王春曉

摘?要：“家國(guó)敘事”是中國(guó)電影的民族敘事傳統(tǒng)，承襲中國(guó)文化中“家國(guó)一體化”的理念，在不同時(shí)代中呈現(xiàn)出迥異的風(fēng)貌。中國(guó)電影誕生初期，形成民族寓言下的“家國(guó)同構(gòu)”理念。中華人民共和國(guó)成立后，“家國(guó)敘事”發(fā)展為政治圖景下“國(guó)顯家隱”的范式。在改革開(kāi)放解放思想浪潮中，家國(guó)題材電影形成歷史反思與詩(shī)意的人性化“家顯國(guó)隱”書(shū)寫(xiě)模式。在新世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境以及資本市場(chǎng)的影響下，家國(guó)題材電影生發(fā)出新形式，并不斷更新其美學(xué)風(fēng)格與具象敘事手段，激發(fā)出當(dāng)代電影新的活力。

關(guān)鍵詞：文化遷衍;家國(guó)敘事;民族寓言;政治圖景;敘事新變

中圖分類(lèi)號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2019）09-0154-08

不同的歷史文化語(yǔ)境，影響和制約著電影的敘事藝術(shù)。中國(guó)電影自誕生以來(lái)，敘事模式便隨著文化的遷衍而呈現(xiàn)出不同面貌，電影創(chuàng)作中的“家國(guó)敘事”策略也在不斷探索創(chuàng)新中嬗變。“家國(guó)敘事”的形式肇始于儒家傳統(tǒng)中的“家國(guó)同構(gòu)”思想，經(jīng)過(guò)文化與藝術(shù)的浸染，在家國(guó)題材電影中形成“以家喻國(guó)”的常見(jiàn)敘事手法，并在發(fā)展中不斷完善。

一、民族寓言：“家國(guó)一體”文化與“家國(guó)敘事”源起

古代中國(guó)在對(duì)大家族的感知和認(rèn)同中形成儒家所倡導(dǎo)的“家國(guó)天下”理念并發(fā)展成為文化倫理影響至今。電影作為民族文化的重要書(shū)寫(xiě)方式，具有可遞性、可傳達(dá)性。中國(guó)早期電影先鋒者借鑒傳統(tǒng)民族文化，堅(jiān)持“寓教于樂(lè)”的理念，從民族文化中汲取素材與靈感，逐漸探索出“家國(guó)敘事”的策略，成就了中國(guó)電影優(yōu)良的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

1.“家國(guó)同構(gòu)”文化與敘事探索

文化作為民族共同體的意義、價(jià)值以及信仰，有著強(qiáng)大的凝聚力。中國(guó)文化中自古便有對(duì)“家國(guó)一體化”的共性認(rèn)知。古代中國(guó)是以宗法契約為基礎(chǔ)，以血緣—文化—政治為共同體，以天子為核心的家族組織。因此，梁漱溟先生認(rèn)為，古代王朝的觀念替代了國(guó)家觀念，所謂家國(guó)天下的國(guó)，確切而言，乃指的是具體的王朝;天下的概念，則包含雙重內(nèi)涵：作為價(jià)值體的天道和現(xiàn)實(shí)世界的文化倫理秩序。在儒家的理念中，天下的建構(gòu)是與個(gè)體的良知密切相連，有“天下之本在國(guó)、國(guó)之本在家、家之本在身”①的“家國(guó)一體”思想。后來(lái)，以董仲舒為代表的儒家發(fā)展出“家國(guó)同構(gòu)”的理念，影響中華文化幾千年。在中國(guó)人心中，個(gè)體、家庭、國(guó)家是高度統(tǒng)一無(wú)法分割的，家即是國(guó)，國(guó)就是家，個(gè)體既是家庭的成員，同時(shí)也是國(guó)家不可或缺的組成部分。五四新文化運(yùn)動(dòng)“沖破過(guò)去歷史的網(wǎng)羅，破壞陳腐學(xué)說(shuō)的囹圄”②，宗法家族成為被打倒的對(duì)象。新文化運(yùn)動(dòng)解放了封建君主權(quán)威下的個(gè)體，其根本任務(wù)是“灌輸民主與科學(xué)，提倡個(gè)人主義，培養(yǎng)懷疑與批判的精神，反對(duì)倫常綱紀(jì)，反對(duì)舊禮教”③。學(xué)者們從啟蒙角度出發(fā)，將“天下”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皣?guó)家”概念，重新將自我與國(guó)家建立聯(lián)系。至此，“家國(guó)一體”的文化思想成為中國(guó)人對(duì)國(guó)家秩序的一種基本認(rèn)知。

在傳統(tǒng)思想的影響下，藝術(shù)創(chuàng)作者自覺(jué)形成“以家喻國(guó)”的常規(guī)化的民族敘事方式。史實(shí)類(lèi)的長(zhǎng)篇敘事是“家國(guó)敘事”的雛形，通過(guò)記錄真實(shí)存在的歷代王朝或宗族的命運(yùn)浮沉，呈現(xiàn)民族的傳承與繁衍。司馬遷的《史記》是“家國(guó)敘事”的探索者，其中的“本紀(jì)”以帝王家族的興衰事跡為主要內(nèi)容，“世家”將諸侯世家的發(fā)展作為敘事對(duì)象。元明清時(shí)期，以敘事見(jiàn)長(zhǎng)的戲曲、小說(shuō)等虛構(gòu)作品發(fā)展出與家庭婚戀問(wèn)題相關(guān)聯(lián)的一家及天下的敘事模式，在家族史的描摹中映照特定時(shí)代的文化景觀。如《紅樓夢(mèng)》通過(guò)事無(wú)巨細(xì)的現(xiàn)實(shí)主義手法書(shū)寫(xiě)出磅礴的家族史，以片段牽連整體，以瞬間系縛時(shí)代，生動(dòng)形象地映照出社會(huì)的興衰起伏。這種家國(guó)敘事模式一直佳作不斷，如《四世同堂》《京華煙云》等，為后世電影藝術(shù)的“家國(guó)敘事”創(chuàng)作提供了重要素材。

2.動(dòng)蕩年代中的“家國(guó)敘事”草創(chuàng)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)電影在內(nèi)憂外患的夾縫中誕生。早期電影人張石川、鄭正秋、田漢、孫瑜、史東山、夏衍、袁牧之、費(fèi)穆等堅(jiān)持“寓教于樂(lè)”的電影理念，將傳統(tǒng)民族文化融入電影創(chuàng)作中。區(qū)別于西方電影以個(gè)人為本位的人生態(tài)度，中國(guó)電影更追求人與社會(huì)、國(guó)家密切相連的價(jià)值理念?！豆聝壕茸嬗洝罚?923年）、《到民間去》（1926年）、《木蘭從軍》（1928年）、《春蠶》（1933年）、《小玩意》（1933年）、《桃李劫》（1934年）、《馬路天使》（1937年）、《風(fēng)云兒女》（1935年）等作品，在特定時(shí)代背景下，用虛構(gòu)的故事聚焦個(gè)體、家族的生活軌跡，通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義手法，“深入到大眾中間去……并拿大眾每天接觸的人物做主角”④，描摹底層群像的命運(yùn)，將家庭的悲歡離合與民族/國(guó)家的變遷緊密結(jié)合起來(lái)，生動(dòng)映照出社會(huì)的興衰起伏。這種“家國(guó)敘事”策略激發(fā)了觀眾的共鳴，“能使教育普及，提高國(guó)民程度”⑤，使正處于動(dòng)蕩社會(huì)中的普通大眾，從現(xiàn)實(shí)的迷途中尋找到一絲光明的燭照。

如果說(shuō)內(nèi)憂外患的社會(huì)背景是促發(fā)受眾關(guān)注“家國(guó)同構(gòu)”電影的外因，那么早期電影中頗具特色的敘事技巧則是激發(fā)觀眾觀看熱情的內(nèi)因。其中“倫理泛情化”與“傳奇曲折化”是突出的特征。電影作為人類(lèi)情感符號(hào)的創(chuàng)作形式，也是更為大眾化的一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，動(dòng)人的情感訴求是早期電影敘事的基本準(zhǔn)則。這些作品中以家國(guó)/社會(huì)倫理為線索，以“愛(ài)與恨”“情與義”“忠與孝”等倫理沖突來(lái)建構(gòu)故事結(jié)構(gòu)，用煽情片段安排故事高潮，“用勞苦大眾的立場(chǎng)、目光和思維方式，去分析影片的階級(jí)背景和社會(huì)意義，指出有害或有利部分”⑥。電影在情感訴求上促使觀眾情不自禁地走進(jìn)電影院。如《姊妹花》（1934年）之所以被觀眾“狂熱的歡迎”，就是因?yàn)閷?dǎo)演“用全力在抓取觀眾的情感”⑦。在倫理泛情化上，此后的《漁光曲》（1934年）、《大路》（1934年）、《馬路天使》（1937年）等影片有過(guò)之而無(wú)不及。而借鑒中國(guó)傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的“傳奇曲折化”技巧，則滿足了觀眾的類(lèi)型期待心理與故事消費(fèi)心理。電影創(chuàng)作者們“運(yùn)用懸念與突變手法使人物命運(yùn)之‘奇與情節(jié)安排之‘巧相交織，在故事的進(jìn)展中又加入‘科諢性細(xì)節(jié)，使劇情張弛有度”⑧。不僅如此，巨大的時(shí)代變遷和動(dòng)蕩的人生經(jīng)歷也與曲折的故事情節(jié)相吻合。從這些敘事特征來(lái)說(shuō)，早期電影人在情節(jié)與情感設(shè)置上擁有了立足本土、面向大眾和適應(yīng)市場(chǎng)的優(yōu)良敘事傳統(tǒng)，以有口皆碑的經(jīng)典影片載入中國(guó)電影史冊(cè)。

20世紀(jì)30年代，“新興電影運(yùn)動(dòng)”產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。民族歷史的大起大落與個(gè)人命運(yùn)的悲歡離合，是20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)民眾的親身體驗(yàn)與切膚之痛。一向以敘事見(jiàn)長(zhǎng)的中國(guó)電影，在社會(huì)、時(shí)代、民族、階級(jí)等觀念的影響下，“家國(guó)敘事”不斷成熟，留存下20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的民族文化與集體記憶，成就了不可復(fù)制的影像。電影工作者秉持著教育、服務(wù)大眾的心，將電影化作一支筆，用它刻畫(huà)民族肌理、記錄時(shí)代遷衍、描繪世間萬(wàn)象、表現(xiàn)人生百態(tài)。特別是對(duì)生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和真切感受，通過(guò)對(duì)人物心理的深刻挖掘，映照動(dòng)蕩時(shí)代下的社會(huì)與國(guó)家。這些影片雅俗共賞，在戰(zhàn)亂頻仍、國(guó)破家亡的特殊時(shí)代，接受了市場(chǎng)的考驗(yàn)，為戰(zhàn)亂中的國(guó)家創(chuàng)作了一大批無(wú)負(fù)于時(shí)代的經(jīng)典，使中國(guó)早期電影獲得了鮮活的生命力。

二、實(shí)景政治：“國(guó)顯家隱”與建構(gòu)家國(guó)認(rèn)同

中華人民共和國(guó)成立后，電影創(chuàng)作進(jìn)入了新時(shí)期，無(wú)論是生產(chǎn)規(guī)模、管理體制還是思想內(nèi)容、視聽(tīng)語(yǔ)言，均呈現(xiàn)出新的樣式形態(tài)。這一時(shí)期的中國(guó)電影在敘事策略上沿襲了“家國(guó)一體”的傳統(tǒng)，但不同于早期電影中“以家喻國(guó)”的特點(diǎn)，而是聚焦民族、集體、國(guó)家的宏大主題內(nèi)容，呈現(xiàn)出“國(guó)顯家隱”的敘事風(fēng)貌：突出英雄人物的傳奇經(jīng)歷，展現(xiàn)民族與國(guó)家在時(shí)代變化下的命運(yùn)史詩(shī)，在家國(guó)敘事中傳達(dá)民族情感。

1.類(lèi)型片中的國(guó)家意志

中華人民共和國(guó)成立后，舊式以宗族為核心的文化制度不復(fù)存在，取而代之的是國(guó)家理性的文化理念?！皣?guó)（政治）屬于系統(tǒng)世界，而家（社會(huì)）屬于生活世界?！雹釃?guó)家成為保護(hù)個(gè)人權(quán)利并受法律制約的集體，這里的國(guó)家不僅僅是政治組織，還是融歷史、宗教、語(yǔ)言、風(fēng)俗等為一體的民族文化共同體。國(guó)家與國(guó)民的關(guān)系既相互聯(lián)系又相互制約，國(guó)家的權(quán)利也不再僅屬于統(tǒng)治階層，而是內(nèi)化為每個(gè)公民所共同擁有的權(quán)利，因此國(guó)家的意義類(lèi)似于家，國(guó)家的命運(yùn)即每個(gè)人的命運(yùn)。

中華人民共和國(guó)成立后，電影創(chuàng)作更加明確了文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)的方針。“新中國(guó)的電影，是人民的電影，和舊中國(guó)的電影不一樣，新中國(guó)電影是表現(xiàn)了廣大人民的斗爭(zhēng)生活和勞動(dòng)生活的，普遍放映給廣大人民欣賞的，為人民大眾所有的，依照著廣大人民所歡迎、愛(ài)好和擁護(hù)的電影?！雹狻凹覈?guó)一體化”的敘事理念在這一時(shí)期的電影中呈現(xiàn)為“國(guó)顯家隱”的敘事策略。具體來(lái)講，在電影內(nèi)容上集中于革命英雄、宏大主題、史詩(shī)創(chuàng)作，凸顯國(guó)家政體以及工農(nóng)兵的重要性。這一時(shí)期形成了一批類(lèi)型化的特殊文本，如革命斗爭(zhēng)片、驚險(xiǎn)片、反特片，這些影片的敘事功能具有與好萊塢一樣的類(lèi)型與娛樂(lè)化傾向。

除了公式化的情節(jié)、定型化的人物以及圖解式的視覺(jué)影像的文本特征外，這一時(shí)期的電影中還包含較強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)色彩。如《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》（1956年）、《虎穴追蹤》（1956年）、《羊城暗哨》（1957年）、《英雄虎膽》（1958年）、《秘密圖紙》（1965年）等作品，集中凸顯公安人員守護(hù)國(guó)家的利益與榮耀，贊頌他們的智慧與正義之舉，這些銀幕英雄形象成為新政權(quán)建設(shè)的參與者、時(shí)代巨變的見(jiàn)證者。電影中家庭倫理的元素淡化，母子、姐妹、兩性的情感沖突讓位于國(guó)家利益的維護(hù)，舊有的廣義道德意識(shí)被替換為“黨的意志”，家園的紛爭(zhēng)轉(zhuǎn)換為不同歷史場(chǎng)域的革命斗爭(zhēng)。由此可以管窺出新中國(guó)成立初期電影作品的特征：敘事主題側(cè)重于表現(xiàn)政治與階級(jí)斗爭(zhēng)，但同時(shí)也承襲和改造了影像傳奇的敘事模式，敘事者主導(dǎo)并將戲劇化的情節(jié)呈現(xiàn)給觀眾，形成政治元素強(qiáng)、敘事沖突強(qiáng)、人物意識(shí)形態(tài)強(qiáng)的范式。

這一時(shí)期的電影以革命敘事、戰(zhàn)爭(zhēng)敘事、英雄敘事等政治意味濃厚的元素為突出模式，國(guó)族認(rèn)同/國(guó)家形象借由二元對(duì)立的紅色敘事/英雄的樹(shù)立來(lái)形象表達(dá)。類(lèi)型電影的敘事框架較為穩(wěn)定，初期電影中英雄被刻畫(huà)為“高、大、全”的形象，情節(jié)推進(jìn)和場(chǎng)景展現(xiàn)也緊密地圍繞這一目的。如在電影《趙一曼》（1950年）中情節(jié)圍繞抗聯(lián)女英雄趙一曼如何堅(jiān)持革命意志不動(dòng)搖展開(kāi);《平原游擊隊(duì)》（1955年）中圍繞抗戰(zhàn)英雄李向陽(yáng)如何在“大掃蕩”期間與日寇進(jìn)行殊死搏斗展開(kāi);《董存瑞》（1955年）中圍繞董存瑞如何從一個(gè)普通農(nóng)村少年成長(zhǎng)為不朽的革命戰(zhàn)士而展開(kāi);《永不消逝的電波》（1958年）中圍繞李俠這位樂(lè)觀堅(jiān)毅、臨危不懼、用自己生命換取革命勝利的英雄而展開(kāi)。同樣，二元對(duì)立的紅色敘事也是建立在英雄人物的塑造基礎(chǔ)上，通過(guò)不同立場(chǎng)的人物設(shè)計(jì)，正義之戰(zhàn)必勝的法則，來(lái)展開(kāi)情節(jié)的敘述。尤其在展現(xiàn)維護(hù)國(guó)家政權(quán)與主流思想的題材內(nèi)容中，殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)被影像敘事“戲劇化”，對(duì)矛盾對(duì)立面的刻畫(huà)與情節(jié)設(shè)計(jì)暗合了集體宣泄以及“勝利快感”的心理，在跌宕曲折、驚險(xiǎn)懸念的情節(jié)中，影片借由英雄人物的勝利完成一次次對(duì)國(guó)家形象/國(guó)族認(rèn)同的歸屬儀式。

2.喜劇片中的溫馨家國(guó)

在對(duì)影片創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)變、創(chuàng)作手法革新的基礎(chǔ)上，這一時(shí)期出現(xiàn)了饒有趣味的輕喜劇、歌頌喜劇和諷刺性喜劇，在啼笑皆非的情節(jié)與夸張的演繹中柔性傳播家國(guó)認(rèn)同的理念，用風(fēng)趣幽默的方式對(duì)社會(huì)不良現(xiàn)象進(jìn)行批判，以積極樂(lè)觀的態(tài)度表達(dá)了對(duì)社會(huì)發(fā)展的肯定與認(rèn)同。如《李雙雙》（1962年）、《哥倆好》（1962年）、《今天我休息》（1959年）、《五朵金花》（1959年）等作品運(yùn)用喜劇性的懸念敘事、出色的演員詮釋達(dá)到較強(qiáng)的觀賞效果。電影《李雙雙》運(yùn)用家庭倫理劇輸出喜劇因素，通過(guò)夫妻二人對(duì)生產(chǎn)隊(duì)工作意見(jiàn)的不同，產(chǎn)生矛盾沖突從而推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，旨在歌頌集體中人們大公無(wú)私的精神。另外，夫妻的“二人轉(zhuǎn)”角色也為影片增加頗多笑點(diǎn)?！督裉煳倚菹ⅰ愤\(yùn)用記錄性藝術(shù)方式呈現(xiàn)喜劇情節(jié)，以貼近日常的生活化影像展現(xiàn)一個(gè)人民警察在休息日的生活，通過(guò)主人公看似平凡的行動(dòng)顯示出嶄新的社會(huì)面貌和風(fēng)尚，表達(dá)了人民警察和群眾親如一家的關(guān)系，描繪出一幅美好幸福的生活畫(huà)卷。

這些喜劇作品將新社會(huì)的主流價(jià)值觀念，通過(guò)生動(dòng)鮮活的人物形象表現(xiàn)出來(lái)，賦予大眾充盈的正能量。在《五朵金花》中，白族少年阿鵬在蝴蝶泉邊尋找愛(ài)人金花過(guò)程中，誤認(rèn)了積肥模范金花、畜牧場(chǎng)金花、拖拉機(jī)手金花、煉鋼廠金花，并最終在同志們的幫助下找到了真正的愛(ài)人金花，其中美好的愛(ài)情故事貫穿著對(duì)家園建設(shè)、為國(guó)家服務(wù)的強(qiáng)烈情感故事線索編織而成。影片在誤會(huì)和巧合中，通過(guò)生活化的情節(jié)和主人公對(duì)家國(guó)情感的二度加強(qiáng)，推動(dòng)人物思想轉(zhuǎn)變，制造笑料以產(chǎn)生喜感，國(guó)家與個(gè)體家園的美好有機(jī)合并在一起。同時(shí)，觀眾也可以在蒼山與洱海的秀美風(fēng)光和美妙的情歌對(duì)唱中，獲得愉悅的視聽(tīng)效果。

另外一些諷刺性喜劇，如《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》（1956年）、《不拘小節(jié)的人》（1956年）、《沒(méi)有完成的喜劇》（1957年）等，通過(guò)滑稽可笑的人物、喜聞樂(lè)見(jiàn)的細(xì)節(jié)、演員夸張的演繹，來(lái)表現(xiàn)新中國(guó)建立初期的社會(huì)現(xiàn)象，讓觀眾在歡聲笑語(yǔ)中增強(qiáng)建設(shè)國(guó)家的熱情。如《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》通過(guò)總務(wù)科?？崎L(zhǎng)好大喜功、溜須拍馬的故事，批判了官僚主義的作風(fēng)和思想。這些影片通過(guò)輕松而又鮮活的喜劇和無(wú)傷大雅的故事，用道德、勇氣、智慧和想象反映生活的真實(shí)，以風(fēng)趣幽默的方式化解了家國(guó)宏大敘事主題的嚴(yán)肅性，在寓教于樂(lè)的同時(shí)開(kāi)創(chuàng)了全新的電影類(lèi)型。

無(wú)論是殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)電影還是輕松的喜劇，是英雄人物的刻畫(huà)還是二元對(duì)立的戲劇式敘事，這些電影都以充沛的激情和詩(shī)意，在政治、藝術(shù)、大眾中尋找到恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。影片通過(guò)激情、感化、鼓勵(lì)、幽默、循循善誘的教化方式、統(tǒng)一的審美風(fēng)格，帶領(lǐng)大眾從個(gè)體小我情感主動(dòng)投身到國(guó)家建設(shè)、革命事業(yè)的家國(guó)大愛(ài)中，愛(ài)國(guó)情感、集體價(jià)值的宏觀理念也得到進(jìn)一步強(qiáng)化。電影中的人物與情節(jié)在藝術(shù)表現(xiàn)上構(gòu)成強(qiáng)大的張力，達(dá)到時(shí)代精神和民族風(fēng)采的結(jié)合，推動(dòng)中國(guó)電影走向新的豐收季。電影創(chuàng)作者們用“國(guó)顯家隱”的敘事方式將家國(guó)情懷柔性傳達(dá)，成就中國(guó)電影史上特殊且珍貴的影像瞬間。

三、人文·反思·轉(zhuǎn)型：“家國(guó)敘事”的重構(gòu)

在不同歷史時(shí)期的電影敘事中，“家國(guó)一體”一直存在，呈現(xiàn)出迥異的銀幕風(fēng)貌。隨著改革開(kāi)放的全面展開(kāi)，文化呈現(xiàn)出百花齊放的新風(fēng)貌。人們的精神生活更加豐富，大眾可以在更廣闊的平臺(tái)表達(dá)個(gè)體話語(yǔ)。電影藝術(shù)的敘事焦點(diǎn)也從宏大的國(guó)家層面轉(zhuǎn)而關(guān)注時(shí)代發(fā)展中的個(gè)體生活，以普通大眾為敘事主體，傳達(dá)出人文關(guān)懷下的詩(shī)意美好，在建構(gòu)家國(guó)的同時(shí)呈現(xiàn)出“家顯國(guó)隱”的特征。

1.人文主義下的個(gè)體回歸

改革開(kāi)放后，電影創(chuàng)作者受西方電影思潮的影響，對(duì)電影語(yǔ)言、電影與戲劇關(guān)系、電影與文學(xué)關(guān)系進(jìn)行重新探討，開(kāi)始將電影視為獨(dú)立藝術(shù)。區(qū)別于戲劇和文學(xué)，電影創(chuàng)作者開(kāi)始探究電影自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。導(dǎo)演們?cè)跀⑹轮黝}中揚(yáng)棄了“教化工具”的政治色彩，力爭(zhēng)在家國(guó)主題下從微觀視角展現(xiàn)敘事內(nèi)容，彰顯出以敘事主體為中心的新特征。在人物設(shè)置上，更加立體、世俗化，英雄角色也不再是“卡里斯馬”式的神性英雄，而是有著觀眾所熟知的普通人的情感與不足。在敘事風(fēng)格上，主要呈現(xiàn)為個(gè)人化的視角與詩(shī)意化的訴說(shuō)，如在電影中尋找“人”的共通情感故事，人物塑造上“高、大、全”的形象被尋常家庭中的普通人所取代。如電影《小花》（1979年）、《人生》（1984年）、《人·鬼·情》（1987年）等作品，在敘事內(nèi)容上側(cè)重表現(xiàn)家庭與個(gè)體的情感倫理故事，借由家庭關(guān)系的離亂與重合，顯示出改革語(yǔ)境下新舊觀念的碰撞。作者策略和人文化視角使電影充滿了生機(jī)，反映現(xiàn)實(shí)、歌頌生活、表現(xiàn)人性成為這一時(shí)期的主調(diào)。電影擺脫了創(chuàng)作的精神枷鎖，根植于現(xiàn)實(shí)，讓歷史真實(shí)回歸到銀幕上。

在新時(shí)期以人文主義追求為指歸的電影創(chuàng)作中，謝晉導(dǎo)演的系列影片最具代表性。他將時(shí)代作為底色，將普通人的經(jīng)歷和對(duì)家國(guó)的認(rèn)知，融入對(duì)歷史的再思考中，弘揚(yáng)他們的善良美德，在尋找社會(huì)主體性的潮流中，找尋并確認(rèn)感性主體，立足歷史并觀照社會(huì)。如《天云山傳奇》（1980年）、《牧馬人》（1982年）、《高山下的花環(huán)》（1984年）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986年）等，依循著過(guò)去的戲劇性敘事傳統(tǒng)，在解放思潮呼應(yīng)下對(duì)歷史進(jìn)行思辨，對(duì)人性、人的命運(yùn)進(jìn)行多角度思考，呈現(xiàn)出新時(shí)期中國(guó)電影的人文景觀?！短煸粕絺髌妗分小鞍衙篮玫那椴偻葡蚯熬埃l(fā)揮藝術(shù)的力量，使他起到提升整個(gè)國(guó)家的思想、文化水平，歌頌夫妻情、姐妹情、同志情、朋友情”B11。《牧馬人》中著重展現(xiàn)普通人真摯、善良的美好品質(zhì)，遮蔽了歷史背后的沖突?！盾饺劓?zhèn)》中展現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心世界，對(duì)人性的美好與丑惡進(jìn)行細(xì)致的描摹。這一時(shí)期的電影立足歷史和時(shí)代的社會(huì)觀照，批判現(xiàn)實(shí)并進(jìn)行理性思辨的指歸，是對(duì)美好家國(guó)的期盼。新時(shí)期的謝晉電影，將歷史的包袱放下，通過(guò)藝術(shù)形象傳達(dá)出人性的愛(ài)與憎，創(chuàng)作出感性個(gè)體與民族認(rèn)同共存的經(jīng)典作品。

2.歷史回憶中的“家顯國(guó)隱”

隨著思想解放和電影創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，新時(shí)期的影片呈現(xiàn)出“家顯國(guó)隱”的新特征。電影創(chuàng)作者歷經(jīng)反思、批判、回歸的迭變，突破敘事固有模式，嘗試新的電影語(yǔ)言，融合中西方電影的藝術(shù)特征，在世俗情感與家國(guó)神話中共舞。在敘事內(nèi)容上，重點(diǎn)展現(xiàn)對(duì)家與個(gè)體的描摹，國(guó)家層面的敘事則通過(guò)大家族的興衰流變呈現(xiàn)，同時(shí)政治元素逐漸減少，增添更多情感細(xì)節(jié)與詩(shī)化意識(shí)。電影中的敘事內(nèi)容主要以家族為重點(diǎn)，家族的流變肌理是敘事的核心。另外，電影在家庭組織結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上展開(kāi)情節(jié)敘述和人物塑造，更加注重?cái)⑹鹿?jié)奏的把控以及傳奇史詩(shī)的呈現(xiàn)，國(guó)家的敘事層面退為隱性。這種敘事模式以回顧式的家族舊故事為內(nèi)容，從時(shí)代的遷衍中探究個(gè)體—家族—國(guó)家的關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出人文關(guān)懷。與文化發(fā)展軌跡相似，電影人創(chuàng)作出“傷痕電影”“反思電影”“改革電影”和“尋根電影”等一系列人文關(guān)懷下的經(jīng)典影片，成為獨(dú)特的影像風(fēng)格。

改革開(kāi)放后，思想解放浪潮帶動(dòng)藝術(shù)界重歸現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)路徑。在內(nèi)容取材以及敘事策略上，電影制作者更加注重大眾的審美趣味，突出個(gè)體與家庭的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容，國(guó)家宏大主題內(nèi)容則退居幕后。如電影《??！搖籃》（1979年）、《歸心似箭》（1979年）等以微觀的視角來(lái)講述家庭的情感故事，國(guó)家意識(shí)在戰(zhàn)爭(zhēng)中的愛(ài)情、離別中的親情、跨階層的友情中被道德倫理化，并通過(guò)將崇高的人性美好展現(xiàn)在銀幕前成功調(diào)動(dòng)觀眾的感情。受眾在觀影過(guò)程中對(duì)過(guò)去的歷史進(jìn)行回顧反思，從而加深對(duì)家國(guó)的情感。此外，電影工作者在以個(gè)人視角為主的敘事策略基礎(chǔ)上，沿襲了傳統(tǒng)文化中的詩(shī)化意識(shí)，呈現(xiàn)出新一代電影人的精神追求和文化品質(zhì)。改革開(kāi)放初期的導(dǎo)演通過(guò)自身藝術(shù)視角，在政治背景的底色上凸顯人性的美好，用“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的時(shí)空復(fù)現(xiàn)、藝術(shù)重復(fù)、疊化、留白等方式來(lái)進(jìn)行個(gè)人心靈史的詩(shī)意傳達(dá)。如《沙鷗》（1981年）、《湘女瀟瀟》（1986年）、《老井》（1987年）等影片，吸取了意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”、法國(guó)“作者電影”的藝術(shù)手法，采用時(shí)空交錯(cuò)、夢(mèng)境展現(xiàn)、潛意識(shí)的挖掘等創(chuàng)作技巧，深入探尋歷史背景中人們的心路歷程。這一時(shí)期家國(guó)概念回歸到個(gè)體表達(dá)上，“大時(shí)代小故事”的低吟淺唱成為電影的主旋律。如《城南舊事》（1982年）在詩(shī)意的真情中蕩滌心靈，通過(guò)兒童的獨(dú)特視角對(duì)社會(huì)中的一個(gè)個(gè)事件進(jìn)行體驗(yàn)和觀照，用詩(shī)化的電影語(yǔ)言還原一代人的成長(zhǎng)。正如導(dǎo)演謝飛所言，“雖然我們的青春是失落了，但是青年以至兒童時(shí)代的美好愿望、理想，終究是珍貴的，不該全部扔掉……在我們受教育時(shí)期，整個(gè)國(guó)家熱氣騰騰的，社會(huì)風(fēng)氣很淳樸，聽(tīng)黨的話，人要正直，真善美等價(jià)值觀念的根扎得很深。同時(shí)，對(duì)社會(huì)人生和人生的看法又帶有許多浪漫的氣息……”B12。這種蘊(yùn)含反思色彩的浪漫淡化了歷史的傷痛，將真、善、美在詩(shī)化的語(yǔ)言中娓娓道來(lái)，呈現(xiàn)出極具美感的敘事特征。

3.藝術(shù)視野與主旋律視域中的不同家國(guó)

20世紀(jì)90年代，電影敘事的表現(xiàn)形式隨著時(shí)代場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換發(fā)生了根本性的變化。以北京電影學(xué)院“78”級(jí)為代表的新一代電影人不斷拓寬創(chuàng)作視野，以藝術(shù)本體主義和敏銳的電影思維來(lái)重構(gòu)家國(guó)歷史。這一時(shí)期的電影人不滿足電影的公式化情節(jié)，而是創(chuàng)新思想意識(shí)，以驚世駭俗的電影語(yǔ)言創(chuàng)作出獨(dú)具藝術(shù)探索的作品?！兑粋€(gè)和八個(gè)》（1984年）、《黃土地》（1984年）、《紅高粱》（1988年）、《晚鐘》（1989年）等電影表現(xiàn)出與前人迥異的風(fēng)格，顛覆經(jīng)典，重寫(xiě)歷史，以前衛(wèi)者和反叛者的姿態(tài)將電影語(yǔ)言提到中心位置。這一時(shí)期藝術(shù)上的標(biāo)新立異和強(qiáng)烈的自我表達(dá)成為創(chuàng)作重點(diǎn)，家國(guó)敘事形式不再是電影創(chuàng)作的中心，而成為抽象的藝術(shù)化符號(hào)。《紅高粱》中國(guó)家成為一抹絢爛的中國(guó)紅，個(gè)性張揚(yáng)的生命和閃現(xiàn)的歷史，在瘋狂舞動(dòng)的紅高粱、蒼茫悲涼的童謠的強(qiáng)烈視覺(jué)印象和情緒沖擊中，呈現(xiàn)出久違的民族特質(zhì)?！饵S土地》中國(guó)家成為一首民歌、一個(gè)曲調(diào)，是黃土高原上姑娘心向往之的美好未來(lái)，是求雨、腰鼓、黃土高坡組合成的民族寫(xiě)意，是沖破戲劇故事的哲理與藝術(shù)化的意象。家國(guó)成為被重構(gòu)的歷史鏡像，突變的時(shí)空對(duì)比，冷峻的時(shí)代反思和深刻的人性思索，都在革新的影像中傳達(dá)出來(lái)。

與藝術(shù)視野中的符號(hào)化家國(guó)不同，主旋律電影中的家國(guó)是具象的宏偉史詩(shī)，敘事對(duì)象聚焦重大革命歷史以及新時(shí)代英雄，敘事情節(jié)發(fā)展更為凝練，注重?cái)⑹鹿?jié)奏的安排。十一屆三中全會(huì)后，革命歷史題材影片創(chuàng)作受到普遍重視。1987年2月，在全國(guó)故事片廠廠長(zhǎng)會(huì)議上，時(shí)任中宣部副部長(zhǎng)賀敬之與電影局局長(zhǎng)石方禹提出“弘揚(yáng)主旋律”的主張，“主旋律電影”的概念出現(xiàn)。1990年8月，《關(guān)于重大革命歷史題材影視作品拍攝和審查問(wèn)題的規(guī)定》的頒布，對(duì)重大革命歷史題材影片的涌現(xiàn)起到了巨大的推動(dòng)作用。《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》（1990年）、《大決戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》（1991年）、《大決戰(zhàn)之平津戰(zhàn)役》（1992年）等系列電影得以集中呈現(xiàn)。主旋律電影倡導(dǎo)者認(rèn)為，無(wú)論是重大題材抑或微小視角，只要較為深入地表現(xiàn)時(shí)代的主流思想、時(shí)代的變化、變革中的社會(huì)生活并起到積極向上作用的影片都應(yīng)鼓勵(lì)拍攝。如《焦裕祿》（1990年）、《孔繁森》（1995年）、《離開(kāi)雷鋒的日子》（1996年）等電影將主旋律作品中的人物表現(xiàn)得至真至善，用故事化的視聽(tīng)語(yǔ)言、感性的倫理情感呈現(xiàn)出時(shí)代映照下的主流文化，在不同維度不同群體中引發(fā)強(qiáng)烈的精神共鳴。這類(lèi)主旋律作品通過(guò)煽情化的敘事策略，以觀眾所歡迎的藝術(shù)形式，將時(shí)代英雄與家國(guó)情懷自覺(jué)聯(lián)系在一起，以情貫穿，從而傳達(dá)出家國(guó)同構(gòu)的思想。主旋律視野下的家國(guó)敘事，主題內(nèi)核契合了向上的時(shí)代精神和強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感，視野宏大，故事張弛有度，將政治性、藝術(shù)性、人文性很好地結(jié)合起來(lái)。這些電影中的家國(guó)敘事并不僅僅是簡(jiǎn)單的說(shuō)教，而是電影創(chuàng)作者用獨(dú)特的方式表達(dá)對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的看法，勾勒出改革開(kāi)放后人們的精神面貌，更加大眾化、寬泛性地傳遞出時(shí)代的主流價(jià)值觀念。

四、網(wǎng)絡(luò)·市場(chǎng)·跨域：“家國(guó)敘事”的新變

進(jìn)入21世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)化、全球化、世界格局的改變和相關(guān)觀念的形成進(jìn)入社會(huì)話語(yǔ)體系，影響著主流意識(shí)形態(tài)和文化藝術(shù)的創(chuàng)作，對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生直接而深刻的影響，“家國(guó)敘事”在網(wǎng)絡(luò)沖擊、市場(chǎng)、資本以及全球視野的影響下不斷變化。從某種意義上講，“家國(guó)敘事”的新變是一個(gè)主體價(jià)值觀與思想不斷碰撞和確立的過(guò)程，是新與舊、商業(yè)與美學(xué)、藝術(shù)與文化不斷作用從而推動(dòng)電影不斷發(fā)展、開(kāi)放的過(guò)程。電影人愈來(lái)愈認(rèn)識(shí)到需要拓寬視野、重視受眾的主體感受，進(jìn)一步調(diào)整和發(fā)展電影敘事觀念，從而更好地賦予“家國(guó)敘事”新的活力。

1.“家退國(guó)隱”凸顯與網(wǎng)絡(luò)美學(xué)置換

21世紀(jì)以來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)以及新媒體語(yǔ)境的嬗變，使人們?cè)诩夹g(shù)與文化的發(fā)展中不可避免地建立虛擬與現(xiàn)實(shí)、權(quán)利與契約的關(guān)系。在電影藝術(shù)傾向上，顯現(xiàn)出家國(guó)敘事階段性式微，傳統(tǒng)宏大、深邃的主題隱退，觀眾更傾向于輕松、幽默的內(nèi)容。網(wǎng)絡(luò)新媒體的受眾則更加關(guān)注那些表現(xiàn)自我個(gè)性化以及娛樂(lè)至上的內(nèi)容，傳統(tǒng)宏大的家國(guó)敘事在年輕的受眾中被不斷邊緣化。網(wǎng)絡(luò)沖擊致使電影敘事深度被解構(gòu)，情節(jié)碎片化，使得帶有現(xiàn)實(shí)主義與家國(guó)情懷的宏大敘事在市場(chǎng)上反應(yīng)冷淡，新世紀(jì)的家國(guó)敘事無(wú)論是在創(chuàng)作層面還是接受層面都面臨階段性的蕭瑟。

為了適應(yīng)媒介形式與受眾感受，電影人進(jìn)行了全新的嘗試，“家退國(guó)隱”便是其主要的敘事模式。電影開(kāi)始從厚重的史詩(shī)性宏大美學(xué)主動(dòng)轉(zhuǎn)向以“娛樂(lè)”“奇觀”為特征的美學(xué)風(fēng)格。所謂“家退國(guó)隱”式敘事策略，指的是電影在主題內(nèi)容上以呈現(xiàn)“輕主題”為主，即國(guó)家的宏大敘事與大家族的復(fù)雜敘事進(jìn)一步簡(jiǎn)化，而輕松的娛樂(lè)化內(nèi)容被推向前景。這一時(shí)期涌現(xiàn)出一批商業(yè)大制作影片，如《英雄》（2002年）、《十面埋伏》（2004年）、《無(wú)極》（2005年）等作品在題材、風(fēng)格、類(lèi)型和價(jià)值觀上均發(fā)生了迥異于從前的變化。這些電影突出觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的商業(yè)元素，如電影中游戲化的情節(jié)，人物視角從聚焦傳統(tǒng)民族英雄轉(zhuǎn)而管窺虛擬個(gè)體。受眾市場(chǎng)的變化（即群眾—觀眾—受眾的身份變化）與崛起，導(dǎo)致個(gè)體由被動(dòng)的電影內(nèi)容接受者變?yōu)橛绊戨娪爸谱鞑⒅鲃?dòng)把控電影市場(chǎng)的參與者。這些作品也因過(guò)度執(zhí)迷于市場(chǎng)和觀眾的認(rèn)可，過(guò)度跟風(fēng)而缺失個(gè)性，忽略了電影的藝術(shù)邏輯和思想的深刻性，因而不能反映觀眾內(nèi)心的呼喚和渴望。

相較于“家退國(guó)隱”的商業(yè)影片，一些電影中的家國(guó)敘事發(fā)生了轉(zhuǎn)型。這類(lèi)影片不僅吸收了“輕主題”的內(nèi)容，還加入網(wǎng)絡(luò)流行文化中的“英雄夢(mèng)”“熱血”等元素，將嚴(yán)肅的“家國(guó)”主題內(nèi)容隱性地表現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)流行文化中，用后現(xiàn)代電影元素、輕快的風(fēng)格引起年輕觀眾的共鳴，從而促進(jìn)觀眾對(duì)于家國(guó)文化的接受和認(rèn)同。在審美要求上，家國(guó)敘事創(chuàng)新出“大制作+大場(chǎng)面+偶像”的亞結(jié)構(gòu)。如《建國(guó)大業(yè)》（2009年）、《建黨大業(yè)》（2011年）、《建軍大業(yè)》（2017年），均采用此模式制造戰(zhàn)爭(zhēng)系列影片，以實(shí)力演員與年輕偶像結(jié)合的方式重塑歷史人物，這樣的審美結(jié)構(gòu)以更貼近年輕觀眾的方式表現(xiàn)出傳統(tǒng)家國(guó)敘事的核心內(nèi)容。不同于《英雄》《無(wú)極》的商業(yè)大制作模式，這些文本中的商業(yè)元素是吸引觀眾的手段而非目的。新世紀(jì)的家國(guó)敘事作品以宏大史詩(shī)進(jìn)程為背景，進(jìn)行史詩(shī)敘事，以人性化、生活化的視角捕捉人物重要的瞬間，并進(jìn)行濃墨重彩的展現(xiàn)。影片將血?dú)夥絼偂⒁约覟閲?guó)、個(gè)性鮮明的歷史人物推向觀眾，拉近了歷史與觀眾的距離，滿足了受眾的觀影需求。

2.產(chǎn)業(yè)與類(lèi)型融合下的“新主流家國(guó)”

隨著傳統(tǒng)家國(guó)宏大敘事的式微和好萊塢電影的競(jìng)爭(zhēng)，一部分中國(guó)電影人在市場(chǎng)博弈中發(fā)展出“新主流電影”類(lèi)型。此類(lèi)作品既保有傳統(tǒng)的“家國(guó)一體”的宏大主題內(nèi)核，注重以普通人的情感為切入口，又在視聽(tīng)形式中加入符合市場(chǎng)傾向的商業(yè)元素，力求在主流意識(shí)與大眾審美上達(dá)到和諧。如《建軍大業(yè)》（2017年）、《紅海行動(dòng)》（2018年）在重大事件中以強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)情懷、家國(guó)擔(dān)當(dāng)譜寫(xiě)燦爛的光影史詩(shī)。相較于20世紀(jì)90年代主旋律電影的家國(guó)敘事，“新主流電影”的敘事視角更加平民化、質(zhì)樸化。電影從普通人的視角出發(fā)塑造新的時(shí)代英雄，呈現(xiàn)出立體豐滿且充滿生活氣息的個(gè)體。創(chuàng)作者盡量將人物放在原本自然柔和的環(huán)境中，在人物樸素的情感與舒適的場(chǎng)景中，消除了宏大敘事的距離感。

在敘事節(jié)奏上，“新主流電影”使用大量快節(jié)奏的速度鏡頭呈現(xiàn)出新時(shí)代電影的“年輕態(tài)”。在場(chǎng)景設(shè)置中，影片融合了美國(guó)好萊塢類(lèi)型電影的大場(chǎng)面和香港黑幫電影中的局促內(nèi)景。如電影《湄公河行動(dòng)》（2016年）中警匪追逐的情節(jié)，在逼仄的街道空間中展開(kāi)激烈的打斗，以更具商業(yè)化的環(huán)境突出情節(jié)的戲劇沖突，從而使得影片更具有觀賞性。在敘事線索中，經(jīng)常出現(xiàn)跳躍式蒙太奇、旋轉(zhuǎn)式細(xì)節(jié)變化，多線的敘事結(jié)構(gòu)帶動(dòng)了觀眾對(duì)劇情的全方位思考，增加了受眾觀影的樂(lè)趣。在人物塑造中，“新主流電影”突破了傳統(tǒng)的英雄模式，以小人物、邊緣人物為主要表現(xiàn)對(duì)象，重塑時(shí)代英雄形象。如電影《戰(zhàn)狼2》（2017年）以退伍特種兵“冷鋒”為主要角色形象，他以平民的身份拯救同胞，增加了普通觀眾的帶入意識(shí)。同時(shí)，影片沒(méi)有落入個(gè)人英雄主義電影的窠臼，而是在冷鋒這一實(shí)體人物背后，虛擬出象征化的“中國(guó)”的想象，從而在畫(huà)面之外建構(gòu)家國(guó)認(rèn)同。普通人的情感與家國(guó)意識(shí)融為一體，電影中人物個(gè)體的行為得到觀眾的認(rèn)同。另外，“新主流電影”變革敘事策略中的“商業(yè)訴求促使其更加注重經(jīng)典敘事方法，以戲劇故事的外殼有效地傳遞核心價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)，并最大限度地刺激和滿足觀眾的審美需求，實(shí)現(xiàn)資本的升值”B13。因此，這些作品不僅獲得高口碑還收獲高票房，足以證明當(dāng)前電影人敘事策略探索上的成功。

“新主流電影”家國(guó)敘事的創(chuàng)新以及佳作不斷，折射出當(dāng)前電影人在創(chuàng)作中對(duì)主流價(jià)值觀的回歸與認(rèn)同。“新主流電影”的敘事原則和敘事邏輯既是新時(shí)代核心價(jià)值的體現(xiàn)，國(guó)家強(qiáng)大綜合實(shí)力以及濃郁民族凝聚力的彰顯，也是觀眾民族自信的意識(shí)傳達(dá)?！靶轮髁麟娪啊焙魬?yīng)了時(shí)代背景下的國(guó)勢(shì)與民心，是人民內(nèi)在的深層情感傾向的反映。因此，它能夠滿足大眾的需求，得以在市場(chǎng)與網(wǎng)絡(luò)的夾擊中殺出重圍。相比網(wǎng)絡(luò)電影的碎片化、輕電影的市場(chǎng)迎合甚至是對(duì)家國(guó)敘事的回避態(tài)度，“新主流電影”利用類(lèi)型化因素不斷貼近市場(chǎng)，保持主流價(jià)值觀念，反映出未來(lái)主流電影的發(fā)展方向?！靶轮髁麟娪啊痹诳诒c票房上的雙豐收，不僅證明了新型敘事轉(zhuǎn)型的成功，也為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代家國(guó)敘事作品的發(fā)展提供了可資借鑒的電影類(lèi)型模式。

3.民族想象與跨域的家國(guó)書(shū)寫(xiě)

跨域傳播是一種文化互動(dòng)現(xiàn)象，中國(guó)電影自誕生之日起，就肩負(fù)著文化傳播的使命，在很大程度上引導(dǎo)著世界對(duì)中國(guó)的感性認(rèn)知。在好萊塢電影一統(tǒng)天下的時(shí)代，如何讓中國(guó)電影走出去是當(dāng)務(wù)之急。無(wú)論是《天注定》（2013年）中跨越國(guó)別的親情、友情的呼喚，還是《有一個(gè)地方只有我們知道》（2015年）中青春愛(ài)情的跨地域展現(xiàn)，都在某種程度上嘗試了對(duì)中國(guó)文化的跨域傳播。近幾年，隨著“一帶一路”區(qū)域合作平臺(tái)的形成，電影作為文化事業(yè)和產(chǎn)業(yè)的一種，被納入“一帶一路”的發(fā)展框架，為中國(guó)（亞洲）電影打開(kāi)新的視野，指明新的方向，為中國(guó)電影事業(yè)帶來(lái)前所未有的發(fā)展機(jī)遇。

“一帶一路”倡議的提出，為塑造民族形象、輸出傳統(tǒng)文化價(jià)值的家國(guó)敘事帶來(lái)新的面貌。其中，較為顯著的現(xiàn)象就是跨地域的家國(guó)建構(gòu)，即為敘事提供異域空間，從而在“獵奇性”的場(chǎng)景中加深對(duì)國(guó)族認(rèn)同的歸屬情感。如《中國(guó)合伙人》（2013年）中出現(xiàn)的美國(guó)紐約、《大唐玄奘》（2016年）中的印度，《湄公河行動(dòng)》中的金三角湄公河，《功夫瑜伽》（2017年）中的迪拜、冰島、印度等異域空間?？绲赜虻挠跋駮?shū)寫(xiě)有以下三方面積極意義。第一，從市場(chǎng)商業(yè)角度來(lái)說(shuō)，這樣的影片可以滿足觀眾的窺視心理與異域想象需求，增強(qiáng)影片的吸引力，增加影片的票房收入。影片不僅在國(guó)內(nèi)發(fā)行放映，也同步在亞洲其他合作國(guó)家的電影市場(chǎng)賺取利潤(rùn)，有助于開(kāi)拓新型購(gòu)買(mǎi)市場(chǎng)。第二，從傳播角度來(lái)說(shuō)，跨地域不僅是加強(qiáng)中外電影合作的一種方式，也是中國(guó)電影對(duì)外傳播的一種文化策略。跨地域的影像書(shū)寫(xiě)在文化互通基礎(chǔ)上，定位本國(guó)觀眾，追求各自民族的風(fēng)格化表達(dá)，有助于形成文化多元共生的電影景觀，為中國(guó)電影打開(kāi)更為廣闊的國(guó)際市場(chǎng)。第三，從電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，加強(qiáng)中外合作，進(jìn)行跨地域的影像書(shū)寫(xiě)，也是新時(shí)代電影創(chuàng)作者應(yīng)對(duì)好萊塢的文化輸出，增強(qiáng)中國(guó)電影企業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)力，增加中國(guó)電影在全球電影市場(chǎng)中的份額的應(yīng)對(duì)策略，有助于提升中國(guó)影片的國(guó)際影響力，更好地對(duì)外傳播中國(guó)文化。

跨域電影在對(duì)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼承和弘揚(yáng)的基礎(chǔ)上，合理借鑒外來(lái)文化，創(chuàng)造出獨(dú)特的文化表達(dá)。它將家國(guó)宏大情感融入傳統(tǒng)文化特有的情感思維、意境體驗(yàn)表達(dá)中，在對(duì)異域形象的建構(gòu)中，描摹出不同時(shí)代人們對(duì)于家國(guó)、信仰的堅(jiān)定情感。例如，《中國(guó)合伙人》中奔赴美國(guó)卻最終回國(guó)追夢(mèng)的孟曉駿;《湄公河行動(dòng)》中為維護(hù)亞洲區(qū)域和平捉拿毒販的緝毒隊(duì)員們;《大唐玄奘》中為求取經(jīng)文獨(dú)身奔赴天竺的玄奘。不同時(shí)代、地域、出發(fā)點(diǎn)迥異卻又殊途同歸的民族精神，都通過(guò)跨地域性的空間建構(gòu)傳達(dá)出來(lái)，表達(dá)出電影創(chuàng)作者對(duì)家國(guó)的集成式情感。另外，電影中異域空間與本土視點(diǎn)的變化，也表現(xiàn)出大國(guó)崛起語(yǔ)境下異域空間的優(yōu)越性被逐漸消解的微妙變化?！吨袊?guó)合伙人》中“美國(guó)夢(mèng)”并不意味著成功，孟曉駿在美國(guó)淪落到端盤(pán)子的地步，“新夢(mèng)想”卻在中國(guó)得以發(fā)展、實(shí)現(xiàn);中國(guó)學(xué)生學(xué)習(xí)外語(yǔ)，也并非像以往一樣以移民為最終目的。這里敘事編碼將美國(guó)與中國(guó)進(jìn)行對(duì)比，異域的神圣性被消解?！爸袊?guó)夢(mèng)”的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境在跨地域與本土的空間雜糅并置中呈現(xiàn)出一道絢麗的文化景觀。電影作為空間的藝術(shù)，在家國(guó)敘事中更具普世性，在呈現(xiàn)新時(shí)代家國(guó)理念與民族精神的宏大主題時(shí)，將域外空間嫁接到本土社會(huì)語(yǔ)境中，契合了受眾的審美喜好，為家國(guó)敘事的當(dāng)代書(shū)寫(xiě)進(jìn)行了有益的嘗試。

綜上所述，中國(guó)電影的“家國(guó)敘事”策略源于“家國(guó)一體”的民族文化潛意識(shí)，承襲了儒家文化的“家國(guó)同構(gòu)”思想，歷經(jīng)長(zhǎng)期的發(fā)展，成為中國(guó)本土民族敘事的經(jīng)典模式之一。無(wú)論是民族寓言下的家國(guó)同構(gòu)，還是政治圖景下的“家顯國(guó)隱”、改革開(kāi)放后的“國(guó)顯家隱”，抑或是互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下的家國(guó)敘事新形式，中國(guó)電影一直與時(shí)代同行，在承襲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新電影敘事語(yǔ)言，探尋契合觀眾的敘事手段，在不斷嬗變中完善民族敘事語(yǔ)言。

注釋

①王治心：《孟子研究》，上海群學(xué)社，1933年，第85頁(yè)。

②李大釗：《青春》，《新青年》1919年第2卷第1號(hào)。

③何干之：《何干之文集》，北京出版社，1993年，第55頁(yè)。

④王塵無(wú)：《中國(guó)電影之路》，《明星月報(bào)》1933年第1卷第1期、第2期。

⑤《中國(guó)影片制作有限公司懸念征求影戲腳本》，《申報(bào)》1922年7月9日。

⑥塵無(wú)：《電影批評(píng)論》，《時(shí)事新報(bào)》副刊“電影”，1932年9月3日至10日。

⑦絮絮：《關(guān)于〈姊妹花〉為什么被狂熱的歡迎？》，《大晚報(bào)》1934年2月28日。

⑧陸弘石：《中國(guó)電影史1905—1949：早期電影的敘述與記憶》，文化藝術(shù)出版社，2005年，第17頁(yè)。

⑨許紀(jì)霖：《現(xiàn)代中國(guó)的家國(guó)天下與自我認(rèn)同》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2015年第5期。

⑩《為人民服務(wù)》（發(fā)刊詞），《新電影》1951年第1期。

B11謝晉：《我對(duì)藝術(shù)的追求》，中國(guó)電影出版社，1998年，第80頁(yè)。

B12謝飛：《“第四代”的證明》，《電影藝術(shù)》1990年第3期。

B13李娟：《新世紀(jì)中國(guó)主流電影的敘事與國(guó)家形象建構(gòu)》，《中州學(xué)刊》2015年第11期。

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