印章出現(xiàn)很早，從考古發(fā)現(xiàn)看，至少要追溯到春秋時代，但彼時印章大多是戰(zhàn)時的需要，或者標(biāo)明使用者的身份特征，使用這些印章的人大多是王宮貴族和官員。如，某司馬印，某將軍印。那時候的印章，實用性大于藝術(shù)性。

后世學(xué)印之徒的共識，就是宗法秦漢，其原因是秦漢時代文字趨于統(tǒng)一，開始定型，其字法、章法特征有章可循，視為學(xué)印最佳入手門徑。學(xué)秦漢不至于跑偏，日后求自己面目的拓展性比較寬闊。

既然印章在漢代就已成熟，為什么宋元以前古畫中卻很少有繪畫者自鈐印出現(xiàn)呢？這還得從中國畫的發(fā)展歷史說起。

古代，確切地說應(yīng)該在宋代之前，繪畫者的社會地位并不高，繪畫還不能成為一種名聲顯赫的職業(yè)，社會地位遠不如思想家、詩人甚至?xí)?。畫家這個職業(yè)雖然出現(xiàn)很早，但還不能稱之為畫家，即使他們一直在干畫家的事。從西周時期開始他們基本被歸類到百工之一，被稱為畫工或者畫匠，和從事手工勞動的匠人地位沒有什么特別大的區(qū)別。翻閱歷史，即使在漢代壁畫昌盛時期，也鮮見一個畫工的署名作品。其畫作的功能主要是客觀的再現(xiàn)，繪畫者要盡最大能力去描繪事物的真實性，達到逼真的效果，觀者觀花能感到花香，看鳥仿佛能聽見鳥鳴，看山看水仿佛親臨山水中游覽。唐宋時代，畫家的地位有所提升，國家畫院集中了一大批很有才華的畫師，繪畫者的最高職稱就是奮斗到宮廷畫師，但這些人的創(chuàng)作又受到政治的一些限制，不能充分表達自我。有關(guān)署名問題，他們不用印章，但也有自己的防偽手段，把名字寫在畫作中的某棵樹上或者某塊石頭上，你要很細心很費勁地去尋找才能找到。范寬、李成、李唐、郭熙這些宋代經(jīng)典畫家都有自己獨特的防偽標(biāo)示。從北宋晚期開始，文人開始參與繪畫創(chuàng)作，以文壇旗手蘇東坡為核心形成一小撮的文人團體，經(jīng)常聚在一起寫詩、探討書法、研究繪畫。蘇大學(xué)士還在一個朋友的畫作上題詩，首次提出了“士人畫”的說法，這一階段被畫史專家視為中國文人畫的發(fā)軔時期。此后，這種和國家畫院的院體畫相對而言的文人畫經(jīng)歷了元四家、明吳門畫派等諸多畫家的共同努力，到晚明時期面貌越來越清晰。董其昌在實踐和理論上進行了總結(jié)，集了大成。

文人畫作具備了“詩、書、畫、印”這四項基本元素。但這四門功課之中，印章的文人化發(fā)生的時間更晚一些。前面說過，印章在秦漢時代就已經(jīng)非常燦爛了，但治印的人大部分還是工匠，因其材質(zhì)、治印工具等限制，治印這項技術(shù)活，在元代之前很少有文人參與。據(jù)說趙孟頫可以刻印，他雖然參與過印稿設(shè)計，但沒有足夠的證據(jù)證明他親自奏刀治印。與趙孟頫有過交往的畫家王冕，被視為以石入印、自篆自刻的第一人，但他那枚印章實物沒有留存，所以不知道具體是什么石頭，也可能是青田或者巴林，總之，那時候人們統(tǒng)稱花乳石。

從材質(zhì)來說，古印大多為銅、玉印，金銀等貴金屬也有，大多制作精良，為王公貴族所用，表明特殊身份。明代大畫家文徵明的兒子文彭以刻印揚名，不僅在篆法、刀法上有開宗立派的地位，因大量使用石料，還從印章材料上大大拓展了文人參與的可能性。印章石料相對金屬來說柔軟，容易操作，文人參與其中，在篆法、字法、章法等方面提升了印章的藝術(shù)價值，產(chǎn)生了篆刻藝術(shù)。考慮到晚明時代商業(yè)繁榮和印刷術(shù)的進步，讓篆刻家能將自己的作品印制成印譜獨立刊行，讓印學(xué)從書法、繪畫的附屬品，成為一門獨立的藝術(shù)形式，完成了從實用價值到藝術(shù)價值的蛻變，篆刻家的地位也隨之提升，篆刻從業(yè)者完成了從工匠到藝術(shù)家的轉(zhuǎn)變。

據(jù)說，那位除了當(dāng)皇帝不在行其他藝術(shù)門類都很在行的皇帝宋徽宗趙佶，是最早在自己作品上蓋上印章的藝術(shù)家。其畫后押字用“天水”“宣和”“政和”小璽或用瓢印蟲魚篆文，印章和畫作初步相識，最后完成聯(lián)姻還需等到明末之時，而元朝可以視作兩種藝術(shù)的戀愛時期，需要有一個相識、相知、相愛的過程。宋代以九疊印為官印，在私印方面也偶爾用一下押記印章，一般都是楷體和草體混搭風(fēng)格，宋徽宗自己的簽名“天下一人”就很有設(shè)計感。宋氏皇族中那位與元代統(tǒng)治者努力合作并成為元代文壇帶頭大哥的趙孟頫，非常自信地把“趙氏子昂”這方姓氏印，印在了自己的畫作之上，這某種意義上等于宣示了畫家的著作權(quán)。趙孟頫，詩、書、畫、印四大件融于一紙，對后世人文畫作做出了基礎(chǔ)的示范，具有承上啟下的美術(shù)史意義。但在畫作中，“趙氏子昂”這方朱文印，和題款的書法文字相比則顯得特別大，也可以想見，趙子昂的時代雖對姓氏印有所應(yīng)用，但尚未完全重視印章的獨特藝術(shù)價值。

大德六年，即公元1302年，46歲的趙孟頫給朋友作畫《水村圖》，題跋中寫道：“大德六年十一月望日，為錢德均作。子昂?！本o接這段文字后面就是那枚“趙氏子昂”的大印，在啟首位置還有一枚“松雪齋”的朱文印，只不過隱藏在了古稀天子乾隆爺亂蓋的眾多印章之中，不仔細看都不易尋找?！端鍒D》既有簽名又有印章，畫風(fēng)取法董源，古樸自然，有自己獨特的風(fēng)貌，和另一幅更加有名的杰作《鵲華秋色圖》一同代表了趙孟頫在繪畫領(lǐng)域的成就。關(guān)于姓氏印在畫作中的使用，元代畫家基本差不多，大家都遵循帶頭大哥的做法，黃公望在《富春山居圖》上印了“黃氏子久”，王蒙用印比較簡單，直接“王蒙印”或者“黃鶴山人”，元四家唯有倪瓚，不僅惜墨如金，而且也不太想在自己作品上用印，所以人們看到他的畫上幾乎都是別人的印章，似乎在那些名作上乾隆爺?shù)挠∽疃唷Ｔ嫾业目钭R之后的印章，一般都是一枚姓氏印，偶有兩枚豎排并列，往往都是白文印或者兩枚都是朱文，偶爾看到黃公望用過一白一朱，白文為“黃氏子久”、朱文為“一峰道人”，但朱文印面明顯大過上面的白文印，用今天的眼光看，怎么看怎么有點業(yè)余，仿佛那個時代畫家對印章的功能只是宣示著作權(quán)而已，甚至不考慮美觀和諧，更沒有出現(xiàn)利用印章和畫作、書法相結(jié)合抒發(fā)情感的藝術(shù)獨創(chuàng)者。

明代繪事，當(dāng)首推吳門畫派，沈周是一個老實人，天分實際上并不突出，但很穩(wěn)定，冊頁小品常用朱文印“啟南”，可見其代表作《臥游圖冊》，在一幅臺北故宮博物院藏的山水畫作《春華晝錦軸》上，沈周題跋落款之后，鈐印兩方，一朱一白，分別是朱文印“啟南”和白文印“石田”，兩方印印面大小相同，與題跋文字及畫作配合得當(dāng)，無喧賓奪主的意味，已經(jīng)基本呈現(xiàn)了書畫的用印規(guī)則。文徵明是沈周最有名的弟子，是吳派門生之中扛大旗的人，文徵明所處的時代，恰好是文人篆刻興起之時，要知道他的兒子文彭就是篆刻史開山立派的大人物。據(jù)不完全統(tǒng)計，文徵明一生用過不下百方印章，但大多還是名章、齋館號一類。也可以說，從文徵明時代開始，文人寫字畫畫開始大量使用印章。

明清鼎革之際，經(jīng)過元明兩代兩三百年的發(fā)展，文人畫已經(jīng)成為國畫主流，無論從藝術(shù)實踐還是理論方面都已經(jīng)蔚然成風(fēng)。更多官場失意者或者科舉不第者加入了文人畫家行列，他們有文化，有思想還有人生的挫敗感，有豐富的情感需要表達，寄情文人山水畫政治風(fēng)險小，還能抒發(fā)胸臆，幾乎成了最理想的情感表達方式。文人畫甚至也表現(xiàn)出足夠的胸懷，接納一些出身底層但特別有才華的青年人，如仇英一樣的草根畫家才有機會成為名噪一時的高手，明末市井繁榮商業(yè)發(fā)達，畫家和畫作的消費已經(jīng)從殿堂走向大眾，這也是一個藝術(shù)品逐漸走向大眾的關(guān)鍵時期。清朝建立之初，在晦暗而恐怖的政治氛圍中，好奇尚古的文風(fēng)也影響著繪畫的發(fā)展，清初的四僧中，有兩位是前朝皇室遺民，最為廣泛為人知曉的就是自稱“八大山人”的朱耷。八大裝瘋賣傻，歸隱佛門，每日醉茫茫，怪魚、怪鳥給觀者留下大大的白眼，一生又與滿清政權(quán)保持非暴力不合作的基本態(tài)度，行為和作品卻有高度一致性，時至今日，圈粉無數(shù)。沒有確切的證據(jù)能證明八大也是一個治印高手，但他的書法、繪畫以及詩文方面的成績均不俗。在他的繪畫作品中，經(jīng)常能看到怪異的翻白眼的魚，而用印則更讓人覺得怪誕，尤其是那一方履形印。據(jù)考證，八大的履形印有九枚之多，都是朱文，形狀基本一致，區(qū)別在大小和有無邊框。關(guān)于履形印的印文研究者有不同解讀，有人說是仙人，有人說是一山人，有人說就是八大山人四個字的押印，我更傾向于后者。八大也是一個設(shè)計天才，除了這枚履形印之外，還有一個造型十分復(fù)雜的“驢”字印。驢這個稱謂來自他的名字朱耷的“耷”，“耷”字是大耳，民間就指涉驢這種動物，實際上朱耷是王孫，本名也不叫朱耷，明朝滅亡，為避禍改名朱耷，再因入佛門，也自貶稱之“禿驢”。

讓人再次想起宋徽宗的“天下一人”的簽名。實際上八大的簽名也極具個人識別度，八大山人這幾個字，解釋者說，哭之笑之，國破家亡的遺民憤懣全都蘊含其中。

在畫作之中，最能體現(xiàn)藝術(shù)價值的還不是那些彰顯著作權(quán)的名章、齋館號等印章，而是那些體現(xiàn)作者師承、情趣、心境、志趣等的閑章，畫家借助這種紅白相間于方寸之間的藝術(shù)樣式抒發(fā)胸臆，達到了和畫作意境相統(tǒng)一的美學(xué)效果。如果追溯，閑章應(yīng)該能追溯到戰(zhàn)國時代的吉語印，但長期以來一直沒有用在畫作之上，直到明末清初，隨著篆刻藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，詩書畫印四位一體的藝術(shù)形態(tài)基本固定，閑章已經(jīng)成了一件畫作不可缺少的構(gòu)成元素，閑章在畫作之中，令欣賞者品咂玩味，能讓欣賞者和畫作產(chǎn)生深入的互動，推及作者的學(xué)養(yǎng)和志趣，甚至可以說每一枚閑章都能講述一段精彩的故事，每一枚閑章的背后都有一個有趣的靈魂。

有清一代，在四僧之后，續(xù)有八怪，他們聚集在商業(yè)經(jīng)濟氛圍濃厚而發(fā)達的揚州，基本上以賣畫為生，但他們的畫作卻不肯媚俗，各具特色，合稱揚州八怪。八怪詩書畫印四項全能，不少作品中題長款長跋，敘事抒情并用，書法之美在款識中得以體現(xiàn);在用印方面，八怪大量使用閑章，超過前輩畫家，石濤有詩云“書畫圖章本一體，精雄老丑貴傳神”，他們繼承了石濤的用印理念，把印作為畫作的不可分割的一部分，豐富了作品的形式構(gòu)成。鄭板橋一方閑章表達了他對前輩畫家徐文長的致敬精神，即為“青藤門下牛馬走”，百年之后，大畫家齊白石也采用了這種向前輩致敬的方式，刊一方“我欲九原為走狗”的印章。齊白石還做了一首詩可以作為這方印的最佳注腳，其詩曰：“青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來?！痹娭械那嗵俸袜嵃鍢蛩f的青藤是一個人，就是在中國繪畫史上開創(chuàng)了大寫意風(fēng)格的明代畫家徐渭徐文長。超級粉絲齊白石曾說，“恨不生三百年前，為青藤磨墨理紙”，可見其崇拜之情真是不顧生命危險啊。萬一哪一天偉大的徐渭癲癥發(fā)作，將其用刀捅死也不是不存在這種可能性，要知道他對自己的妻子都能下死手，對自己的命根子都可以用榔頭捶打，何況一磨墨理紙的侍者呢？因此，偶像有風(fēng)險，崇拜需謹(jǐn)慎啊。

有點扯遠，回頭再說印章和畫作，齊白石崇拜的三個人中，青藤就是徐渭、雪個就是八大山人，老缶堪稱詩書畫印四絕，也可以說是這些杰出的藝術(shù)家中刻印刻得最好的，此人有一個更廣為人知的名字，叫吳昌碩。就是今天杭州西泠印社的首任社長，作為晚清及民國年間的最著名的藝術(shù)領(lǐng)袖，吳昌碩做到了前人很少做到的詩書畫印完美的統(tǒng)一性，成為集大成者。

最后再說一個人，當(dāng)人們在各種展覽中看到一些古畫的時候，發(fā)現(xiàn)他們已經(jīng)蓋滿了大小不一的紅色印章，實際上，這些印章只有少數(shù)幾枚是作者本人所鈐，大多數(shù)是后來的收藏者鑒賞者所為，但在這些密不透風(fēng)的印章中，爛手爪子的乾隆胡作非為最為讓人咬牙切齒。文學(xué)家張岱曾有文章說：“人無癖不可與交，以其無深情也。”癖是一種心理疾病，乾隆的所作所為今天看起來就是害了一場大病，他利用自己手中的皇權(quán)，喪心病狂地在古代杰出的藝術(shù)作品上留下了并不高級的書法和印章，實在是用一種深情的愛在傷害啊。

所以說，印章的使用有一個行業(yè)規(guī)則，不能瞎蓋，瞎蓋必定造成傷害。當(dāng)一幅畫作成為詩書畫印的綜合藝術(shù)形態(tài)的時候，風(fēng)格一致就成為藝術(shù)家共同追求的審美取向，四種藝術(shù)形態(tài)，相互關(guān)照，相互補充，豐富了視覺藝術(shù)的表達語言，在更寬闊的空間中提升了繪畫境界，經(jīng)過近千年的演化，這種詩書畫印一體化的表達方式，已經(jīng)成為國畫發(fā)展的傳統(tǒng)，至今仍然影響著這門古老藝術(shù)的發(fā)展。

作者簡介：梁帥，中國作家協(xié)會會員，出版長篇小說《補丁》、短篇小說集《馬戲團的秘密》。