王 宇 (長春大學(xué)特殊教育學(xué)院，吉林 長春 130000)

由劉健自編自導(dǎo)的《大世界》(2017)在成為內(nèi)地首部斬獲金馬獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫長片獎(jiǎng)的動(dòng)畫電影之后，又被提名柏林國際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)最佳影片，成為華語電影歷史上首次入圍國際三大電影節(jié)主競賽單元的動(dòng)畫電影，這無疑意味著國產(chǎn)動(dòng)畫電影的突破和壯大，也引發(fā)著人們對(duì)這部動(dòng)畫電影的熱切關(guān)注?？梢哉f，相對(duì)近年來同屬“大系列”的《大圣歸來》(2015)、《大魚海棠》(2016)等電影，《大世界》是另類的，電影不僅在外在形式上制作欠精細(xì)，也并無濃郁的東方風(fēng)格，其敘事也是極為黑暗壓抑的，人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，電影對(duì)人們縱橫交織的欲望給予了頗為犀利的批判。更值得一提的是，《大世界》中人和自我、人和世界的對(duì)立，都體現(xiàn)出了國產(chǎn)動(dòng)畫電影少見的荒誕感。

一、荒誕書寫的語境

美學(xué)范疇上的荒誕概念起源于西方，它是西方社會(huì)整體精神信仰崩塌，人的生存意義趨于虛無的歷史條件下的產(chǎn)物。及至20世紀(jì)之后，荒誕美學(xué)產(chǎn)生的土壤并未消失，其指涉的問題，更是已經(jīng)超出了西方范圍，人的理性失落，人際關(guān)系淡漠，人被異化，以及有著被外物“擠壓”的痛苦，這些也同樣存在于當(dāng)今的中國社會(huì)中。這正是《大世界》荒誕美學(xué)出現(xiàn)的背景。

電影原名為《好極了》，后改名為《大世界》，這被認(rèn)為恰好與郭敬明執(zhí)導(dǎo)的、以上海為背景的《小時(shí)代》系列形成一種對(duì)應(yīng)?！缎r(shí)代》中經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)、現(xiàn)代化程度極高的上海，僅僅是中國廣袤土地上的小小一角，而電影中的物質(zhì)財(cái)富豐厚、擁有大量資源之人，更是中國人口中極小的一部分，《小時(shí)代》的敘事正是圍繞著中國的大多數(shù)人遙不可及的“一角”展開的。然而《大世界》卻截然不同，以南京為背景的《大世界》實(shí)際上有意模糊了地域背景，電影中人的口音五花八門，招待所的色情廣告、混亂的網(wǎng)吧、用詞夸張的房地產(chǎn)廣告以及各種投資騷擾電話等，其實(shí)出現(xiàn)在中國的大多數(shù)城市；電影中的角色，也十分貼近當(dāng)代大多數(shù)普通人的生活，電影中人的遭遇及他們的動(dòng)機(jī)，能被觀眾充分地理解。如小張的女友燕子，想通過整容來改變命運(yùn)，不料整容后的效果很差，她又萌生了再去韓國做手術(shù)的念頭。只是一個(gè)工地的司機(jī)、身無特長的小張選擇了鋌而走險(xiǎn)，搶劫了老板劉叔劉富貴的100萬現(xiàn)金，在攜款逃跑的過程中，小張既面臨著劉叔的追殺，又面臨著其他陌生人的覬覦。

影片多條支線最終匯集于“死亡”這一終點(diǎn)上，人在垂涎于這100萬的時(shí)候，失去了理性和智慧。人作為“人”的意義也變得模糊不清，似乎僅僅是一只只逐臭的飛蠅。人們一個(gè)個(gè)登場，電影中并無明確的主人公，劉健曾表示，“錢”才是《大世界》真正的核心主角。為了突出錢，電影中有意讓人民幣有著一種詭異的、亮眼的粉紅色。這種人人追逐金錢，被以金錢為主導(dǎo)的社會(huì)秩序綁架，無法按照原來的、理性的原則來規(guī)范、安排自己的生活的狀態(tài)，就是整部電影荒誕書寫的語境。正如《大世界》一開始，劉健引用的托爾斯泰《復(fù)活》中的句子所表示的那樣：“盡管好幾十萬人聚居在一小塊地方，竭力把土地糟蹋得面目全非；盡管他們肆意把石頭砸進(jìn)地里，不讓花草樹木生長；盡管他們除盡剛出土的小草，把煤炭和石油燒得煙霧騰騰；盡管他們?yōu)E伐樹木、驅(qū)逐鳥獸，在城市里，春天畢竟還是春天。”這種面目全非感就是劉健對(duì)當(dāng)代社會(huì)的一種認(rèn)識(shí)，現(xiàn)代文明并沒有在完善自身時(shí)消除荒原，它甚至沒有停止對(duì)人們?cè)诃h(huán)境和心靈上的荒原的制造。

二、荒誕藝術(shù)的形態(tài)

就藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)上來說，《大世界》的荒誕美學(xué)主要體現(xiàn)在內(nèi)容和形式兩個(gè)方面。

(一)荒誕的內(nèi)容

張容曾經(jīng)在對(duì)法國荒誕派戲劇進(jìn)行研究時(shí)指出，荒誕美學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)主要有“非人化”和無用的人物，具有不確定性、偶然性的情節(jié)，以及渾渾噩噩的現(xiàn)實(shí)生活等，而這些都可以在只有七十余分鐘的《大世界》中一窺端倪。

首先是“非人化”和無用的人物?；恼Q美學(xué)中總是有著迥異于常人的人物，如《變形記》中變成甲蟲的格里高爾、《雅克或馴服》中有三個(gè)鼻子的女孩等。而《大世界》中人物的怪誕并非表現(xiàn)在外表，而是其精神或智識(shí)上的缺陷。如燕子整容整到了臉腫得不能說話的地步，初中畢業(yè)的黃眼發(fā)明了所謂的“透視眼鏡”等一系列“高科技”產(chǎn)品，結(jié)果卻為了砸攝像頭而被電暈，“鏢局后代”武術(shù)高手痩皮被手無縛雞之力的小張用刀捅傷等。人物無法過正常的生活，無法完成自己想要完成的事，代表了社會(huì)頹廢、價(jià)值觀消極的風(fēng)貌。

其次是充滿偶然性和不確定性的情節(jié)?；恼Q美學(xué)作品中，如《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中病人家屬莫名其妙地扒光醫(yī)生衣服，都是十分離奇、令人絕望的。在《大世界》中，人們的命運(yùn)都是充滿巧合的，小張一去到網(wǎng)吧就被黃眼用藥迷暈，而他的鐵道商務(wù)賓館的301房卡又被痩皮撿到，吳力度和古洝洝也去到301房間搶劫，卻偏偏遇到在里面等著的痩皮；劉叔去找痩皮卻遇到車禍，而車禍之所以發(fā)生卻是因?yàn)槔馅w恰好載到了手中有100萬的二姐；而黃眼剛剛用自己的“高科技”打贏了正規(guī)武術(shù)學(xué)校畢業(yè)的阿德后，卻被隨后而來、滿身是血的痩皮開車撞死。人物的命運(yùn)都無法以常理來預(yù)測。電影的情節(jié)因?yàn)槎嗑€敘事而顯得分散，場面的轉(zhuǎn)換也十分突然。

最后則是人們生活的渾渾噩噩。如《等待戈多》中兩個(gè)流浪漢以閑聊消磨時(shí)光，又如同樣被認(rèn)為是成人動(dòng)畫翹楚的《大護(hù)法》(2017)中花生人被“洗腦”后的麻木狀態(tài)等，都是荒誕的體現(xiàn)。在《大世界》中，人物的行為看似是有動(dòng)機(jī)的，如小張要給女友整容、古洝洝要去香格里拉、黃眼要有資金搞發(fā)明創(chuàng)造、以殺豬為主業(yè)的痩皮則是要送自己的女兒去美國留學(xué)等，但是他們依然是渾渾噩噩的。人們對(duì)于自己為何會(huì)有現(xiàn)在的處境糊里糊涂、愚昧無知，100萬對(duì)包括小張?jiān)趦?nèi)的人來說都是意外之事，他們之前并沒有真正地去追求自己的目標(biāo)，而只是虛軟無力、得過且過地過每一天，甚至如吳力度這樣的小混混，也并不知道自己跟隨的“老大”在做什么。

(二)荒誕的形式

荒誕美學(xué)還強(qiáng)調(diào)在形式上直觀的表現(xiàn)，如語言的顛三倒四、缺乏邏輯等，正如馬丁·艾斯林所指出的，荒誕藝術(shù)充斥著“語無倫次的夢囈”，語言在傳達(dá)信息和價(jià)值上的功能是大打折扣的。如在《等待戈多》中，幸運(yùn)兒發(fā)表了一篇亂七八糟、讓人無法聽懂的演講?！洞笫澜纭吩诖吮憩F(xiàn)得尤為突出，這也是它和語言安排得當(dāng)、邏輯較為清晰的《大護(hù)法》的最大區(qū)別所在。

首先在電影中，人物的對(duì)話常常是與主線無關(guān)的，甚至是一種自說自話，讓觀眾感到混亂不已。如在小張回到誠信網(wǎng)吧時(shí)，學(xué)生甲和學(xué)生乙在門口對(duì)話，其中一個(gè)恭維另一個(gè)人的生日派對(duì)，對(duì)方則說不過是因?yàn)槔习迨俏揖司?，然后兩人說了一番如“蓋茨扎克”“英國都脫歐了”之類的話。既無來言，也無去語，觀眾難以在其中找到深層意義，電影有意在片中人物和觀眾之間設(shè)置了障礙。又如在二姐去找李二時(shí)，電影加入了李二和老趙在喝酒時(shí)的一番對(duì)話，兩個(gè)人念念叨叨地討論了一番“上帝和佛哪個(gè)法力大”的問題，隨后老趙開始給李二講何為“三個(gè)境界的自由”，即菜市場自由、超市自由和網(wǎng)購自由，這雖然也與100萬有關(guān)系，但依然造成了敘事的不連貫。而如在寺廟外一個(gè)打電話女子“樂樂媽媽”的臺(tái)詞，則更是突兀的，如大師說兒子文曲星高照，拿準(zhǔn)考證開光等，與電影主線完全脫離，“樂樂媽媽”和這100萬的你搶我奪完全無關(guān)，傳達(dá)出來的信息只是人們的迷信和愚昧、“大師”的貪財(cái)騙錢而已。就在觀眾以為這或許是一個(gè)伏筆的時(shí)候，這個(gè)人物卻再也沒有出現(xiàn)。

其次，就圖像而言，電影也有意加入了有象征、隱喻意味的畫面，讓敘事出現(xiàn)斷裂，而由于觀眾各自的理解層次不同，他們對(duì)圖像的解讀也會(huì)有所區(qū)別。這其中最具代表性的莫過于吳力度和古洝洝在走進(jìn)電梯后，突然出現(xiàn)的MTV式的“橋北新村歌詠大賽”中兩人演唱《我愛香格里拉》的畫面。在電影中，這既不是一個(gè)銀幕中出現(xiàn)的畫面，也不像是純粹的吳、古二人對(duì)未來的幻想，在“我要去香格里拉，沖上那雪山佛塔，讓冰川的融水把我灌醉吧，穿越蒼穹去追逐那璀璨的星月”的歌聲中，吳、古二人的打扮猶如20世紀(jì)六七十年代革命語境下的宣傳畫人物，如他們背著寫有“廣闊天地大有作為”字樣的斗笠在擦“東方紅”拖拉機(jī)，而背景則是美國阿波羅登月的畫面。歌詞和畫面、畫面的前景背景之間是極為割裂的，是難以解析的，這正是對(duì)劉叔所說的臺(tái)詞“畢竟這個(gè)世界是屬于瘋子和傻子的”的一種呼應(yīng)。又如在電影的動(dòng)畫畫面中突然出現(xiàn)了長達(dá)一分鐘的河水實(shí)拍畫面，這段畫面沒有任何的畫外音，電影一下進(jìn)入靜默狀態(tài)，人們則不得不根據(jù)前后文來猜測劉健在這里插入河水畫面的真實(shí)用意。

三、荒誕美學(xué)的意義

求真被認(rèn)為是荒誕美學(xué)的終極意義。如海勒的《第二十二條軍規(guī)》、貝克特的《等待戈多》等，無不依托于一個(gè)真實(shí)的世界，其給予受眾的情感體驗(yàn)，也在敦促著受眾去認(rèn)識(shí)這樣的世界?！盎恼Q派的戲劇家們認(rèn)為，一方面人們?nèi)庋鬯娨苍S是真實(shí)的，但這真實(shí)卻只是表象，而實(shí)際的內(nèi)在卻是荒誕離奇的；另一方面，作品中所表現(xiàn)出的內(nèi)容雖然從表面上看是荒誕不經(jīng)的，但本質(zhì)卻是真實(shí)存在的。”《大世界》無疑就屬于后者。劉健也曾經(jīng)在考察了日本動(dòng)畫的創(chuàng)作后表示過，動(dòng)畫創(chuàng)作者理應(yīng)真實(shí)地反映自己所處的環(huán)境，“不同的國家，有不同的創(chuàng)作生態(tài)，我們?cè)撚米约旱难劬Γ?shí)實(shí)在在看待我們的周圍，把自己真正強(qiáng)烈感受到的，用動(dòng)畫去表現(xiàn)出來”。和《大護(hù)法》的導(dǎo)演不思凡一樣，劉健在《大世界》中描畫的，正是觀眾所處的真實(shí)的世界。

首先，它有破敗、迷亂，人們道德水準(zhǔn)底下，精神荒蕪的缺陷。在橫流的物欲中，人們將欲望包裹成夢想，如學(xué)生甲和學(xué)生乙在網(wǎng)吧門口口口聲聲討論著屬于新時(shí)代的創(chuàng)業(yè)，似乎一心要改變世界，而最終提出的想法卻是開飯店，因?yàn)殚_飯店最掙錢；人們將屠戮同類的獸性偽飾于內(nèi)心純潔的呼喚之下，如劉叔在殺死方援軍之前說的是“人人的心中都有一團(tuán)火焰”，古洝洝和吳力度準(zhǔn)備持刀搶劫小張之前，說的是要去香格里拉。其次，人們無法正向地改變自己的命運(yùn)。正如劉叔在開車前去找痩皮時(shí)對(duì)阿德感慨的那樣：“大部分人被命運(yùn)給改變了?！比藷o法成為自己命運(yùn)的主人，不管是已經(jīng)有一定社會(huì)地位的劉叔，還是身處底層的小張、老趙、李二等人，無論他們是否有貪念，是否信奉老趙對(duì)李二說的那句“最大的自由就是知足常樂”，其實(shí)都是無力抵抗命運(yùn)之人。這是十分可悲的。

正如馬丁·艾斯林所指出的，每一位作家其實(shí)都是一個(gè)生活在個(gè)人世界中的孤獨(dú)者。一手包辦了《大世界》從故事撰寫到每一幀畫面繪制，乃至剪輯、配音和作詞工作的劉健正是這樣的一位孤獨(dú)者。這種孤獨(dú)促使他將《大世界》制作成了一面鏡子，反映出了當(dāng)代世界中人們的憂慮、迷茫和惶惑不安的情緒。在整部電影中，人物是非理性的，世界是反常態(tài)的，人和自我、人和他人之間不可調(diào)和的矛盾，人自我價(jià)值的喪失，在一包錢的轉(zhuǎn)手過程中暴露無遺。劉健以徹底的理性精神對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了提取和變形，在《大世界》中集合了種種人生的荒誕面目，在建立起作品與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的同時(shí)又割斷這種關(guān)聯(lián)，引發(fā)著觀眾的長久思考。