素具有繼承性的特點(diǎn)。

1、系列電影中的時(shí)間繼承

在系列電影中，制片方往往會(huì)保持各部電影時(shí)間的統(tǒng)一或按照物理時(shí)間的發(fā)展來(lái)進(jìn)行修改，其目的是為了在影片中保證人物按照真實(shí)時(shí)間成長(zhǎng)，以此來(lái)讓觀眾對(duì)其成長(zhǎng)和生命經(jīng)歷產(chǎn)生興趣。如在《玩具總動(dòng)員》系列中，一個(gè)基礎(chǔ)的設(shè)定就是玩具賦有生命，這種生命化的物體必將與其身份的既定屬性產(chǎn)生矛盾，即玩具個(gè)體的獨(dú)立意識(shí)。因此主人公胡迪從第一部開(kāi)始就一直被“玩具的使命”這一問(wèn)題所困擾，在第一部里我們看到胡迪因?yàn)榘退沟牡絹?lái)心生嫉妒，但最終還是勸巴斯回到安迪身邊。在這里它對(duì)自己的認(rèn)知有一個(gè)堅(jiān)定的認(rèn)識(shí)，那就是“孩子的玩具”，并且確定了玩具的使命就是陪伴孩子。到了第二部因?yàn)榕既坏氖鹿屎媳话驳吓獕?，放到了書架上，這也標(biāo)志著胡迪可能被安迪遺忘或者拋棄，因此它有了放棄安迪去博物館的想法，但最終他還是回到了安迪身邊，因?yàn)椤拔沂前驳系耐婢?，我不想錯(cuò)過(guò)它成長(zhǎng)的任何一刻?！边@里的胡迪已經(jīng)有了“犧牲”的意識(shí)，從另一方面來(lái)說(shuō)，如果第一部胡迪還是一個(gè)認(rèn)識(shí)自我的孩子，第二部的它已經(jīng)是具有獨(dú)立選擇的少年了。而第三部則講述了即將被拋棄的玩具們?nèi)绾卧俅畏祷匕驳霞抑?，但在結(jié)尾胡迪選擇了離開(kāi)安迪，到一個(gè)新的家庭——邦尼家中。這里的胡迪已經(jīng)是可以接受離別和獨(dú)立的青年心態(tài)了，象征著胡迪可以自己選擇環(huán)境，適應(yīng)環(huán)境。到了最后的第四部中，胡迪最終在結(jié)尾徹底地離開(kāi)了孩子，和早已獨(dú)立生活的老朋友一起開(kāi)始了新的旅程。由此可見(jiàn)，在最后一部胡迪完成了自我意識(shí)的獨(dú)立，它不在將自己綁定在孩子身上，而是有了屬于“玩具”本身的生活。

2、系列電影中的地點(diǎn)繼承

系列電影中的地點(diǎn)設(shè)置具有統(tǒng)一性，它們往往從第一部就確定了所代表的含義。比如在《玩具總動(dòng)員》系列中，孩子的“臥室”就代表了玩具的舒適圈，這里是他們實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的地方。而“車”這一概念往往代表著“旅途的開(kāi)始”或者“結(jié)束后的回歸”，如第三部中胡迪和玩具們藏在車?yán)飦?lái)到了幼兒園，在第四部中它們更是跟隨著邦尼一家的房車來(lái)到了游樂(lè)園進(jìn)行旅行。但不管他們的目的地怎么變化，玩具們最終還是需要搭上車輛回到主人的家中，如第一部最后通過(guò)玩具車追趕搬家的汽車，第二部通過(guò)騎馬擺脫即將去日本的飛機(jī)，均代表了主人公回到原生家庭的愿望。到了第三部，胡迪則是通過(guò)藏在車?yán)飦?lái)到了新的家庭，開(kāi)始了新的生活，而第四部的結(jié)尾胡迪離開(kāi)了“車”，選擇了更為漂泊自由的生活。

3、系列電影中的因果關(guān)系映照

系列電影的生命力來(lái)源于主人公的成長(zhǎng)和不斷豐富的人物關(guān)系，以及不斷更新的情境。在人物關(guān)系這一層面，系列電影往往會(huì)出現(xiàn)人物跳躍式呈現(xiàn)的敘事方式，在一部電影中某一個(gè)配角人物突然因?yàn)槟硞€(gè)原因缺席故事，可能在下一部故事中就成了主人公踏上冒險(xiǎn)旅程的激勵(lì)者。這樣的人物關(guān)系變化其實(shí)體現(xiàn)出了系列電影中因果關(guān)系的相互映照。比如第一部中巴斯誤入娃娃機(jī)，在它出去的時(shí)候帶走了三個(gè)小精靈，在第二部的時(shí)候蛋頭先生意外救了這三個(gè)即將飛出窗外的小精靈，到了第三部，當(dāng)玩具們?cè)诶鴪?chǎng)即將面臨死亡的時(shí)候，正是這三個(gè)小精靈利用“抓手”將它們從火坑旁邊救出。同樣這個(gè)“抓手”的道具也是來(lái)源于第一部影片中對(duì)三個(gè)小精靈的初始設(shè)定——他們是被“抓手”救出娃娃機(jī)的。類似情節(jié)的巧妙設(shè)置讓觀眾不禁在短時(shí)間內(nèi)回憶起過(guò)去在它們身上發(fā)生的事，同時(shí)對(duì)這一行動(dòng)的因果關(guān)系也做出了良好的解釋。

波德維爾也提到過(guò)“平行對(duì)照（parallelism）”這一概念，其中談到：“故事本身即可能引發(fā)觀眾去比較角色之間的異同，以及場(chǎng)景、時(shí)間、情節(jié)等其他元素?！盵3] 恰當(dāng)?shù)钠叫袑?duì)照運(yùn)用不僅可以激發(fā)觀眾對(duì)“回歸角色”前史的想象，也可以使整個(gè)故事變得充滿新意。

三、系列電影的發(fā)展創(chuàng)新

系列電影的發(fā)展也存在“七年之癢”的魔咒，一個(gè)系列很難經(jīng)久不衰的持續(xù)很久，久而久之作品難免出現(xiàn)質(zhì)量下降，觀眾審美疲勞的問(wèn)題。在中國(guó)，系列電影更是存在著“首映即巔峰”的問(wèn)題，并且常常出現(xiàn)高票房與低口碑并存的狀況，即審美隔離現(xiàn)象。實(shí)際上，系列電影的創(chuàng)新需要從敘事母題，類型延伸，空間變化等幾個(gè)方面來(lái)實(shí)現(xiàn)。

1、系列電影的敘事母題創(chuàng)新

系列電影作為類型電影的重要組成部分，與社會(huì)生活中人們的大眾心理和主流意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)?！按蟊娢幕淖钪饕卣骶褪瞧浣邮苷呷硕嗝鎻V，它是大眾觀念、藝術(shù)趣味選擇，也是大眾欲望的表現(xiàn)和心理壓力的釋放。”[4]從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，系列電影的創(chuàng)新需要不斷和大眾審美以及價(jià)值觀進(jìn)行對(duì)照，正如德國(guó)電影理論家克拉考爾談到：“內(nèi)在生活表現(xiàn)在各種自然環(huán)境和外部環(huán)境的集合中，尤其表現(xiàn)在那些幾乎無(wú)法感知的表面信息之中，這些信息組成銀幕處理對(duì)象的最基本部分。通過(guò)記錄可見(jiàn)的世界——無(wú)論是當(dāng)前現(xiàn)實(shí)或是虛擬的世界——電影借此為探知隱秘的心理活動(dòng)提供線索?！盵5] 因此，電影母題的變化就成為系列電影創(chuàng)新的重要部分。

在《玩具總動(dòng)員》中，整個(gè)系列貫穿了對(duì)于“成長(zhǎng)”這一母題的探索，但每一部都在“成長(zhǎng)”這一概念上提出了新的問(wèn)題。比如第一部的母題是關(guān)于個(gè)人如何與集體共存，其中通過(guò)一個(gè)“闖入者”的角色來(lái)給主人公帶來(lái)威脅，并通過(guò)一系列的冒險(xiǎn)讓胡迪最終懂得如何與朋友相處。第二部和第三部則分別探討了自我存在的價(jià)值和人生選擇的重要性，到了第四部敘事的母題則變?yōu)槌砷L(zhǎng)中如何放下過(guò)往，走出舒適圈開(kāi)始全新的獨(dú)立生活。這樣的母題變化不僅帶來(lái)了連續(xù)的真實(shí)性的人物成長(zhǎng)，更重要的是皮克斯通過(guò)對(duì)電影受眾群體的心理年齡把握來(lái)穩(wěn)定住電影受眾群，從而切合主要觀眾的大眾心理，實(shí)現(xiàn)高票房的回報(bào)。

2、系列電影的類型延伸

類型雜糅是好萊塢電影獲得高票房和高口碑的制勝法寶，因?yàn)轭愋偷亩鄻有员ＷC了觀眾視覺(jué)的多重感受和情感體驗(yàn)，這一點(diǎn)在系列電影里同樣存在。盡管系列電影會(huì)有一個(gè)主要的類型傾向作為其主打品牌，但是為了保證可看性，類型的延伸一定是必不可少的。就《玩具總動(dòng)員》來(lái)說(shuō)，其主打的類型是奇幻、成長(zhǎng)、喜劇，但是在其中的很多片段中都運(yùn)用了驚悚片的敘事手法，這種設(shè)計(jì)從第一部就有所體現(xiàn)。在第一部結(jié)尾胡迪營(yíng)救巴斯的段落中，為了讓鄰家男孩席德對(duì)他的玩具好一點(diǎn)，胡迪的腦袋像電影《驅(qū)魔人》一樣旋轉(zhuǎn)了一百八十度，然后突然開(kāi)口說(shuō)話警告席德，并且配合直面觀眾的主觀鏡頭，給觀眾造成了恐怖的效果。此外，在席德室內(nèi)的玩具也呈現(xiàn)出一種詭異的狀態(tài)，正如保羅·弗萊格所評(píng)論：“席德的非玩具東西緘默不語(yǔ)，如同弗洛伊德式的死亡欲望， 是《玩具總動(dòng)員》世界里被壓抑的一面。他們既不是玩伴也不是垃圾，具有一種詭異的生命，超出了玩具與孩童之間建立的、能有效維系彼此關(guān)系的世界。 ”[6]

3、系列電影的空間變化創(chuàng)新

空間變化代表著美術(shù)視覺(jué)的變化，這在系列電影中經(jīng)常被創(chuàng)作者用來(lái)作為更新視覺(jué)體驗(yàn)的方法。隨著大制片廠對(duì)于全球電影市場(chǎng)的爭(zhēng)奪，國(guó)家間的合拍片、外地取景等形式近年來(lái)愈發(fā)的興盛，空間的變化創(chuàng)新也帶來(lái)了更多元的觀眾群體。

對(duì)于《玩具總動(dòng)員》來(lái)說(shuō)，空間的變化更為明顯。第一部的主場(chǎng)景設(shè)定在一個(gè)銀河系列電玩城，這是胡迪與巴斯冒險(xiǎn)的主場(chǎng)景。第二部則變成一座玩具城，這里的場(chǎng)景設(shè)定不僅拓寬了之前的概念，還因?yàn)橥婢叱沁@一場(chǎng)景對(duì)于角色的延伸，從而推動(dòng)了敘事的發(fā)展。第三部則變?yōu)橛變簣@，這里同樣充滿了各種玩具，區(qū)別在于它們不同的前史導(dǎo)致了不同的人物性格，這也是反派羅索對(duì)玩具們下狠手的原因。第四部則將主場(chǎng)景改為古董店，這里充斥著具有復(fù)古氣息的經(jīng)典玩具們，當(dāng)然同樣暗藏著危機(jī)?？梢?jiàn)，整個(gè)系列中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)都為玩具的存在和冒險(xiǎn)提供了便利的場(chǎng)所，同時(shí)這樣的空間變幻也豐富了故事的視覺(jué)體驗(yàn)。

系列電影的產(chǎn)生具有明確的指向性，這要求創(chuàng)作者對(duì)于其中的敘事元素具備特殊的選擇能力。由《玩具總動(dòng)員》系列可以看出好萊塢經(jīng)典動(dòng)畫公司對(duì)系列電影的精妙設(shè)計(jì)，尤其體現(xiàn)于對(duì)前作的繼承特質(zhì)以及相關(guān)的創(chuàng)新元素上。在中國(guó)電影工業(yè)化的道路上，我們應(yīng)該借鑒相關(guān)的系列電影敘事手法，以此來(lái)提高自身的電影制作水平，打造具有持久輸出能力的優(yōu)質(zhì)電影作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]http：//news.mtime.com/2019/06/20/1594186.html

[2]大衛(wèi)·波德維爾著.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格[M].北京：世界圖書出版公司，2008：90.

[3]大衛(wèi)·波德維爾著.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格[M].北京：世界圖書出版公司，2008：91.

[4]郝建.中國(guó)電視劇：文化研究與類型研究[M].北京：中國(guó)電影出版社，2008：13.

[5]克拉考爾.從卡里加利到希特勒[M].上海：上海人民出版社，2008：5.

[6]保羅·弗萊格.動(dòng)漫美學(xué)與喜劇的恐惑詭異性[J].電影藝術(shù)，2014（4）：98.