鄭 強(qiáng) (鄭州西亞斯學(xué)院，河南 鄭州 450000)

在藝術(shù)多元化的當(dāng)下，人們不得不承認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)遭到其他話語的沖擊，尤其是電影藝術(shù)被認(rèn)為進(jìn)入了“后假定性”時(shí)代，觀眾更熱衷于為一個(gè)虛幻的，充斥奇觀的世界消費(fèi)，現(xiàn)實(shí)主義似乎面臨著式微的尷尬。而在這樣的情況下，由彼得·法拉利執(zhí)導(dǎo)的，根據(jù)真實(shí)事件改編而成的《綠皮書》(2019)卻帶有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義表征，一舉贏得奧斯卡最佳影片、最佳原創(chuàng)劇本等獎(jiǎng)項(xiàng)以及長時(shí)間在美國國內(nèi)外市場(chǎng)上的熱映，宣示著現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)大力量。

一、生活的“鏡像”

以寫實(shí)的手法對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行客觀可信的再現(xiàn)，這是現(xiàn)實(shí)主義最首要的基本原則。現(xiàn)實(shí)主義作品的性質(zhì)與形態(tài)，都是基于這一原則上體現(xiàn)出來的，如無論是批判現(xiàn)實(shí)主義，新客觀現(xiàn)實(shí)主義抑或是神秘現(xiàn)實(shí)主義，作品都應(yīng)該被視為生活的“鏡像”。

《綠皮書》中展開的，正是一幅現(xiàn)實(shí)生活的畫卷。電影中的主人公托尼·瓦萊隆加和唐·謝里在1962年相識(shí)，并一起經(jīng)歷了一段前往美國南方的，充滿了酸甜苦辣的旅程。鋼琴演奏家謝里從紐約一路南下巡演，一直到全美種族隔離問題最為嚴(yán)重的伯明翰，兩人結(jié)下了深摯的友誼，直到他們?cè)?013年相繼去世。電影所聚焦的，正是兩人這一段旅程，而片名“綠皮書”，則來自當(dāng)時(shí)唱片公司給身兼司機(jī)、保鏢、助理等職于一身的托尼的一本 “黑人出行”指南(由黑人郵政員維克多·雨果·格林編寫)，這一綠色封皮的指南介紹了在種族隔離，尤其是“白人至上運(yùn)動(dòng)”正掀起高潮的時(shí)候，黑人可以進(jìn)入哪些旅館、餐廳等公共場(chǎng)合。謝里在明知南方對(duì)黑人的態(tài)度的情況下，毅然決定用自己的演出來提升黑人地位。而受雇于他，與他形影不離的托尼卻是一名意大利裔白人，且托尼自身就有著不自知的歧視思想，一路上，托尼就看到了謝里的種種遭遇，在不知不覺間，改變了對(duì)黑人的看法。

例如，在謝里晚上一個(gè)人去酒吧時(shí)，喝醉后被一群白人圍毆，白人壯漢們僅僅是因?yàn)橹x里的膚色就認(rèn)為可以對(duì)其隨意欺辱，托尼不得不以暴制暴，面對(duì)一堆拳頭和一把對(duì)準(zhǔn)自己的刀，做出了即將拔出腰上手槍的動(dòng)作震懾了對(duì)方，救回了謝里。又如謝里和托尼來到一所豪華的莊園后，莊園主十分有禮貌地接待了前來表演的謝里一行，然而在演出中的間歇，與謝里同行的三重奏另外兩位音樂家因?yàn)槭前兹耍涂梢允褂孟词珠g。而謝里卻只能使用院子里一個(gè)簡易棚子里的茅坑，即使謝里是地位崇高的鋼琴家，甚至曾經(jīng)在白宮演出過，他也不能動(dòng)搖這種種族隔離制度，為表示反抗，謝里馬上讓托尼開車帶他回賓館上洗手間。謝里的黑人面孔還讓他遭遇了交警的尋釁，在托尼毆打了警察后，兩人被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄里，如果不是謝里打電話給了總統(tǒng)肯尼迪的弟弟，得到了“特赦”，兩人還將毫無尊嚴(yán)地被關(guān)押下去，錯(cuò)過之后的演出。初次出現(xiàn)在托尼面前的謝里，因?yàn)樨?cái)富、考究的舉止和某種優(yōu)越感，是托尼眼中的“黑人酋長”，然而他們?cè)绞窍蚰戏阶呷?，社?huì)對(duì)于黑人的壓迫感也就越強(qiáng)，謝里的狼狽無助之態(tài)也就越多。托尼感受到，歧視是無處不在的，他漸漸開始反思社會(huì)，也反思自己。

一言以蔽之，《綠皮書》記敘的是托尼和謝里兩人的個(gè)人體驗(yàn)，八個(gè)星期的生活在吃飯、趕路、演出以及一次次與他人的沖突中度過，但是給予觀眾的卻是對(duì)一個(gè)時(shí)代的整體性感知，觀眾的觀影過程，實(shí)際上就是一個(gè)進(jìn)入20世紀(jì)60年代美國人生存世界的過程。

二、典型環(huán)境中的典型人物

恩格斯曾經(jīng)在給英國女作家哈克奈斯的信中針對(duì)《城市姑娘》提出典型人物的命題：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思，除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！焙髞磉@也被視為是現(xiàn)實(shí)主義的原則之一。所謂的“典型人物”，指的是不可替代的藝術(shù)典型，他必須是主創(chuàng)從現(xiàn)實(shí)生活中提煉出來的具體、生動(dòng)，有代表性的人物，主創(chuàng)在表現(xiàn)人物的特征時(shí)，還有必要真實(shí)地、歷史地對(duì)人物何以具有這樣的特征進(jìn)行揭示，人物與環(huán)境要具有統(tǒng)一性，同時(shí)人物的命運(yùn)，還要符合或暗示了歷史發(fā)展的必然規(guī)律。在《綠皮書》中，前述人物活動(dòng)的被鏡像化了的，南方與北方，種族矛盾緩和和尖銳交錯(cuò)的環(huán)境，正是一種20世紀(jì)60年代初，平權(quán)運(yùn)動(dòng)還沒有充分展開，但已在醞釀之中的美國社會(huì)典型環(huán)境。而謝里和托尼兩個(gè)人，則是本身就具備了諸多代表性，同時(shí)又被電影強(qiáng)化了這種代表性的典型人物。

托尼由于姓氏瓦萊隆加發(fā)音復(fù)雜，因此有“托尼·利嘴”的別稱，出身市井的他正如他自己坦承的：“我生長在一個(gè)小社會(huì)，周圍全是我的親戚和熟人，我沒讀過什么書，沒見過什么世面，不像你受過這么多教育。”也正因如此，托尼擁有著謝里不具備的街頭智慧。如在夜總會(huì)做保安時(shí)，托尼知道夜總會(huì)即將要停業(yè)裝修，于是賄賂衣帽間女郎藏起了黑社會(huì)大佬羅斯古德的帽子，夜總會(huì)被不痛不癢地“停業(yè)”，衣帽間女郎因?yàn)槟昧隋X而不敢揭發(fā)托尼，托尼趁此幫羅斯古德“找回”了帽子，得到了成為黑社會(huì)大佬“兄弟”的機(jī)會(huì)。除此之外，托尼還有勇敢的一面，如在失業(yè)后敢去和大胃王挑戰(zhàn)吃熱狗等，正是這樣的街頭智慧和勇氣，讓托尼一次次地保護(hù)了謝里。但這種生存環(huán)境也造成了托尼的種族歧視意識(shí)，在電影一開始，因?yàn)榧依镎?qǐng)了黑人工人，一幫親戚全來到家中“保護(hù)”托尼的妻子德洛瑞斯，在工人走后，托尼還嫌棄地將工人用過的水杯扔到了垃圾桶中。在知道托尼要做謝里的司機(jī)后，所有親戚都覺得托尼沒多久就會(huì)將謝里痛打一頓。原本就是邊緣族裔的意大利裔們有著根深蒂固的對(duì)黑人的歧視。

而謝里則曾經(jīng)留學(xué)蘇聯(lián)，擁有博士學(xué)位，懷著改變黑人地位的一腔孤勇離開紐約卡耐基音樂廳，低調(diào)而堅(jiān)定地用演出支持黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)，相比起托尼的“小勇”，謝里具有一種“大勇”。而對(duì)比托尼的粗鄙庸俗，謝里則處處表現(xiàn)出優(yōu)雅自尊的一面，在謝里看來：“暴力永遠(yuǎn)無法取勝，堅(jiān)守尊嚴(yán)才會(huì)贏，因?yàn)樽宰鹂偰茏屇阏祭怼！边@是動(dòng)輒對(duì)他人拳腳相見的托尼不能理解的。在路上，講究言行的謝里不愿意在車中吃炸雞，托尼卻大快朵頤，還將炸雞扔到謝里的手中，并示范如何將吃完的雞骨頭扔到窗外。謝里也學(xué)著吃炸雞，扔骨頭，但卻在托尼將有可能對(duì)環(huán)境有危害的杯子也扔到窗外時(shí)勒令托尼倒車撿回杯子。謝里甚至對(duì)托尼承認(rèn)了自己同性戀的身份，袒露了自己“不夠黑，不夠白，也不夠男人”的痛苦。在托尼慢慢改變自己對(duì)黑人的狹隘認(rèn)知的同時(shí)，謝里也主動(dòng)接近這位處于社會(huì)下層的朋友，情誼最終超越了兩人在種族、階級(jí)上的隔閡。在電影的最后，謝里終于回絕了讓他感到不被尊重的演出，在酒吧的破鋼琴中放下身段彈奏了爵士樂，并和托尼驅(qū)車回家，參加了托尼家的圣誕晚宴。

可以確定地說，托尼和謝里是電影塑造的成功的藝術(shù)形象，兩人在種族、財(cái)富、性取向、文化程度等方面截然不同，分別是社會(huì)不同場(chǎng)景中的強(qiáng)勢(shì)者或弱勢(shì)者，但二人又有著善良、公義上的相同之處，兩個(gè)角色體現(xiàn)出了法拉利等人豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

三、人文情懷與娛樂元素

現(xiàn)實(shí)主義與紀(jì)實(shí)主義的區(qū)別之一，就在于二者雖然都對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行較為完整忠實(shí)的記錄，并不刻意去改變其面貌，或干預(yù)人物行為的自然進(jìn)程。但是紀(jì)實(shí)主義認(rèn)為，世界是可疑而模糊的，因此紀(jì)實(shí)主義電影中的情感、道德判斷或意識(shí)形態(tài)分析是缺席的，觀眾必須自己去為電影中各種“原汁原味”的場(chǎng)景尋找意義。而現(xiàn)實(shí)主義則不然，現(xiàn)實(shí)主義所呈現(xiàn)的“大寫的真實(shí)”，背后一定有著某種意識(shí)形態(tài)，甚至可以說，現(xiàn)實(shí)主義的人文情懷以及理性力量，早已內(nèi)化在其本體價(jià)值之中，電影人正是在某種先行的價(jià)值理念的驅(qū)使下進(jìn)行創(chuàng)作的。

《綠皮書》批判了種族隔離這一與人類發(fā)展相悖的制度，提倡多種族之間的交流與溝通，并且對(duì)居于歧視鏈中的弱勢(shì)者給予了同情。謝里在努力為黑人群體正名的同時(shí)，遭遇的卻是來自黑、白雙方群體的共同敵對(duì)，黑人們認(rèn)為謝里為白人演出，滿足白人的附庸風(fēng)雅，不彈爵士而彈古典，以及他高高在上、西裝革履的生活方式是對(duì)種族的背叛，因此并不以謝里為驕傲，反而譏諷他。但是黑人在自我保護(hù)時(shí)做出的這種與白人劃清界限的行為，其實(shí)又是對(duì)種族隔離的一種變相支持。在電影中，謝里在托尼停下來修車時(shí)注視著一群正在田野里勞作的南方黑人，對(duì)方也用一種疑忌的眼神看著謝里，認(rèn)為這個(gè)能讓白人給他工作的黑人是天外來客。謝里陷入沉默之中，他感到了自己的格格不入。尤其是作為一個(gè)同性戀者，他更是在社會(huì)群體中無所適從，如果不是托尼的介入，他將成為一個(gè)孤獨(dú)對(duì)抗整個(gè)世界的人。但電影又給予了觀眾不少溫暖而美好的片段，預(yù)示著諸多歧視終將消弭，如托尼帶謝里離開謝里被欺負(fù)的餐廳時(shí)，黑人侍者臉上露出微笑；原本都當(dāng)黑人是潛在犯罪分子的托尼的親戚們，在謝里登門后毫不猶豫地歡迎了他；平安夜路遇警察，托尼和謝里原以為又將面臨沖突，不料警察只是友好地提醒他們車胎癟了等，人并不應(yīng)該被貼上“黑”“白”“同性戀”的標(biāo)簽而被羞辱壓迫，這正是電影傳達(dá)出來的一種具有積極意義的價(jià)值觀念。

值得一提的是，現(xiàn)實(shí)主義從來就不是一個(gè)封閉的話語類型，在不同的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義都在進(jìn)行自我更新。就電影而言，當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義電影更是積極地與商業(yè)美學(xué)進(jìn)行對(duì)接，或是提升形式上的精致感，制造視覺沖擊力，如《拆彈部隊(duì)》(2008)，或是在敘事上與類型片結(jié)合，如《國王的演講》(2010)等，都是得到奧斯卡首肯的，進(jìn)行了商業(yè)和娛樂包裝的現(xiàn)實(shí)主義電影。而在《綠皮書》中，法拉利選擇了為電影加入大量幽默的情節(jié)，提高電影的娛樂性。托尼和謝里在一起時(shí)因?yàn)槲幕尘?，文化程度不同而常常雞同鴨講，如托尼說妻子買了謝里的“孤兒”(Orphan)專輯，封面上的火爐旁邊圍了一群小孩，然后謝里告訴托尼那張傳記的名字叫“俄爾普斯”(Orphus)，那些也不是小孩而是地獄里的魔鬼；在開車的時(shí)候托尼總是喋喋不休，于是謝里叫他安靜一會(huì)兒，而托尼就繼續(xù)嘮叨自己的妻子是如何也叫自己“安靜一會(huì)兒”，謝里在車上十分無奈；又如托尼在用“聽寫”的方式寫情書時(shí)，將“親愛的”(dear)寫成“鹿”(deer)等。種族和解的問題是復(fù)雜而沉重的，但是電影在進(jìn)行“以小見大”的處理時(shí)卻能將“小”安排得笑點(diǎn)不斷，妙趣橫生，使電影受到觀眾的歡迎，這其實(shí)也是《綠皮書》給予我們的啟發(fā)之一。

可以說，《綠皮書》是一部具有現(xiàn)實(shí)主義品格的作品，電影在還原歷史人物生活表象的同時(shí)，也還原了他們生活的本真狀態(tài)，托尼·瓦萊隆加和唐·謝里作為典型人物被觀眾認(rèn)識(shí)，他們的生存體驗(yàn)?zāi)鼙挥^眾較好地感知，而電影追求平權(quán)，主張人與人之間和諧相處，乃至提升人的生存意義的價(jià)值立場(chǎng)，也由此傳達(dá)了出來。奧斯卡以及觀眾對(duì)于《綠皮書》的嘉許，無疑證明了現(xiàn)實(shí)主義在電影市場(chǎng)多元化格局中依然有著深厚的社會(huì)文化基礎(chǔ)，電影對(duì)嚴(yán)峻殘酷生活的洞察，對(duì)不乏溫情和希望的人性的透視，正是其最有力的武器。