趙曉強(qiáng) (吉林師范大學(xué) 音樂學(xué)院，吉林 四平 136000)

電影誕生之初，并沒有配樂，甚至也沒有聲音，主要是依靠現(xiàn)場樂隊的伴奏和配樂烘托氣氛。1927年，電影《爵士歌王》上映，其中出現(xiàn)了大量的管弦配樂，自此，拉開了電影音樂創(chuàng)作的帷幕。

此后，眾多優(yōu)秀的音樂人加入到電影音樂創(chuàng)作的行列中，電影音樂的價值日益顯現(xiàn)。作曲家馬克斯·斯坦納(Max Steiner)將歐洲歌劇中的一些元素帶到了美國，使電影配樂更加符合影片的戲劇需求。在此基礎(chǔ)上，一些熟悉樂團(tuán)搭配和指揮技巧的音樂家，如約翰·威康姆斯(John Willams)、詹姆斯·霍納(James Horner)等人提煉出古典音樂中的配器法，應(yīng)用到電影的配樂體系當(dāng)中，使傳統(tǒng)管弦音樂在電影行業(yè)中重新振興。隨著科技進(jìn)步以及商業(yè)價值的驅(qū)動，各種風(fēng)格獨(dú)特的電影作品紛紛出現(xiàn)，電子合成器等設(shè)備也被大量應(yīng)用于電影音樂的創(chuàng)作中，漢斯·季默(Hans Zimmer )等音樂人開始在影片中運(yùn)用大量電子樂器以取代傳統(tǒng)的管弦樂，數(shù)字音樂大放異彩。

當(dāng)下，電影音樂的表現(xiàn)形式日益豐富，技術(shù)手段不斷創(chuàng)新，呈現(xiàn)出國際化、民族化和多元化的趨勢，也在電影中承擔(dān)了更加重要的藝術(shù)功能。

一、電影音樂功能分析

電影音樂作為電影的重要組成元素之一，對電影整體效果具有重要的影響，其功能也伴隨著電影行業(yè)的發(fā)展而逐漸被挖掘出來，其中，電影音樂最為顯著的功能包括以下幾個方面：

(一)使電影效果的呈現(xiàn)更加完整

與相對直觀的電影畫面不同，電影音樂對觀眾產(chǎn)生的主要是一種潛移默化的影響。由于音樂具有抽象性，對于情感有著高度的概括和總結(jié)能力，因而能夠有效地彌補(bǔ)過于具象的視覺效果的不足。正如挪威電影學(xué)者彼得·拉森所言，“好的電影音樂，往往是注意不到的” ，電影音樂可以“表畫外之意，道言外之音”，在內(nèi)斂含蓄的形式之下直擊人們的心靈。

根據(jù)格式塔心理學(xué)理論，觀眾對于電影畫面的接受，需要借助想象力的參與，在自己心目中獲得一種完形，而音樂既能讓電影畫面與現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生一定分離，又具有較強(qiáng)的整體性，正是將若干電影畫面組合在一起，實(shí)現(xiàn)完形的理想載體。

(二)使人物形象的塑造更加立體

電影的形象需要通過視聽兩個方面呈現(xiàn)給觀眾，而優(yōu)秀的電影音樂可以幫助觀眾更快地把握人物藝術(shù)形象的特點(diǎn)，對于人物造型、人物情緒和人物性格等方面，均具有重要價值。首先，電影音樂可以迅速塑造人物造型。在大家耳熟能詳?shù)摹饵S飛鴻》系列電影中，每當(dāng)音樂《男兒當(dāng)自強(qiáng)》響起的時候，觀眾就能迅速聯(lián)想到黃飛鴻標(biāo)志性的動作和英雄形象。其次，電影音樂能對人物情緒進(jìn)行精確的描摹。通過音樂所具有的較強(qiáng)抽象能力，觀眾可以在瞬間引發(fā)對人物的表情和動作的更深層聯(lián)想，使人物情緒表達(dá)更加飽滿。最后，電影還能深入刻畫人物性格。比如，在電影《教父》中，《教父華爾茲》的曲調(diào)，大提琴、圓號等樂器，無不在充分地傳達(dá)出主人公維托·唐·科萊昂陰郁而深邃的性格特征。

(三)使電影場景的轉(zhuǎn)換更加柔和流暢

對于以點(diǎn)狀呈現(xiàn)的影視場景來說，電影音樂恰似是一種“溶劑”，當(dāng)觀眾從一場戲切換到另一場戲的時候，單純的畫面轉(zhuǎn)換會顯得過于生硬，這時，音樂作為劇情發(fā)展的紐帶，可以將兩個原本不相干的畫面相互融合，傳遞出場景切換的暗示，幫助觀眾以更柔和的方式實(shí)現(xiàn)場景的轉(zhuǎn)換。例如：在漢斯·季默創(chuàng)作的電影《珍珠港》配樂中，當(dāng)日軍轟炸美軍軍艦時，帶有日本民族特色的音樂響起，而隨著畫面切換到女主角，音樂也隨之轉(zhuǎn)換為收音機(jī)中播放的美國本土音樂，女主角就順理成章地進(jìn)入劇情當(dāng)中，場景的轉(zhuǎn)換顯得更加流暢。

(四)使電影的傳播更加迅速

隨著電影的商業(yè)性愈加強(qiáng)化，電影音樂，尤其是其中的主題曲、片尾曲和插曲等，由于形式短小，易于傳播，備受電影發(fā)行制作方的關(guān)注。由于優(yōu)秀的主題曲往往能吸引更多的人走進(jìn)影院觀賞電影，在電影發(fā)行之前讓主題曲“先行一步”，為電影造勢，成為眾多商業(yè)電影的選擇。2014年12月5日，張一白導(dǎo)演的《匆匆那年》上映，在此前一個月，由王菲演唱的同名主題曲《匆匆那年》發(fā)行，主題曲在微博MV相關(guān)話題“獻(xiàn)給每個人的匆匆那年”吸引超過1億網(wǎng)友參與討論，并拿下電影微博熱門話題榜第1名，成為《匆匆那年》電影以一部小成本制作影片斬獲5.7億票房的關(guān)鍵推動力之一。

二、新時期國產(chǎn)電影音樂的發(fā)展歷程

中國的電影音樂起步較早，民國時期就出現(xiàn)了一些比較優(yōu)秀的電影音樂作品，如《漁光曲》《四季歌》等。新中國成立后，經(jīng)歷了“十七年電影”(1949—1966)的發(fā)展，形成了一定的風(fēng)格和特色，《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》等電影音樂均為膾炙人口的音樂作品。遺憾的是，經(jīng)歷了十年“文革”動蕩，中國電影音樂和整個電影行業(yè)一起，遭遇到巨大沖擊，在有限的表達(dá)空間中，音樂以片面化和符號化為主要特征，和此前時期產(chǎn)生了較為嚴(yán)重的斷裂。因此，對于當(dāng)今國產(chǎn)電影音樂的風(fēng)格和特質(zhì)影響比較深刻的，主要是新時期，即改革開放以來40年電影音樂的發(fā)展歷程。在此，對這一歷程進(jìn)行簡要回顧。

20世紀(jì)70年代末期，由于“文革”剛剛結(jié)束，其影響尚未完全消退，電影音樂制作仍處于相對粗糙的階段，在與電影情節(jié)的融合上存在嚴(yán)重不足。一些電影音樂常常以中斷情節(jié)、直抒胸臆的方式插入到電影中，在一定程度上破壞了故事的完整性。雖然有不少電影歌曲得以流傳，但并沒有很好地發(fā)揮電影音樂所應(yīng)有的功能。

20世紀(jì)80年代，隨著電影對于多元化價值的追求，電影音樂的抒情性大為增強(qiáng)，配樂手段和種類也有所增加，影片注重在內(nèi)涵上進(jìn)行富有個性的創(chuàng)造。其中，比較具有代表性的是《城南舊事》中的音樂，在這部影片中，音樂和電影主題故事，有著較好的配合度。由李叔同先生作詞，約翰·龐德·奧特威譜曲的《送別》，貫穿在影片之中，渲染和推動了影片的故事發(fā)展，營造的詩意氛圍至今仍備受稱道。

20世紀(jì)80年代末90年代初，隨著第五代導(dǎo)演的崛起，中國電影出現(xiàn)了諸多精品，電影音樂也隨之進(jìn)入了創(chuàng)作的高峰期。國產(chǎn)電影音樂的作者充分地借鑒西方先進(jìn)的音樂技法，如多調(diào)性、無調(diào)性、十二音體系等。其中，趙季平為《紅高粱》和《霸王別姬》的配樂堪稱經(jīng)典。尤其是在《霸王別姬》的電影音樂中，趙季平把京胡、月琴等民族樂器和西方的弦樂結(jié)合在一起，并融入了京劇和昆曲唱腔共同演繹，將一段富含人性思考的故事演繹得淋漓盡致。

也正在這一期間，中國電影出現(xiàn)了明顯的分化：側(cè)重弘揚(yáng)主旋律的電影、注重商業(yè)票房的電影以及著力于藝術(shù)家個人表達(dá)的電影，形成了迥然不同的藝術(shù)風(fēng)格，而這樣的分化也影響到了電影音樂的走向。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著大量國外電影的引進(jìn)，觀眾的欣賞能力獲得較大提高，電影音樂的多元化趨勢更趨明顯，譚盾在《臥虎藏龍》中的電影音樂斬獲了奧斯卡最佳配樂獎，標(biāo)志著中國電影音樂制作的水平達(dá)到了一個新的高度。

近十年，隨著知名作家涉足電影行業(yè)，流行小說改編電影日趨增多，如《致我們終將逝去的青春》《后會無期》《小時代》等，知名歌手演唱主題曲、插曲甚至推廣曲形成潮流。而電影的原聲音樂OST(Original Sound Track)也通過網(wǎng)易云音樂、酷狗音樂、蝦米音樂等在線音樂平臺得以廣泛傳播，電影音樂受到前所未有的關(guān)注。

三、國產(chǎn)電影音樂存在的主要問題

(一)音畫關(guān)系處理不夠恰當(dāng)

電影和音樂屬于兩種不同的藝術(shù)形式。具有強(qiáng)大表現(xiàn)力的優(yōu)秀音樂作品，未必就等同于合格的電影音樂作品。

與純音樂相比，電影音樂要受到畫面、鏡頭、影片節(jié)奏等諸多因素制約，還要和電影的情緒基調(diào)、人物性格、時代背景等相契合，說其是一種“戴著鐐銬跳舞”的藝術(shù)并不為過。但也恰恰是這些制約，促使電影音樂的創(chuàng)作者密切結(jié)合劇情發(fā)展，量身定制恰當(dāng)?shù)碾娪耙魳贰?/p>

遺憾的是，有相當(dāng)數(shù)量的國產(chǎn)電影音樂在音畫關(guān)系處理方面，并未充分考慮音樂與影片有效銜接，往往導(dǎo)致電影和音樂各行其道，不能形成和諧的整體。例如，部分電影音樂的創(chuàng)作者一旦創(chuàng)作出一段朗朗上口，具有流行價值的歌曲和旋律，就會無節(jié)制地使用在影片的各個片段中，罔顧與影片反映的情境是否和諧一致。有的懷舊影片會引用一些過去曾經(jīng)流行一時的歌曲，以“回憶殺”為名頻繁出現(xiàn)，令人備感突兀。有些電影音樂以“中西合璧”為追求，卻對具體表現(xiàn)場景的考慮不夠周詳。比如，在古代中國的場景中，卻不合時宜地響起了極富西式色彩的交響樂，非但沒能推動情節(jié)的發(fā)展，反而讓觀眾產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的“違和感”。

(二)配樂的重視程度不夠合理

在電影音樂的不同形式中，主題曲和插曲具有廣泛的傳唱度，但對電影情節(jié)更具推動性的，卻往往是包括主題音樂、場景音樂和背景音樂在內(nèi)的配樂。在時下的諸多國產(chǎn)電影音樂創(chuàng)作過程中，由于票房營銷等方面的壓力，由于電影主創(chuàng)團(tuán)隊更加倚重電影中的歌曲在推廣方面的優(yōu)勢，往往將更多的精力和財力投入到撰寫或修改歌曲方面，投入到邀請知名歌手演唱的環(huán)節(jié)中。在預(yù)算既定的情況下，這樣的做法，往往是以壓縮本來用于完善優(yōu)化配樂的資源為代價的。而電影項目中時常出現(xiàn)的超期、超支的現(xiàn)象大量存在，也使得電影配樂最終成為犧牲品。

(三)電影音樂的創(chuàng)作流程有待細(xì)化

電影音樂的制作是一項系統(tǒng)的工程，除電影作曲家外，配器師、樂手、音樂編輯、混錄師也同樣起著重要的作用，而作曲家與電影其他主創(chuàng)人員之間的及時溝通同樣不可或缺。

與業(yè)已形成了電影音樂創(chuàng)作、制作和發(fā)行的完整體系的歐美國家相比，中國的電影音樂制作往往還處在單兵作戰(zhàn)的情況之下。電影音樂的作曲家本應(yīng)從創(chuàng)作開始，就與導(dǎo)演和音樂編輯共同對電影音樂的創(chuàng)作進(jìn)行統(tǒng)籌，卻往往囿于影片的拍攝周期，而只能倉促磨合，快速創(chuàng)作。缺乏系統(tǒng)的整合策劃往往導(dǎo)致電影音樂作品質(zhì)量良莠不齊，一些忽略音樂美感、牽強(qiáng)附會、制作粗糙的電影音樂作品也由此誕生。

(四)電影音樂的民族性表達(dá)有待完善

優(yōu)秀的電影音樂作品，往往因其強(qiáng)烈的民族性，給受眾留下了深刻的印象。而電影音樂中民族性的傳達(dá)，也是創(chuàng)作者孜孜以求的目標(biāo)。但民族性的表達(dá)，不應(yīng)脫離電影這一載體的特點(diǎn)以及受眾對于電影的欣賞習(xí)慣而孤立存在。

在國產(chǎn)電影音樂的制作中，往往會出現(xiàn)兩種極端的傾向：一種是在電影當(dāng)中，對中國民族文化的表達(dá)用力過猛，例如：在影片中，使用原汁原味的中國古代樂器和演奏技法，力圖高度還原當(dāng)時的場景，然而，過于濃厚的民族文化意象，有時會和現(xiàn)代的影視藝術(shù)之間，存在著不匹配、不協(xié)調(diào)的問題。而另外一種傾向則恰恰相反，雖然選取的是與中國民族文化相關(guān)的音樂素材，但整體的樂器和編排，全部是以西洋音樂的方式來處理的，不經(jīng)說明和提示，觀眾甚至很難注意到其民族性。這兩種傾向，顯然都不是電影音樂民族化表達(dá)的恰當(dāng)方式。

四、對國產(chǎn)電影音樂發(fā)展的建議

(一)結(jié)合場景，運(yùn)用多種音畫配置方式

聲音和畫面是電影必不可少的兩個要素，妥善處理好音畫兩者之間的關(guān)系，是電影音樂更好地服務(wù)于電影藝術(shù)表達(dá)所不可或缺的條件。電影音畫，從配置方式上看，可以采用三種配置方式：音畫同步、音畫對位和音畫平行。

早期的國產(chǎn)電影中，使用較多的是音畫同步的方法，即音樂和畫面中演繹的內(nèi)容處在同一種運(yùn)動節(jié)奏中。電影音樂所起到的是簡單化、輔助化的作用。此后，音畫平行的方法也被一些影片所采用，在這種方法中，電影的聲音并非來源于畫面，而是作曲家根據(jù)實(shí)際需要加入畫面中，畫面的內(nèi)容和聲音的內(nèi)容相對獨(dú)立。典型的例子是電影《霸王別姬》中多次出現(xiàn)的笛子主題變奏音樂，從情誼深厚到凄涼悲苦再到內(nèi)心絕望，深刻地表達(dá)出段小樓和程蝶衣二人兄弟之情的變化。

相比于音畫同步和音畫平行，更見功力的是音畫對位的方法。在這種形式中，畫面的內(nèi)容和音樂的情緒是一種對比的關(guān)系，通過狀態(tài)的反差，表達(dá)出更加深刻的內(nèi)涵。在電影《辛德勒名單》中，就曾經(jīng)多次采用了音畫對位技巧。比如，在表現(xiàn)納粹對猶太人的殘酷屠殺時，使用的卻是舒緩而優(yōu)雅的音樂，通過強(qiáng)烈的反差給予觀眾更深刻觸動。對于國產(chǎn)電影而言，除了音畫同步和音畫平行的手法外，也應(yīng)考慮在適當(dāng)?shù)膱鼍爸性黾右舢媽ξ坏募记?，給觀眾帶來更大的精神震撼。在《霸王別姬》《一個都不能少》等影片中，已經(jīng)有了類似的嘗試，期待越來越多的電影音樂人能將這樣的嘗試進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。

(二)平衡好音樂的民族性和世界性的關(guān)系

如前所述，中國電影音樂在探尋民族性基因方面進(jìn)行過很多嘗試，但在如何實(shí)現(xiàn)民族性和世界性的統(tǒng)一方面，卻往往并不得法。要解決這一問題，需要電影音樂的創(chuàng)作者深入挖掘中國傳統(tǒng)文化具有普世價值的深層內(nèi)核。除了調(diào)式曲式方面的五聲調(diào)式體系和七聲調(diào)式體系，樂器方面的古箏、笛子和二胡等，還應(yīng)從更深層的角度，即受到儒家的禮樂文化熏陶以及道家、佛家美學(xué)影響的古代音樂思想挖掘智慧。在深入體會中國古代音樂思想的基礎(chǔ)上，電影音樂的創(chuàng)作者應(yīng)著力尋找人類共同的情感體驗，如親情、友誼、鄉(xiāng)情、和平等，這樣才有可能超越民族、地域和文化的差異，在世界范圍內(nèi)具備影響力。

在融合民族性和世界性方面，著名作曲家譚盾在《臥虎藏龍》的編曲中，進(jìn)行了頗具探索性的實(shí)驗。在影片中，既有笛子、二胡、馬頭琴和大鼓等具有鮮明民族特色的樂器，也使用了大量篇幅的西洋配樂，對于人生的困惑和無奈這一全人類的共同話題，以一種東方的意味呈現(xiàn)出來。而馬友友大提琴演奏所具有的濃厚的東方韻味，為影片增色不少，生于中國香港、長于美國的華人女歌手李玟的演唱，也恰如其分地表達(dá)出了影片所需要的民族性與世界性共通的氣質(zhì)。

(三)挖掘電子音樂等配樂形式的潛力

借助特殊的電子設(shè)備合成的電子合成音樂早在20世紀(jì)初已經(jīng)開始萌芽，20世紀(jì)50年代前后在歐美國家迅速發(fā)展起來，并被廣泛地應(yīng)用到影視作品當(dāng)中。從希區(qū)柯克的驚悚懸疑片、科幻電影的開山巨作《星球大戰(zhàn)》直到氣勢恢宏的《泰坦尼克號》，其間都有大量電子合成音樂的運(yùn)用。新時期以來，中國陸續(xù)出現(xiàn)了一些使用電子合成樂器的電影音樂作品，比如蘇聰為張元導(dǎo)演的影片《綠茶》中所配的音樂，賈樟柯的一些影片中，都有大量的電子音樂素材，尤其是在2019年剛剛上映的科幻大片《流浪地球》中，音樂人阿鯤創(chuàng)作的電子音樂給聽眾留下了非常深刻的印象。

毋庸諱言，中國的電子音樂由于起步晚、時間短等因素，能給人留下深刻印象的高水平電子音樂作品還不多，應(yīng)適當(dāng)改變過于內(nèi)斂含蓄的風(fēng)格，給予觀眾更強(qiáng)的震撼力。同時，要盡量擺脫對西方電子音樂亦步亦趨的模仿，提升創(chuàng)新能力，形成自己獨(dú)特的個性。

(四)優(yōu)化電影音樂機(jī)制，培育復(fù)合型人才

國產(chǎn)電影音樂要實(shí)現(xiàn)批量的精品創(chuàng)作，深度服務(wù)影片內(nèi)容，應(yīng)當(dāng)充分借鑒好萊塢等機(jī)構(gòu)的電影音樂制作流程 ，進(jìn)行更加細(xì)致的分工。在好萊塢影片的拍攝初期，制片人和導(dǎo)演一般會通過甄選樣帶和履歷的方式確定作曲家，在電影的粗剪階段，作曲家就進(jìn)入正式的音樂創(chuàng)作流程。在樂器寫作和錄音的階段，同樣要形成明確而細(xì)致的流程和分工，作曲家、音樂編輯、管弦樂師等崗位各司其職，這樣的細(xì)致流程對國產(chǎn)電影音樂制作具有重要的借鑒作用。

突破當(dāng)下電影音樂制作瓶頸的另一個關(guān)鍵因素，是培養(yǎng)更多既諳熟電影行業(yè)屬性，又精通音樂創(chuàng)作技能的復(fù)合型人才。當(dāng)下，美國的一些以音樂為特色的高等學(xué)府，如南加州大學(xué)、紐約大學(xué)、伯克利音樂學(xué)院等都開設(shè)了專門影視配樂專業(yè)，而國內(nèi)的幾大電影學(xué)院，雖然也有錄音藝術(shù)等相關(guān)專業(yè)，但專業(yè)設(shè)置相對寬泛，培養(yǎng)電影音樂人才的力度有限，市場契合度有待提升，需要在課程設(shè)置和培養(yǎng)目標(biāo)上進(jìn)一步明晰。而有志于在電影音樂領(lǐng)域的學(xué)子，應(yīng)主動把握契機(jī)，廣泛涉獵電影專業(yè)領(lǐng)域和音樂專業(yè)領(lǐng)域相關(guān)知識和技能，著力將自己打造為兼通影視和音樂的復(fù)合型人才。