董鑫

摘要：本文以柏遼茲的《幻想交響曲》為例對音樂空間在浪漫主義時期的標(biāo)題音樂進(jìn)行分析和研究。本文首先簡要介紹《幻想交響曲》及其浪漫主義時期標(biāo)題交響樂的發(fā)展背景，其次在通過音樂空間的概念，對這部作品進(jìn)行音樂空間的分析。

關(guān)鍵詞：《幻想交響曲》;標(biāo)題音樂;空間;假定性;內(nèi)容

在音樂創(chuàng)作中使用標(biāo)題是浪漫主義時期音樂創(chuàng)作的特點(diǎn)之一，也是浪漫主義音樂家們在踐行自身的音樂美學(xué)觀念的集中體現(xiàn)之一。柏遼茲作為浪漫主義時期最重要的標(biāo)題音樂創(chuàng)作者，其音樂作品《幻想交響曲》在標(biāo)題音樂乃至整個西方音樂史中都占有較為重要的作用。

浪漫主義時期音樂創(chuàng)作善于從其他的藝術(shù)門類中汲取養(yǎng)分和創(chuàng)作靈感，如印象派美術(shù)對印象主義音樂的影響（主要體現(xiàn)在德彪西和拉威爾的作品中）和真實(shí)主義文學(xué)對真實(shí)主義歌劇的影響（主要反應(yīng)在當(dāng)時的意大利歌劇創(chuàng)作中）。標(biāo)題音樂雖然并非是浪漫主義時期的首創(chuàng)，但是浪漫主義時期的標(biāo)題音樂作曲家和作品都頗具規(guī)模。標(biāo)題音樂都是音樂與文學(xué)的結(jié)合，通過用文字的方式來表現(xiàn)音樂的內(nèi)容和指引鑒賞者理解音樂作品。所以，在標(biāo)題音樂作品中都或多或少的表現(xiàn)了一定的空間感，本文即從空間的角度來研究浪漫主義時期的標(biāo)題音樂代表作《幻想交響曲》。

一、《幻想交響曲》的簡介

《幻想交響曲》共分五個樂章，柏遼茲為各個樂章分別命名，而且曲式風(fēng)格各不相同，依次為第一樂章（變化的奏鳴曲式）廣板，題為“夢幻與熱情”;第二樂章（復(fù)三部的圓舞曲）快板，題為“舞會”;第三樂章（復(fù)三部曲式）柔板，“在田野上”;第四樂章（復(fù)三部曲式）小快板，“赴刑進(jìn)行曲”;第五樂章由引子與四個樂段組成。

這部作品作為浪漫主義初期的作品具有非常重要的意義，首先《幻想交響曲》作為一部浪漫主義初期的交響樂作品，是一種浪漫主義藝術(shù)思想在音樂創(chuàng)作中的集中體現(xiàn)。作為一部在貝多芬《第九交響曲》之后數(shù)年即告完成的經(jīng)典作品，可以清晰的看出兩者之間的差異。雖然在貝多芬《第九交響曲》中也使用了文字作為音樂表現(xiàn)的輔助手段，但是兩者卻有著本質(zhì)的區(qū)別。柏遼茲在其《幻想交響曲》中構(gòu)建了一個以故事情節(jié)為主的發(fā)展脈絡(luò)，即以作品的內(nèi)容為核心，用音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容作為音樂作品的根本，這與貝多芬的《第九交響曲》和古典主義時期的音樂創(chuàng)作（即以形式為主導(dǎo)的音樂創(chuàng)作）相對應(yīng)。所以，從作品上看，《幻想交響曲》無疑是對古典主義音樂的革新，同時也是浪漫主義音樂創(chuàng)作的新宣言。

不僅如此，《幻想交響曲》中更是突出的強(qiáng)調(diào)了音樂的空間感。從這部作品的幾個樂章名上便可得知，五個樂章都是以場景名稱來命名，清晰的交代了音樂內(nèi)容和故事產(chǎn)生的空間。所以，也為本文的空間研究提供了可行性。

二、《幻想交響曲》的空間層次簡述

首先，我們在分析《幻想交響曲》的音樂空間之前，先對音樂空間這一概念進(jìn)行簡要的闡述。在目前已有的音樂美學(xué)觀念中，各類學(xué)者都傾向于將音樂空間視為音樂時間的附屬品。在萊辛的《拉奧孔》之后，人們更加確定音樂與文學(xué)一道成為時間藝術(shù)的代表。這種舊有的觀念在某種程度上影響了人們對于音樂空間的思考和認(rèn)知。

在本文中，《幻想交響曲》的音樂空間應(yīng)該大致分成三個層次。第一，文本的空間，主要指樂譜以及音樂所產(chǎn)生的物理聲響所占用的空間;第二，場景的空間，即《幻想交響曲》中所表現(xiàn)出的不同的場景的空間內(nèi)容;第三，與風(fēng)格關(guān)聯(lián)的空間，即特定的音樂風(fēng)格所表現(xiàn)出的空間感，對于本文來說，即對標(biāo)題音樂的空間感的簡要闡述。另，由于本文是對音樂作品的分析，而本文所指的文本的空間是對音樂的物理聲響的研究和對樂譜的文本分析，故不對該作品的文本的空間進(jìn)行過多的闡述。

三、《幻想交響曲》中場景的空間表現(xiàn)

相比于古典主義時期的作曲家，這部作品的新奇之處就在于，其一，它是標(biāo)題交響樂的代表之作，其二，五個樂章的交響樂套曲結(jié)構(gòu)。那么樂章標(biāo)題的應(yīng)用在這部作品中產(chǎn)生了什么樣的效果？筆者以為應(yīng)該從如下幾個方面來探討。

首先，在交響樂的套曲結(jié)構(gòu)上。古典主義時期的交響曲在創(chuàng)作上以形式美作為其評判音樂的主要標(biāo)準(zhǔn)，正如古典主義時期的和聲和曲式的應(yīng)用。而浪漫主義時期的音樂作品更加強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的表達(dá)以及情感的抒發(fā)，這就為浪漫主義時期的音樂作品發(fā)展提供了新的發(fā)展動力，即內(nèi)在的以內(nèi)容發(fā)展為驅(qū)使動力的發(fā)展方式。在《幻想交響曲》中，這種內(nèi)容的發(fā)展體現(xiàn)在劇情上。眾所周知，這部作品是以柏遼茲的幻想的劇情為發(fā)展的主線，幾個樂章的標(biāo)題所體現(xiàn)的場景正是這部作品描述內(nèi)容的空間概念的體現(xiàn)。所以，諸多音樂評論家評價《幻想交響曲》打破了古典主義時期四個樂章的套曲結(jié)構(gòu)的根本原因，在于柏遼茲使用了故事情節(jié)敘述的方式來發(fā)展樂曲，且以空間的概念為各個樂章來命名。更是打破了以形式構(gòu)建音樂的固有音樂創(chuàng)作思維，這一點(diǎn)才是這部作品更加應(yīng)值得被歷史銘記的。

其次，在空間概念的表達(dá)上。作品不僅設(shè)置的以空間場景為題目的各個樂章的標(biāo)題，同時在實(shí)現(xiàn)標(biāo)題內(nèi)容上，柏遼茲也做了很多的戲劇化的處理。如，第一樂章，標(biāo)題是“夢幻與熱情”，在樂曲的開頭部分以弦樂開啟夢幻的場景，但隨著音樂的進(jìn)行，熱情沖動的旋律很快開始顯露。兩種情緒情感交融且并行發(fā)展，表現(xiàn)出一種對于愛情渴望的情感。第二樂章的標(biāo)題更加直白的表現(xiàn)出描寫音樂空間的內(nèi)容，即“舞會”，在這個樂章中，柏遼茲也使用了舞曲音樂的風(fēng)格來創(chuàng)作音樂的旋律。所以，在作品的表達(dá)中，我們不難發(fā)現(xiàn)這部作品表現(xiàn)出的就是一個舞會的空間場景，各種不同的旋律甚至是作品中偶爾出現(xiàn)的不穩(wěn)定的因素都呈現(xiàn)在這個空間的場景中。另外，第三樂章“在田野上”、第四樂章“赴刑進(jìn)行曲”和第五樂章“妖魔夜宴”都在不同程度上反映出，本作品的故事發(fā)展或情感表現(xiàn)都是基于空間來表現(xiàn)的。

再者，音樂作品的空間感的呈現(xiàn)方式。柏遼茲在作品中的另一個開拓性體現(xiàn)在他為自己的作品進(jìn)行了注解。這種注解出現(xiàn)的根本原因在于浪漫主義音樂創(chuàng)作思潮的轉(zhuǎn)向。正如舒曼建立了《新音樂報(bào)》來宣揚(yáng)浪漫主義的音樂思想，柏遼茲采用了為作品擬定標(biāo)題和注解為媒介，讓大眾來了解這種新型的浪漫主義器樂作品。另外，關(guān)于這部作品的研究常常被認(rèn)為是音樂與文學(xué)的結(jié)合，但其中音樂借助了很多藝術(shù)的表現(xiàn)形式來表現(xiàn)自身，如音樂的空間性表現(xiàn)的實(shí)現(xiàn)就基于戲劇藝術(shù)中的假定性原則。之所以音樂這種非語義性的時間藝術(shù)可以表現(xiàn)空間內(nèi)容，就是因?yàn)閼騽∷囆g(shù)中的假定性也同樣適用于音樂的作品中。人們在走進(jìn)音樂廳或者歌劇院那一刻開始便已經(jīng)開始接受這個虛擬的舞臺，而且開始對這個虛擬舞臺上發(fā)生的事物付諸真實(shí)的情感。所以，這部作品中空間感的呈現(xiàn)方式的最重要的特征是“假定性”。

最后，在聽眾心理上的空間內(nèi)容。不僅是浪漫主義時期的作曲家，古典主義時期的貝多芬也好（描繪空間的經(jīng)典音樂作品——《第六交響曲》），或是更早的巴洛克時期的維瓦爾第的《四季》，都試圖在音樂的聲響中構(gòu)建一個在現(xiàn)實(shí)世界中的具象性的空間，以此來勾起聽者在意識中的記憶與聯(lián)想。在《幻想交響曲》中，柏遼茲不僅表現(xiàn)出了不同的場景，而且把不同的場景連接在一起成為了一個整體的故事。相比于傳統(tǒng)的交響樂的表現(xiàn)手法，這種音樂表現(xiàn)形式更類似戲劇的表現(xiàn)手法，雖然沒有舞臺上的人物表演，但是，標(biāo)題的場景的指引，以及柏遼茲特定的交響樂寫作手法“固定樂思”為作品增添了戲劇的風(fēng)采。再者，如果說柏遼茲通過作品的各個樂章的標(biāo)題、介紹和固定樂思手法的使用為聽者們勾勒了一個故事、劇情的總體的框架，那么真正為這些故事內(nèi)容發(fā)展填充具體形象的就是聽者。因?yàn)橐魳沸蕾p中的聯(lián)覺效應(yīng)，聽者會在聆聽音樂之時不自覺的根據(jù)自己以往的生活經(jīng)驗(yàn)來補(bǔ)充場景中的畫面感。

綜上，在《幻想交響曲》這部作品中，柏遼茲通過添加樂章的標(biāo)題和對各個樂章內(nèi)容的介紹建立了作品的總體的空間、場景框架。聽者在欣賞音樂中來完成整個空間性內(nèi)容的構(gòu)建。它打破了傳統(tǒng)的以形式為主的交響樂創(chuàng)作方式，代之以內(nèi)容來決定音樂的表現(xiàn)形式，更是在整部音樂作品中都體現(xiàn)出音樂的空間的作用。柏遼茲的標(biāo)題音樂創(chuàng)作也為后來的浪漫主義時期作曲家開辟了新的道路。

參考文獻(xiàn)：

[1]于潤洋主編.西方音樂通史[M].上海音樂出版社，2003.

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