王茜

摘?要：畫論向來被視為山水畫創(chuàng)作的理論指導(dǎo)和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，但從現(xiàn)象學(xué)角度出發(fā)，畫論可以被當(dāng)作一種特殊的觀看——對畫家之看的觀看。在現(xiàn)象學(xué)的視角下，畫論使靜態(tài)之“畫”（picture）變成動(dòng)態(tài)之“畫”（draw），展現(xiàn)了自然山水如何從畫家的眼手之中生成的動(dòng)態(tài)過程，作為觀看之基礎(chǔ)的時(shí)間視域、身體視域和人間視域也在此過程中被展現(xiàn)出來。用現(xiàn)象學(xué)的視域理論解讀山水畫論為中國傳統(tǒng)詩學(xué)話語提供了一種現(xiàn)代的闡釋視角，畫論則使艱澀的現(xiàn)象學(xué)理論變得生動(dòng)直觀。

關(guān)鍵詞：山水畫論;視域;現(xiàn)象學(xué)

中圖分類號(hào)：J01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2019）09-0147-07

繪畫是視覺的藝術(shù)，人們首先用眼睛看畫。觀看讓事物展現(xiàn)，但觀看有時(shí)也會(huì)成為一種遮蔽，因?yàn)樗赡軙?huì)使目光局限于事物的外部形象，無法看到畫面背后更加深遠(yuǎn)的東西。以山水畫為例，傳統(tǒng)的山水繪畫向來追求悠遠(yuǎn)的意境，簡淡的筆墨和精巧的構(gòu)圖蘊(yùn)含著自然的無限生機(jī)，欣賞山水畫不僅要求以眼觀畫，更要以心感畫。畫論向來被視為山水畫創(chuàng)作的理論指導(dǎo)和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，但是如果把山水畫理解為畫家對自然山水的觀看，那么畫論不妨可以被當(dāng)成另一種觀看——對畫家之看的觀看，也即是對畫家如何看、如何表達(dá)自然山水這一創(chuàng)造活動(dòng)的觀看。欣賞山水畫是借著畫家之眼看到已經(jīng)作為現(xiàn)成之物鋪展在畫面上的自然，閱讀畫論卻能夠看到畫面上的自然山水如何從畫家的眼手之中出現(xiàn)的動(dòng)態(tài)生成過程，畫論邀約我們跟隨畫家一起“作畫”，使靜態(tài)之“畫”（picture）變成動(dòng)態(tài)之“畫”（draw），并且由于深入“作畫”的過程而加深對畫面本身的理解。從現(xiàn)象學(xué)角度看，畫論展示了有形的自然山水如何從無形的存在視域中凸顯的過程，展示了不可見的存在視域如何支撐著觀看的目光使作為審美意象的自然山水生成的過程。正是由于觀看的目光能夠在飽滿的“視域”中飛舞，被觀看的自然世界才煥發(fā)出復(fù)魅的光彩。在具體論述中，視域這一概念的內(nèi)涵指的就是“視—域”。

一、觀看與現(xiàn)象學(xué)之“視—域”

“視域”是現(xiàn)象學(xué)里的一個(gè)重要概念。“根據(jù)胡塞爾的意向性理論，意識(shí)生活的基本特征就在于意指對象意義。然而，在意向體驗(yàn)中現(xiàn)時(shí)地被意指的那個(gè)‘對象永遠(yuǎn)不會(huì)完全孤立地和封閉地、完全不確定地和未知地被經(jīng)驗(yàn)，而是作為某個(gè)處在聯(lián)系之中的東西，作為某個(gè)在環(huán)境之中和出自環(huán)境的東西而被經(jīng)驗(yàn)到。每一個(gè)現(xiàn)時(shí)的我思（Cogito）都具有其視域（暈、背景、感知域）。這個(gè)視域在每個(gè)現(xiàn)時(shí)的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)中都以隱含的方式作為‘空泛視域一同被給予，并且可以從那個(gè)在現(xiàn)時(shí)體驗(yàn)中被給予的核心出發(fā)而得到揭示。”①簡言之，在一切被直接意識(shí)到、經(jīng)驗(yàn)到的事物周圍都拖曳著一個(gè)“視域”，“視域”自身不被直接認(rèn)知，但它是使被認(rèn)知或經(jīng)驗(yàn)之物凸顯出來的背景。二元論哲學(xué)從來不講視域，無論主體或者客體都作為其物理屬性聚集體獨(dú)立無依地存在著。但現(xiàn)象學(xué)發(fā)現(xiàn)，一切所謂獨(dú)立的事物其實(shí)早已是被意識(shí)之事物這個(gè)基本的“意向性”真理，于是發(fā)掘使事物得以在意識(shí)中凸顯的前反思根基便成為其首要任務(wù)，“視域”在此發(fā)掘中被敞開。如果說二元論讓我們看事物如同看到地表之上的植物，那么視域就讓我們看到植物埋藏在地下錯(cuò)綜交織的根脈。不同的現(xiàn)象學(xué)家對視域的具體性質(zhì)及內(nèi)涵理解各不相同，胡塞爾的視域要從意識(shí)活動(dòng)的結(jié)構(gòu)中尋找;海德格爾的視域是存在論的，展開于人的生存實(shí)踐中;梅洛·龐蒂則認(rèn)為“所有的知識(shí)都是建立在由知覺敞開的視域中”②，視域是積淀著意義內(nèi)涵的身體知覺經(jīng)驗(yàn)。

既然視域是前反思的，那么僅憑理性反思和概念推論便很難窺其全貌，這可能正是海德格爾和梅洛·龐蒂都在其哲學(xué)理論中求助于藝術(shù)作品分析的重要原因。在人對于世界的一切經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，視覺經(jīng)驗(yàn)最重要。海德格爾和梅洛·龐蒂不約而同地選擇繪畫解釋其哲學(xué)理論，海德格爾曾經(jīng)在《藝術(shù)作品的本源》中用凡高的畫作《農(nóng)鞋》來解釋“天空”與“大地”的爭執(zhí)，梅洛·龐蒂曾在《眼與心》中用塞尚的繪畫來解釋身體知覺的可逆性特點(diǎn)。對于理解視域這一隱藏在陰影中的隱約朦朧之物，繪畫似乎具有先天優(yōu)勢，因?yàn)樽鳛橐环N視覺藝術(shù)，繪畫更容易使人們聚焦于“觀看”這一行為本身。在日常生活中，人們往往基于素樸的直接經(jīng)驗(yàn)將被看之物當(dāng)成客觀事物，對事物向我們呈現(xiàn)的視覺活動(dòng)則幾乎無暇顧及;而在繪畫中，畫面上獨(dú)具魅力的藝術(shù)形象卻不可能不被當(dāng)成一種獨(dú)特觀看方式的結(jié)果，這進(jìn)而將人的注意力引向觀看行為本身。觀看總是對某物之看，事物總是在某觀看行為中的呈現(xiàn)之物，這種意向性關(guān)系在繪畫中特別容易被意識(shí)到，這就為現(xiàn)象學(xué)提供了一個(gè)契機(jī)，從被看之物入手來理解觀看行為如何進(jìn)行，對觀看行為的現(xiàn)象學(xué)研究又可以揭示其背后視域的秘密。這也正是本文將“視域”改寫成“視—域”的原因，“視”意味著觀看行為本身，“域”則意味著觀看行為背后的視域（horizon），繪畫以及繪畫理論幫助我們由“視”而理解“域”。一方面“視—域”意味著“視”必然在“域”中展開，觀看不只是光線對視網(wǎng)膜的當(dāng)下刺激，而是以一個(gè)更深邃的視域?yàn)橹?另一方面，“域”又由“視”而進(jìn)入，我們只能通過視覺形象以及視看行為本身來理解“域”的存在。研究畫論中的“視—域”，就意味著對畫論所關(guān)涉的視覺形象、觀看行為、存在視域等多重要素及其關(guān)系的研究。

總之，閱讀畫論，是讀，也是看;是看，也是感;是感，也是思。它經(jīng)由視覺形象而關(guān)注視覺行為，經(jīng)由視覺行為而理解存在視域，讓不可見者從我們的凝視中滑落、誕生。

二、四時(shí)：畫論中的時(shí)間視—域

一切事物皆擁有時(shí)空維度，但繪畫主要是一種空間藝術(shù)，它截取事物在時(shí)間之流中某個(gè)瞬間的樣態(tài)。這可能會(huì)導(dǎo)致審美經(jīng)驗(yàn)中空間意識(shí)對時(shí)間意識(shí)的遮蔽，因?yàn)楫?dāng)人們將注意力集中在事物的自然物理屬性上時(shí)，被表現(xiàn)對象就會(huì)被不自覺地視為一個(gè)處于當(dāng)下空間中的“靜物”，而且看畫的靜觀行為本身也容易造成無時(shí)間的錯(cuò)覺。山水畫論卻表達(dá)了一個(gè)關(guān)于“看”的現(xiàn)象學(xué)原理：觀看是立足于時(shí)間視域向空間的凝視，事物顯現(xiàn)是其背后時(shí)間性存在視域向空間聚攏的結(jié)果。所以欣賞山水畫，能夠讓人在對自然山水的當(dāng)下空間經(jīng)驗(yàn)中體驗(yàn)到生命流動(dòng)的無盡時(shí)間。

山水畫論格外重視自然事物的時(shí)節(jié)性，王維《山水論》言：“凡畫山水，須按四時(shí)?！雹邸八臅r(shí)”指“春、夏、秋、冬”四季和“朝、晝、夕、夜”四時(shí)。畫論要求繪畫能準(zhǔn)確把握自然事物在不同季節(jié)以及晝夜更替中的差異性特征。清代湯貽芬《畫筌析覽》曰：“春、夏、秋、冬、早、暮、晝、夜，時(shí)之不同者也。風(fēng)、雨、雪、月、煙、霧、云、霞，景之不同者也。景則由時(shí)而現(xiàn)，時(shí)則因景可知。故下筆貴于立景，論畫先欲知時(shí)?！雹芤磺凶匀皇挛锝杂兴臅r(shí)之態(tài)。宋代李成《山水訣》曰：“山有四時(shí)之色：春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如洗，冬山慘淡而如睡”，水有四時(shí)，“春水綠而激澆，夏津漲而彌漫，秋潦盡而澄清，寒泉涸而凝批”，“木有四時(shí)：春英夏蔭，秋毛冬骨”，云亦有四時(shí)，“春云如白鶴，其體閑逸，融和而舒暢也。夏云如奇峰，其勢陰郁，濃淡暖魂而無定也。秋云如輕浪飄零，或若兜羅之狀，廓靜而清明也。冬云如潑澄墨慘黯，昏寒而深重”。⑤事實(shí)上，季節(jié)意識(shí)根深蒂固地存在于中國人的審美經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，古詩吟“畢竟西湖六月中，風(fēng)光不與四時(shí)同”，西湖十景中的“蘇堤春曉”“平湖秋月”“斷橋殘雪”就是分別在春季清晨、秋季夜晚和冬季雪天才能觀賞的美景。

繪畫當(dāng)然不能同時(shí)表現(xiàn)四時(shí)，它只能表示某個(gè)季節(jié)某個(gè)時(shí)刻的風(fēng)景。畫論中四時(shí)并舉，能使人意識(shí)到自然事物在空間中的自然物理屬性本質(zhì)上是季節(jié)性的、時(shí)間性的，自然事物的空間屬性以時(shí)間為其存在結(jié)構(gòu)。人們在每個(gè)瞬間看到的云的形態(tài)、水的色彩、山的情態(tài)各有特色，這看似是因?yàn)樯硇缘囊曈X功能發(fā)揮作用的結(jié)果，但是“看到”卻不只意味著發(fā)生了某種視覺刺激，更意味著這種視覺刺激能作為一個(gè)有意義的事件被主體辨認(rèn)出來?！读秩咧隆吩疲骸八捍壕G，夏碧，秋青，冬黑?！雹逓槭裁丛陉P(guān)于自然事物的無限紛雜的視覺經(jīng)驗(yàn)中，偏偏春水之綠能被畫家精細(xì)分辨感知并在繪畫中專門加以表現(xiàn)呢？這就無法僅從視覺的生理功能上得以解釋。

綠色的春水之所以成為畫家的審美知覺，首先有賴于此視覺經(jīng)驗(yàn)所處的知覺場或知覺視域。梅洛·龐蒂認(rèn)為，五官感覺經(jīng)驗(yàn)對多種事物的多樣聯(lián)覺構(gòu)成了知覺場，知覺場是一個(gè)前知覺經(jīng)驗(yàn)的混沌場域，對某事物的某種具體屬性的有意識(shí)感知正是在這個(gè)場域中發(fā)生。以對一個(gè)紅色杯子的感知為例，這個(gè)杯子之所以會(huì)被人關(guān)注可能基于許多原因，比如，因?yàn)樗幍奈恢没蚱涿缹W(xué)風(fēng)格與其周圍事物存在鮮明的對比關(guān)系，或者因?yàn)槲覔碛泻芏嚓P(guān)于杯子或其他紅色事物的經(jīng)驗(yàn)。在看到杯子的瞬間，這些信息并不進(jìn)入我的自覺意識(shí)，它們只是作為一個(gè)隱匿的視域保證注意力能夠在上面發(fā)生移動(dòng)和聚集。能夠看到杯子，意味著它對我而言產(chǎn)生了某種特殊意義（無論這種意義是強(qiáng)烈或微弱）。我們習(xí)慣于將意義歸因于文化觀念，但實(shí)際上在很多時(shí)候人們并不能清晰地說出事物能特別地吸引自己注意力的原因，對事物意義的解釋是對作為一種知覺經(jīng)驗(yàn)的意義感的事后解釋，是先驗(yàn)的意義感引發(fā)了人們對文化意義的探尋，而不是明確的文化意義導(dǎo)致了意義感的產(chǎn)生。意義感只是一種生動(dòng)強(qiáng)烈的知覺感受，它來自對某事物的知覺從混沌豐富的知覺場中逐漸有意識(shí)地凸顯的過程。對春水之綠的審美經(jīng)驗(yàn)就是這樣一種充滿意義感的知覺經(jīng)驗(yàn)，意義感就直接表現(xiàn)為感受到了春水之美。這種感受其實(shí)正是對春水的視覺感知在知覺視域中滑動(dòng)、聚集和凸顯，逐漸由混沌而清晰的過程，春水的美學(xué)魅力來自知覺視域的活動(dòng)過程本身而不待外求。

知覺視域本質(zhì)上是時(shí)間性的。梅洛·龐蒂認(rèn)為，“空間綜合以及對象的綜合建立在時(shí)間的基礎(chǔ)上”⑦，“通過我的具有空間視域的知覺場，我存在于周圍的事物當(dāng)中，我也與那些溢出我周圍事物的其他風(fēng)景共存，所有這些視角一起形成了一個(gè)唯一的時(shí)間波，即世界的一個(gè)瞬間”⑧。時(shí)間往往被理解為一個(gè)河流一般的流動(dòng)過程，但在現(xiàn)實(shí)中人們只能處于當(dāng)下的空間中，過去和未來只能作為視域被壓縮到空間中，并且以在空間中綻放的形式存在。從理性世界觀的客觀視角看，任何一個(gè)處于當(dāng)下空間中的自然事物都是時(shí)間向空間塌縮的結(jié)果;而從現(xiàn)象學(xué)的角度看，對事物的一切知覺經(jīng)驗(yàn)則包含著由空間向時(shí)間拓散的反向過程。如果不是因?yàn)檎{(diào)動(dòng)起知覺場中的全部時(shí)間積蓄，自然事物及其屬性就根本不可能在與其他事物的差異性對比中被格外辨認(rèn)出來。畫論四時(shí)并舉的描述方式展示了時(shí)間視域在當(dāng)下空間知覺視域中的“綻放”，這讓我們同時(shí)看到每一種自然事物在時(shí)間之域中擁有的多種情態(tài)，看到自然事物的感性存在中包含著豐沛的時(shí)間維度。“《畫筌》數(shù)千百言，句句俱是好畫本，不過以文字代丹青耳?！雹崛绻f畫論也是一幅畫卷，除了直接呈現(xiàn)美麗的自然圖景，它還表現(xiàn)出讓時(shí)間視域綻放于空間之中的現(xiàn)象學(xué)直觀意味。

這樣的畫論實(shí)際上產(chǎn)生了兩種效果：一是有助于欣賞者更精細(xì)地分辨自然事物的審美特點(diǎn);二是可以作為對生生不息的生命哲學(xué)的具象化呈現(xiàn)?！吧辈豢梢?，不可見的“生”之視域具體呈現(xiàn)為自然事物的“時(shí)態(tài)”，自然事物的季節(jié)性特點(diǎn)正是對“生”的形象詮釋?！拔依斫膺@個(gè)世界是因?yàn)樗鼘ξ襾碚f有一個(gè)既近又遠(yuǎn)的地基或者視域，世界以這種方式在我眼前展現(xiàn)為一幅圖景并呈現(xiàn)出意義。”⑩畫論中的季節(jié)性表述作為對有限視覺經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)充，使得對山水畫的欣賞成為一種既近又遠(yuǎn)的觀看，從近的時(shí)間中看到遠(yuǎn)的時(shí)間，事物作為“生”的存在深度正是從這種近與遠(yuǎn)的辯證法中被體驗(yàn)著。

三、氣韻：畫論中的身體視—域

山水畫論中經(jīng)常以人的身體比喻自然山水，用以表示山水畫應(yīng)當(dāng)畫出自然事物生機(jī)勃勃的狀態(tài)。以人體喻自然的傳統(tǒng)在山水畫誕生之初便已存在，“氣韻生動(dòng)”作為繪畫六法之首最初由謝赫在《古畫品錄》中提到，但當(dāng)時(shí)這個(gè)概念是專門用于人物畫的，這一概念的形成普遍被認(rèn)為與六朝時(shí)的人物品藻之風(fēng)直接相關(guān)。在五代荊浩的《筆法記》中，“氣韻”便已經(jīng)用于山水，荊浩用“氣韻俱泯”來形容沒有生機(jī)的圖畫，并用“氣韻俱盛”來形容張璪所畫的樹石。“氣韻”的概念足以見出畫論中人與自然事物相關(guān)的淵源，但山水之氣韻主要被視為一種擬人的修辭手段?！皩忭嵱糜谏剿拔?，盡管有宇宙學(xué)哲學(xué)的根據(jù)，如前所述，天地萬物的形態(tài)都是乾易、坤簡兩種對立傾向相互作用的產(chǎn)物，但是在較為切近的意義上，還是應(yīng)該承認(rèn)它是一種擬人化的說法，是主體在心理上將自然對象人化了，不自覺地運(yùn)用了人的尺度，畢竟氣韻先是在人物品藻中形成的觀念?！盉11畫論中有此擬人性質(zhì)的概念還有很多，如“性情”“神韻”“氣質(zhì)”等，人與自然事物的同體關(guān)系是畫論借以說明自然事物的形象特征、布局安排時(shí)使用的普遍手段。

畫論中的擬人化語句又可細(xì)分為兩類。一類是視覺性的，是對自然之“面相”B12的描繪。如《林泉高致》中以君臣關(guān)系比喻山勢：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會(huì)，無偃蹇背卻之勢也?！币跃有∪岁P(guān)系比喻松樹和草木之態(tài)，“長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振依附之師帥也，其勢若君子軒然得時(shí)而中小人為之役使，無憑陵愁挫之態(tài)也。”山水之布置則要“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落”?！吧癫?、眉目、精神”都是流露著某種特殊情調(diào)的外表，“秀媚、明快、曠落”則是呈現(xiàn)于目之所見的統(tǒng)一審美風(fēng)格。它們與“氣韻”同屬一類，“具有整體性、氣象性的特點(diǎn)，超越其五官乃至軀干的形狀，是流溢于周身的美的光彩”B13。在日常生活中，我們會(huì)經(jīng)?？吹綋碛忻嫒莸淖匀唬热缫豢谩巴Π巍钡臉?，一條“寧靜”的河流，一處“幽深”的山谷，一處“活潑”的溪水。人們普遍意識(shí)到視覺帶有意義直觀的特點(diǎn)，但又往往僅從視覺本身來解釋它。

另一類則是不直接呈現(xiàn)于視覺而內(nèi)蘊(yùn)于身體的比喻，比如“山以水為血脈”“石者天地之骨也，骨貴堅(jiān)深而不淺露。水者天地之血也，血貴周流而不凝滯”B14。借助身體的比喻，自然事物被看成活的機(jī)體，“血脈”“骨骼”均是身體內(nèi)部的非直接可見之物，只能由觀看者反之于身，暗自體驗(yàn)。這類比喻往往被視為萬物有靈的原始思維方式的體現(xiàn)。

在筆者看來，畫論中這兩類比喻往往是混雜在一起的，這是由于它們原本就不可分，它們共同提示著一個(gè)關(guān)于觀看的現(xiàn)象學(xué)原理：眼睛之看首先是身體之看。梅洛·龐蒂認(rèn)為，觀看并不只是視覺而是全部身體的活動(dòng)，身體則是一個(gè)占據(jù)空間的實(shí)在“肉身”，而非一種立足于虛空中的抽象視角。身體以其具有空間深度的完整肉身去觀看事物，這保證了事物也對觀看者顯現(xiàn)為一個(gè)具有空間深度的統(tǒng)一體，對事物的視覺印象是一種立體的身體—視覺。

此外，身體還具有“可逆性”的特點(diǎn)。也就是說，身體在知覺事物時(shí)，既作為主動(dòng)知覺者將知覺投向事物，也作為被知覺者將知覺投向自身。比如當(dāng)我們觸摸一個(gè)物體，同時(shí)會(huì)感到手被物體觸摸，我感覺到了我的觸摸本身;在聆聽事情的時(shí)候，有時(shí)候注意力會(huì)從交談的意義表達(dá)中突然轉(zhuǎn)移到自己說話的聲音上面，我聽到自己在說;在觀看事物的時(shí)候，“我被事物注視”的感覺也時(shí)有發(fā)生，這并非是事物真的在“看”我，而是因?yàn)槲乙庾R(shí)到了自己的目光，看到了我自己的視覺?！翱赡嫘浴北磉_(dá)的是對事物之知覺與身體自我知覺的統(tǒng)一，身體和被知覺事物之間存在著互相纏繞的關(guān)系，包括觀看在內(nèi)的一切知覺行為都是知覺對象和知覺身體自身的雙向行為。在畫論中，隨著自然與身體之間比喻性修辭的展開，投向自然事物的目光被不斷地拉向身體，又不斷地從身體再次返回自然事物。當(dāng)目光在身體和自然事物之間徘徊流連時(shí)，包含在視覺經(jīng)驗(yàn)中的身體與世界互相纏繞的關(guān)系就被生動(dòng)地呈現(xiàn)出來。

由于對自然事物的觀看以身體為基礎(chǔ)，身體存在的方式便決定著自然事物的視覺呈現(xiàn)方式。在《繪事微言》中，山水被描繪為有“性情”的：“凡畫山水，最要得山水性情。得其性情，山便得環(huán)抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳，自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣。水便得濤浪瀠洄之勢，如綺如云，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落筆不板呆矣?；騿柹剿涡郧橹?？不知山性即止而情態(tài)則面面生動(dòng)，水性雖流而情狀則浪浪具形……豈獨(dú)山水，雖一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒葉，若披枝行干，雖一花而或含笑，或大放，或背面，或?qū)⒅x，或未謝，俱有生化之意。畫寫意者，正在此著精神，亦在未舉畫之先，預(yù)有天巧耳。不然則畫家六則首云氣韻生動(dòng)，何所得氣韻耶？”B15先體悟自然之性情，才能畫出自然之氣韻。與氣韻相比，性情又更深了一層。如果說氣韻呈現(xiàn)于面相之上，那么性情則陳潛于身體之中。性情首先是一種重要的身體存在方式，因?yàn)樾郧榫捅憩F(xiàn)為身體的一切舉止形容，是在身體活動(dòng)中流露的某種一致性特征或傾向，離開具體的身體存在性情就無從尋找;但性情也不是物質(zhì)性的，因?yàn)槿魏慰茖W(xué)儀器和檢測手段都捕捉不到這叫作“性情”的物質(zhì)。它只能被理解為現(xiàn)象學(xué)意義上先在的身體存在圖示，人的舉手投足、音容笑貌都是在這種先在的結(jié)構(gòu)中展開的，正因如此，我們能將一個(gè)活動(dòng)的身影一下子辨認(rèn)為“某個(gè)人”，能從某些身體動(dòng)作或面部五官的組合中看到一個(gè)人的性格特征。身體以性情的存在方式去知覺事物，所以，山之靜止和水之流動(dòng)才對身體“呈現(xiàn)為”同樣有性情的，性情是自然事物的現(xiàn)象學(xué)顯現(xiàn)方式，畫論的比喻也不存在任何對自然事物的神秘化，只是對身體知覺自然事物的獨(dú)特方式以及自然事物呈現(xiàn)方式的如實(shí)還原。

與山水畫相比，畫論更容易讓我們理解“自然之軀”的含義。一方面，它意味著對自然事物的觀看里融合著肉身性身體的自我之看，自然事物的視覺形象中隱藏著人的身體之在場。另一方面，它還意味著自然事物總是能被觀看者直接知覺為一種有生命活力的存在，仿佛自然擁有人的身體，正因?yàn)槿艘宰约盒郧榛纳眢w去觀看自然，自然事物才顯示出人類的風(fēng)韻和神采。

四、人事：畫論中的存在視—域

山水畫主要是描畫自然，但中國古代山水繪畫中也時(shí)常有人物在場。山水畫中的人物被稱為“點(diǎn)景人物”。比如范寬《溪山行旅圖》中山路上的行旅隊(duì)伍;馬遠(yuǎn)《踏歌行》中踏歌而入的農(nóng)民;戴進(jìn)《風(fēng)雨歸舟圖》中披蓑衣或者撐傘的行人;王翚《山窗讀書圖》里的草堂讀書人。根據(jù)繪畫史的研究，人物早于山水成為中國畫的主角，至五代，人物逐漸由主角變?yōu)榕浣?，并在山水畫中逐漸變小。荊浩的《漁樂圖卷》在氣勢磅礴的山水中依稀可見撒網(wǎng)捕魚的平民百姓;董源的《夏景山口待渡圖》在平緩綿長的江南山水中出現(xiàn)乘小舟的游人?！懂嬻芪鲇[》云：“凡四時(shí)之景物，務(wù)要明乎物理，廣乎人事。春時(shí)可以畫人物忻悅而舒和，郊游踏青，翠陌秋千，漁唱渡水，歸牧耕祖，山種捕魚之類也。夏可畫以人物，但于山陰林壑之處，或行旅憩歇，水閣高亭，避暑納涼，玩水浮舟，臨江浴滌，曉汲涉水，風(fēng)雨過渡之類也。秋畫以人物吹簫、玩月、采菱、浣紗、漁笛、搗帛、夜春、登高、賞菊之類也。冬畫以人物則圍爐飲酒、慘冽游宦、雪笠寒憧、騾綱運(yùn)糧、雪江渡口、寒郊游獵、履冰之類也?！盉16行走在山路上的車馬，隱藏在山林中的村落、巖石上聳立的亭子、柳條中搖曳的酒旗、渡口旁有閑系的小舟……這些隱現(xiàn)于山水之間的人事為自然山水平添了溫馨動(dòng)人的氣息。

“點(diǎn)景人物”顧名思義意味著人物的存在能更好地凸顯風(fēng)景。人物本身顯然不是畫面的主體，他們身上體現(xiàn)著“遮蔽—現(xiàn)身”的張力辯證法：他們出現(xiàn)在畫面上，但畫家又似乎不希望他們太引人注意，所以縮小其體量，或以山石樹木掩映之、遮蔽之?！包c(diǎn)景人物”最重要的特點(diǎn)就是人物活動(dòng)有機(jī)地融入自然，絕不讓人的活動(dòng)打破自然的寧靜。正如宗白華在《美學(xué)散步》中所說，“中國山水有時(shí)或寄托于一二人物，渾然坐忘于山水間，如樹如石如水如云，是大自然的一體”B17?！包c(diǎn)景人物”當(dāng)然不止于靜坐，但是出現(xiàn)在畫面中的人物，無論是釣叟、農(nóng)人還是文士，他們的活動(dòng)從不會(huì)破壞自然山水的有機(jī)統(tǒng)一性，他們仿佛是自然的人類化身，表現(xiàn)出與畫面一致的返璞歸真的純真精神?！包c(diǎn)景人物”一方面將人的目光拉向無垠的自然，但另一方面他們也將自然拉向人世?！断叫新脠D》里的車馬會(huì)讓人遙想旅人隱現(xiàn)于山間的來路與前程;《踏歌行》里的農(nóng)人會(huì)讓人聯(lián)想到稻田。雖然觀賞者的目光不會(huì)停留于人物，但是與沒有人物的純自然山水相比，“點(diǎn)景人物”的存在已然使觀看發(fā)生了悄然轉(zhuǎn)變，使山水獲得人間氣息的熏染。

如果把存在視域簡單地理解為人的社會(huì)生活，便是將“視域”對象化了。山水畫中的人間視域是非對象性的觀看的前提，是我們在觀看自然山水的目光中不自覺地?cái)y帶著的人間溫度與存在深度。海德格爾對人和事物之間“上手關(guān)系”的解釋在此可以應(yīng)用到對“存在視域”的理解上。海德格爾原本是用“上手”來形容人們使用工具時(shí)的情形，比如一把錘子，當(dāng)它被使用時(shí)使用者的注意力完全集中在用錘子釘釘子這件事情上，并不會(huì)對錘子特別注意，只有當(dāng)錘子壞掉變得不稱手時(shí)，它才成為使用者格外打量的對象，由上手之物轉(zhuǎn)變成一個(gè)現(xiàn)成之物，此轉(zhuǎn)變也意味著人和錘子之間原初存在論關(guān)聯(lián)的解體。如果把人和工具之間的“上手關(guān)系”用于描述人和自然事物的關(guān)系，那么漁樵耕讀、行旅棲居、娛樂消閑等活動(dòng)都可以視為人與自然事物上手性關(guān)系的體現(xiàn)，因?yàn)樗鼈兌际侨耸褂米匀皇挛锼鶑氖碌纳婊顒?dòng)，自然事物是參與這些生存活動(dòng)的構(gòu)成要素，卻并非被指向的目的本身，所以人們對它們常常會(huì)抱著“視而不見”的態(tài)度。比如，水邊的釣者關(guān)注的既不是自我也不是河水，而是垂釣活動(dòng);旅人操心的是在山石樹木之間蜿蜒的旅程;賞花弄月看似聚焦于被欣賞的自然事物，但審美活動(dòng)的核心實(shí)則是心意交融的審美經(jīng)驗(yàn)。在這些生活實(shí)踐中，人和自然事物的上手性關(guān)系是第一性，對象性關(guān)系是第二性，因?yàn)槿藗兛偸窍取巴摇鼻摇巴钡爻两谏婊顒?dòng)本身當(dāng)中，然后才抽身而退將活動(dòng)中的各種細(xì)節(jié)當(dāng)成對象細(xì)加觀看。這些上手性關(guān)系構(gòu)成胡塞爾所謂的“生活世界”，一個(gè)人們每時(shí)每刻都置身其中、不假思索地承受和經(jīng)驗(yàn)著的世界，一個(gè)“此中有真意，欲辨已忘言”的前反思和非對象化的存在視域。陷身于生活洪流中的人們領(lǐng)會(huì)不到它的存在，置身事外的觀看反而能捕捉到它的真意，繪畫中人與自然的和諧寧靜之感正來自對此原初生活世界的現(xiàn)象直觀。

清代唐岱《繪事發(fā)微》云：“能畫者品四時(shí)之景物，分南北之風(fēng)俗，明乎物理，察乎人事?！盉18山水畫論將“人事”納入“景物”之中，明辨物理、廣求人事是充分表現(xiàn)景物的必要條件。事實(shí)上，歷代的山水畫論從未刻意設(shè)立過一個(gè)與自然景物相對的“人事”，人事就是自然山水中自然而然的組成部分。只是當(dāng)我們帶著“人—自然”二分的現(xiàn)代觀念去理解時(shí)，才會(huì)將自然山水與山水中的人物分開，并在梳理繪畫史時(shí)產(chǎn)生“人物開始出現(xiàn)于自然山水中”這樣一個(gè)頗具現(xiàn)代審美意識(shí)的命題。

存在視域就是“人在世界之中”這個(gè)無可還原的基本事實(shí)，它是非反思性的，因?yàn)槿藗円坏⒁曈蜃鳛榉此紝ο?，便意味著人在其生存過程中拔身而出，由踐行者變成觀看者，從而打破了“在世界之中”的完整性。存在視域雖然無法作為可見可思的對象，但可以借助繪畫中作為指引性標(biāo)志的“點(diǎn)景人物”被感受到：山路上的車馬使山水被看成旅人經(jīng)行的道路，叢林中隱約露出的戶牖使山水被看成安居的家園，渡口閑系的小舟使河岸被看成出發(fā)與回歸、離別與相聚之地。正如《林泉高致》所言，“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖牖泉石而思游。看此畫而令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也”B19?？此莆⒉蛔愕赖娜宋飭酒鸬牟⒉皇侨藗儗Ξ嬛腥耸碌默F(xiàn)實(shí)性認(rèn)知，而是在感知中對無限深廣的不可見人間視域的激活，它使觀看的目光發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，就像人們在知曉真相前后對同一件事、同一個(gè)人的看法會(huì)截然不同一樣，在人物身上掠過的視線使原本散落于物理時(shí)空中的自然事物聚攏為一個(gè)充滿內(nèi)在意蘊(yùn)的整體，由冷漠變得充滿溫情，由原始荒蠻變得溫柔親切。

五、視—域：“有盡”與“無窮”之間

中國傳統(tǒng)山水畫向來給人一種韻味深長的感受，它常常被拿來與寫實(shí)性的西方繪畫藝術(shù)進(jìn)行對比，被稱為“寫意”性的。然而，“意”又是什么？“意”從何來？是畫家的心境還是自然本身固有的生命力？這樣的思考方式難免將我們引向藝術(shù)表現(xiàn)論或有機(jī)宇宙論，將現(xiàn)實(shí)世界作為理解藝術(shù)作品的基石。但換一個(gè)角度看，人們迷醉于山水繪畫，何嘗不是因?yàn)樵谄渲锌吹搅爽F(xiàn)實(shí)世界中看不到的東西，獲得了一種僅憑對自然的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)難以企及的審美體驗(yàn)。比如我們在真實(shí)的自然山水中難以看到“氣韻”，在山水畫中卻“看”到了;現(xiàn)實(shí)中的自然山水總是拘囿于有限時(shí)空，在山水畫中卻能散發(fā)出無限玄遠(yuǎn)的意味，變得縹緲又靈動(dòng)。這些審美體驗(yàn)反過來影響著人們對現(xiàn)實(shí)的理解，在欣賞過山水畫之后，便匆忙到現(xiàn)實(shí)中去探索畫作里那種彌散的生機(jī)究竟從何而來，并為之提供各種各樣的實(shí)證性解釋。在借助畫論發(fā)現(xiàn)了繪畫藝術(shù)中觀看的奧秘之后，通過窮究現(xiàn)實(shí)來理解藝術(shù)的思路也應(yīng)該轉(zhuǎn)變一下。從由現(xiàn)實(shí)而解釋審美經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橛衫斫鈱徝澜?jīng)驗(yàn)而重審現(xiàn)實(shí)，不再去現(xiàn)實(shí)中尋找與繪畫中的自然審美經(jīng)驗(yàn)相對等的實(shí)存之物，而由解釋繪畫中的審美經(jīng)驗(yàn)來尋找現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中被遮蔽的東西。如果說僅憑看畫還不能完成這個(gè)任務(wù)，那么畫論則可以起到輔助性的功效。伴隨著直接欣賞繪畫作品時(shí)的“知其然”，畫論提供了一個(gè)“知其所以然”的途徑，將在日常視覺經(jīng)驗(yàn)中因?yàn)殡[匿而被忽視的存在視域揭示出來。