楊麗娜

摘要：蘇聯(lián)著名作家費(fèi)定著有許多優(yōu)秀作品，縱觀其創(chuàng)作史可發(fā)現(xiàn)其經(jīng)歷了從形式主義到現(xiàn)實主義的嬗變過程，其中長篇小說《盜竊歐洲》為該過程的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，同時該小說也打開了俄羅斯文學(xué)史上政治小說的先河。小說題目“盜竊歐洲”源于古希臘神話，因此本文以神話原型作為切入點(diǎn)，借助弗萊文學(xué)循環(huán)發(fā)展論與榮格集體無意識理論解讀小說中的神話原型，并發(fā)掘作者將該神話故事移位至文學(xué)的背后所隱含的深層意義。

關(guān)鍵詞：《盜竊歐洲》;政治小說;神話原型;弗萊;榮格

康斯坦丁·亞歷山德羅維奇·費(fèi)定是俄蘇文學(xué)史上的經(jīng)典作家之一，著有許多優(yōu)秀作品，其中不乏獨(dú)出機(jī)杼之作，如短篇小說《果園》（《Сад》1921）被譽(yù)為“蘇維埃文學(xué)的開端”[1]（265）;長篇小說《城與年》（《Города годы》1924）是俄羅斯文學(xué)中心理現(xiàn)實主義的杰作，除此之外費(fèi)定還作有《弟兄們》、《阿爾克圖爾療養(yǎng)院》、《早年的歡樂》等優(yōu)秀作品，由于篇幅限制，在此不便一一贅述。

本文的研究對象——《盜竊歐洲》同樣是一部具有里程碑意義的作品，該小說開辟了俄羅斯文學(xué)史上政治小說的先河，憑借小說題目便可看出該小說是以古希臘神話《劫掠歐羅巴》為模型創(chuàng)作，講述了二十世紀(jì)法西斯在歐洲逐漸抬頭的過程，揭露了歐洲資產(chǎn)階級道德墮落、生活腐化等惡劣特質(zhì)。神話原型批評始于二十世紀(jì)二三十年代，于五十年代成為西方文學(xué)批評的重要流派。從嚴(yán)格意義上來說，“原型”一詞首先由瑞士心理學(xué)家榮格提出，即指“最初的模式，所有與之類似的事物都摹仿這一模式”[2]（15）。隨后加拿大文學(xué)批評家弗萊將這一概念轉(zhuǎn)移至文學(xué)領(lǐng)域，開創(chuàng)神話-原型批評，使文學(xué)成為一種“移位的神話”，由此可見，神話原型顧名思義即是將神話作為文學(xué)創(chuàng)作的最初模式，是一種“對神話的興趣逐漸升華的一種研究旨趣、批評方法乃至理論體系”[3]（25）。本文以神話原型作為切入點(diǎn)，借助弗萊的文學(xué)循環(huán)發(fā)展論與榮格的集體無意識理論對小說中古希臘神話原型進(jìn)行解讀，并發(fā)掘作者將該神話故事現(xiàn)實化的背后所隱含的深層意義。

一、神話原型的生成背景

許多文藝?yán)碚摷揖J(rèn)為，在一切文學(xué)作品中都潛藏著相同或不同的原型。原型理論認(rèn)為，任何一位作家在置換文學(xué)與神話的過程中都會將自己所處社會時代的需要及其個人感受雜糅其中，由此使得其作品中所反映出的生活及感情留下足深的時代印記。這樣一來，在分析長篇小說《盜竊歐洲》的神話原型時，便有必要先了解小說中神話原型的生成背景。

正如前文所說，長篇小說《盜竊歐洲》源自于古希臘神話《劫掠歐羅巴》，在神話“劫掠歐羅巴”中，腓尼基國王的女兒歐羅巴年輕貌美，如同仙女般無人不喜。歐羅巴偶然之中做了個怪夢，夢中亞洲與另一不知名大陸變成陌生女子的樣貌正在激烈地爭奪自己，其中亞洲自稱辛苦將歐羅巴養(yǎng)育成人，而另一陌生女子則像強(qiáng)盜般將歐羅巴強(qiáng)行拉走并聲稱命運(yùn)女神指定其為宙斯的情人。夢醒后，歐羅巴與同伴們在海邊嬉戲，而宙斯則一眼傾心于美若天仙的歐羅巴，但又恐驚擾，便變身為一頭高貴華麗的公牛，并在海神波塞冬的幫助之下將歐羅巴劫至另一大陸，隨后該大陸便以歐羅巴之名命名，即現(xiàn)今的歐洲。細(xì)讀作品即可發(fā)現(xiàn)，小說中幾乎每一人物與細(xì)節(jié)都可在該神話中找到原型，如被宙斯劫走的歐羅巴是被資本主義侵襲的歐洲，而眾神之王宙斯則是席卷歐洲的資本主義，如若將之具象化，則是小說中所提及的漢薩同盟，即以壟斷北歐商業(yè)為目的的商業(yè)政治聯(lián)盟。小說中套用該希臘神話模型展現(xiàn)了當(dāng)時資本主義劫掠歐洲的過程。

二、神話原型的變體置換

《盜竊歐洲》可以說是古希臘神話“劫掠歐羅巴”的現(xiàn)代變體。在小說中無論是人物、情節(jié)，抑或是主題都不再單純局限于神話思維，而糅合了更多的現(xiàn)代性因素，譬如人類的欲望、權(quán)力，費(fèi)定在該小說中甚至將之與破產(chǎn)、死亡等黑暗元素相結(jié)合，旨在強(qiáng)調(diào)人類的欲念與貪婪必定會招致罪惡，甚至空無。費(fèi)定借助神話將該原型移至于現(xiàn)實，指出隨著歐洲資本主義的嚴(yán)重壟斷，人們的價值觀產(chǎn)生了翻天覆地的變化，權(quán)力與貪念占據(jù)了人們的主要思維。本文借助榮格與弗萊的原型理論能夠更好地分析小說中神話原型的變體置換。

（一）榮格集體無意識理論

榮格在弗雷澤人類學(xué)理論的基礎(chǔ)之上超越了其導(dǎo)師弗洛伊德，將之二分人格心理模式上升至三分模式，“用人類種族記憶即集體無意識的顯現(xiàn)形式——原型取代了以性本能為主要內(nèi)容的‘本我沖動，作為人的深層心理動力源”[4]（71），從榮格的角度來看，“原型是以象征和隱喻的方式反映出集體無意識的某些具體意象，它深深地鏤刻在人的心理結(jié)構(gòu)之中，是一種先驗的表達(dá)的可能性”。[5]（148）

《盜竊歐洲》中歐羅巴與宙斯的原型形象即為一種集體無意識的顯現(xiàn)形式。小說故事發(fā)生于宙斯將歐羅巴所劫至的克里特島（歐洲），即歐洲對應(yīng)歐羅巴;小說中的核心形象——壟斷資本主義則對應(yīng)宙斯。眾所周知，宙斯是希臘神話中的眾神之王，掌握著統(tǒng)治宇宙萬物的至高無上之權(quán)，壟斷資本主義正如同宙斯一般掌控著歐洲乃至世界的經(jīng)濟(jì)命脈。但該小說與該神話的不同之處就在于，神話的結(jié)局為歐羅巴與宙斯生活幸福美滿，而小說中被資本主義侵蝕的歐洲則衰敗不堪。但在資本主義到來之前，歐洲之所以能吸引各國慕名而來的游客，也正是出于歐羅巴這一溫柔、美麗的原始形象。如同在小說的開篇，俄羅斯記者羅戈夫剛至挪威時被深深吸引，城市的自然風(fēng)光“彌補(bǔ)了羅戈夫為寫出好文章而花費(fèi)的部分游覽費(fèi)用”[6]（7），途中“瀑布在石頭之間閃爍著，源源不斷地向下流淌……水柱劈開空氣的聲音如此美妙;四散的清涼水汽如同輕飄飄的云塵一般隨風(fēng)襲來;纖細(xì)的水流也仿佛夜間的星星閃爍在黑色的巖石裂縫之間”[6]（8）。除了歐洲這一意象，小說中的人物葉蓮娜也可被看作是歐羅巴的另一顯現(xiàn)形式。羅戈夫初見葉蓮娜時便不由自主地被其吸引，小說中對于葉蓮娜的描寫也無不滲透著美好，“她總是和顏悅色：當(dāng)女服務(wù)員將餐碟擺在她面前時，她立刻露出笑容，溫柔地詢問著些什么，責(zé)備式地?fù)u搖頭，又笑了起來。女服務(wù)員則心滿意足地離開了餐桌?！盵6]（10）。然而當(dāng)資本主義開始在歐洲萌芽時，葉蓮娜卻突發(fā)腸胃出血，在手術(shù)中離世。

希臘神話中歐羅巴的形象優(yōu)美動人，在歐洲人民心中已然形成種族記憶，即為一種集體無意識，然而這一完美形象隨著資本主義的到來卻轟然崩塌，可見葉蓮娜的結(jié)局似乎是費(fèi)定有意而為之，意在強(qiáng)調(diào)西方資本主義的危害所在。

（二）弗萊文學(xué)循環(huán)發(fā)展論

加拿大文學(xué)批評家弗萊拋卻了榮格原型理論中的心理因素，將原型重新定義為“文學(xué)中可交際傳播的意義單位”、“一種典型的反復(fù)出現(xiàn)的意象”[3]（151）。在提出文學(xué)循環(huán)發(fā)展論時弗萊引出“神話原”（mythos）這一概念，并創(chuàng)造性地將榮格心理學(xué)上的“原型”嫁接至文學(xué)，使原型理論更好地成為了闡釋文學(xué)的批評方式。所謂“神話原”，即是“在文學(xué)意象世界循環(huán)運(yùn)動中凝成的基本要素，它們是在邏輯上先于體裁的文學(xué)敘述程式?！盵7]（70）

弗萊將文學(xué)中的神話原分為四大類，即喜劇、傳奇、悲劇、反諷，其中反諷文學(xué)中的原型通常表現(xiàn)為英雄消失、黑暗勢力與邪惡勢力的猖獗等，這一點(diǎn)恰好同長篇小說《盜竊歐洲》不謀而合。該小說對于神話“劫掠歐羅巴”的變體置換就在于全篇沒有英雄的存在，除上文提到過的羅戈夫和葉蓮娜外，所有人物均自私而不顧他者。例如菲利普與同事朋友就當(dāng)下政治體制進(jìn)行爭論時，眾人皆認(rèn)為蘇聯(lián)集權(quán)貿(mào)易嚴(yán)重影響了自己的企業(yè)經(jīng)營，因此堅持應(yīng)采取一定方式進(jìn)行抵抗，然而所有人所提出的方式均可被看作是對個人利益的單純追求，如集結(jié)進(jìn)出口商代表以組織能夠超越蘇聯(lián)壟斷的組織，使得自己的企業(yè)能夠在整個商業(yè)貿(mào)易過程中占據(jù)絕對優(yōu)勢。但此時菲利普卻認(rèn)為應(yīng)更為頻繁地與莫斯科開展貿(mào)易往來，原因是“我們的公司與俄羅斯開展貿(mào)易已有五十余年。半個世紀(jì)了！”，且歐洲的木材市場已然飽和，放棄同俄羅斯的合作便等同于放棄公司的經(jīng)營，但菲利普卻美其名曰為“對俄羅斯國民經(jīng)濟(jì)的直接幫助”[6]（43）。

上述例子便如同宙斯因貪欲及怯懦而隱瞞妻子赫拉將歐羅巴劫掠至克里特島，絲毫不顧歐羅巴的意愿一般。費(fèi)定將該神話模式套用至資本主義歐洲，將傳統(tǒng)小說中的正面人物消除，全面深刻地揭露資本主義歐洲的丑陋面孔之目的便顯而易見。

三、神話原型運(yùn)用的意義

關(guān)于原型運(yùn)用的意義方面，美國批評家維恩尼表示“文學(xué)的和神話的典故被用來作為達(dá)到多層意義——如嘲諷、諷刺和哀婉與情感深度——的手段?！盵3]（353）正如前文所述，《盜竊歐洲》是神話劫掠歐羅巴的一種現(xiàn)代性變體，費(fèi)定作為蘇聯(lián)經(jīng)典作家對于時代現(xiàn)象極為敏感，且熱衷于將自己的所見所感融入進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作之中。小說中除一系列利欲熏心的人物以外，仍有著像天使一般純潔美好的人物形象——葉蓮娜，可見費(fèi)定對于歐洲資本主義與壟斷政策并非盲目排斥，相反，費(fèi)定恰恰意識到了隨著資本主義的到來，人類的道德逐漸敗壞，整個歐洲烏煙瘴氣，民不聊生，因此費(fèi)定筆下這些冠冕堂皇的人物以及結(jié)局不甚完美的葉蓮娜形象皆是對這一現(xiàn)象的諷刺。小說以尼爾森船長逃票被抓為結(jié)局，這一結(jié)構(gòu)中隱含著“邪不壓正”的神話類比模式，該結(jié)局的設(shè)置正為了強(qiáng)調(diào)人不可有一絲貪念，否則必定招致失敗。但文學(xué)的存在并非單純地旨在揭露社會病態(tài)，文學(xué)套用神話模式也并非是為了重演神話，而是在此基礎(chǔ)之上批判社會的畸形發(fā)展，進(jìn)而喚起讀者反思，以最大程度地消除社會發(fā)展進(jìn)程中的一切弊端。

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