常仕璇(集寧師范學(xué)院,內(nèi)蒙古 烏蘭察布 012000)
比爾·尼可爾斯指出:“紀(jì)錄片與現(xiàn)存世界之間關(guān)系緊密,而且相互之間影響深刻,它為人們了解大眾記憶和社會(huì)歷史增添了一個(gè)嶄新的維度?!盵1]現(xiàn)實(shí)題材的紀(jì)錄片因?yàn)榉从^當(dāng)下、貼近生活、聚焦問題而成為影視類別中的重要組成部分,其記錄了重要的事件和人物,具有“傳記”的文化符號(hào)功能。2019年上映的《徒手攀巖》一舉斬獲第91屆奧斯卡最佳紀(jì)錄長片獎(jiǎng),記錄了主人公亞歷克斯·雷諾德的攀巖之夢(mèng),更傳達(dá)了徒手攀巖這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)存在的歷史價(jià)值意義。《徒手攀巖》作為一部紀(jì)錄片,導(dǎo)演的創(chuàng)作充分尊重現(xiàn)實(shí)的豐富性和客觀性,但是紀(jì)錄片又不完全等同于現(xiàn)實(shí),因此,影片中又存在部分留白,在電影敘事上折射出詩意哲學(xué)精神和生態(tài)美學(xué)立場。
視覺表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)主義之間呈現(xiàn)緊密關(guān)系,紀(jì)錄片一直以呈現(xiàn)真實(shí)的生活為基本的創(chuàng)作原則,也正是遵循這條原則,其很難呈現(xiàn)魔幻、科幻等大放異彩的電影作品。紀(jì)錄片在原有體制的基礎(chǔ)上,話語與畫面被不斷挖掘。實(shí)際上,視覺表現(xiàn)本身包括視覺與現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系的關(guān)系。視覺表現(xiàn)是借助流動(dòng)的畫面和視聽語言進(jìn)行文化符號(hào)和價(jià)值觀念的傳播,“改變受眾的文化行為和價(jià)值觀念,這些行為和觀念反過來讀懂社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化變遷”。[2]《徒手攀巖》究竟是如何使用視覺表現(xiàn)來體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值觀念的,在本文看來,導(dǎo)演不僅借助直接的視覺表現(xiàn)鏡頭呈現(xiàn)主人公亞歷克斯·雷諾德的真實(shí)生活,如主人公亞歷克斯不喜歡與他人交流,對(duì)外界總是保持疏遠(yuǎn)的心態(tài),而是選擇獨(dú)自攀巖的方式豐富自己的生活意義和價(jià)值。此外,還借助他人從側(cè)面描寫和呈現(xiàn)主人公的真實(shí)樣貌,如在女友眼里,他不會(huì)表達(dá)愛意,甚至有些頑固和不近人情的坦率;在母親眼里,他從小性格孤僻害羞、沉默寡言。而導(dǎo)演金國威充分捕捉了亞歷克斯長達(dá)兩年準(zhǔn)備時(shí)間里的一切活動(dòng):訓(xùn)練、吃飯、洗澡、睡覺,甚至與自己女友和父母的相處方式等。導(dǎo)演并沒有把亞歷克斯有意刻畫為一個(gè)英雄人物;反之,其用了將近一小時(shí)20分鐘為觀眾呈現(xiàn)亞歷克斯生活的樣貌,如感情、性格、交往和性格等。電影逼真地對(duì)主人公的現(xiàn)實(shí)世界和真實(shí)生活進(jìn)行還原,而故事情節(jié)發(fā)生的先后順序也符合生活中存在的邏輯。影片中的諸多場景既反映了主人公真實(shí)生活的樣貌,也體現(xiàn)了導(dǎo)演希望通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的洞察所折射出的價(jià)值觀念?!锻绞峙蕩r》作為紀(jì)錄片中的人物記錄類型,其根本是要展現(xiàn)和記錄人性。雖然是紀(jì)錄片,如果只是停留在美麗的景物和自然風(fēng)光等,“沒有對(duì)人性的探討,紀(jì)錄片便不成其為一門足夠有價(jià)值的藝術(shù)形式”。[3]
紀(jì)錄片所傳遞的文化價(jià)值符號(hào)具有多重意義,而其中最為主要的是自身所具備的真實(shí)性,而這種真實(shí)性直接構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)生活的廣度和深度。在本文看來,紀(jì)錄片的價(jià)值在于借助真實(shí)的情景和流動(dòng)的畫面,體現(xiàn)主人公的真實(shí)生活和融匯導(dǎo)演對(duì)世界洞察的角度。因此,電影不僅是一個(gè)個(gè)場景的更換和涌現(xiàn),“其更多地滲透創(chuàng)作者的情感表達(dá)和審美意識(shí)”,[4]是創(chuàng)作者對(duì)真實(shí)生活的解讀和態(tài)度。在影片的創(chuàng)作中,真實(shí)是一種意識(shí)形態(tài)的建構(gòu),是創(chuàng)作者對(duì)于真實(shí)的捕捉,是建立在整體而言的,并非虛幻的。《徒手攀巖》講述的是一個(gè)真實(shí)發(fā)生的故事,描述了主人公亞歷克斯征服酋長巖的過程,然而導(dǎo)演并沒有急于記錄和描述英雄人物的攀登過程,而是花費(fèi)了大量的時(shí)間去記錄攀登之前所發(fā)生的一切事件。這些事件是亞歷克斯在長達(dá)兩年多的準(zhǔn)備時(shí)間里的種種印記。其中當(dāng)亞歷克斯決定徒手攀巖后與圈內(nèi)前輩交流的過程中,巨大的心理壓力導(dǎo)致其對(duì)是否繼續(xù)拍攝產(chǎn)生了猶豫,他擔(dān)心自己是否能夠完成。此外,導(dǎo)演和主人公甚至因?yàn)槭欠裨诰逘q坡處放置一臺(tái)攝像機(jī)而僵持不下。紀(jì)錄片的真實(shí)在于不一定會(huì)尋找到解決辦法,不是所有的問題都會(huì)得到答案,而問題的存在卻是真實(shí)性的體現(xiàn)。因此,《徒手攀巖》的現(xiàn)實(shí)視角是文本敘事的過程中真實(shí)性的彰顯,不僅是源于真實(shí)的故事,更是源于對(duì)真實(shí)的描述。最后,影片雖然只用了二十幾分鐘記錄了亞歷克斯征服酋長巖的全過程,但是在多個(gè)鏡頭處體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)攀登過程的擔(dān)心與回避,用鏡頭給予主人公最高致敬。
人的存在。主人公亞歷克斯為了完成徒手攀登酋長巖的“終極目標(biāo)”,在一年半多的準(zhǔn)備時(shí)間里,他先后借助繩索爬過近60次酋長巖,反復(fù)攀爬的目的不是預(yù)演,而是為了反復(fù)尋找和嘗試不同的巖點(diǎn),分析和研究如何攻克最難的區(qū)域。金國威和伊麗莎白·柴·瓦沙瑞莉?qū)χ魅斯珌啔v克斯·雷諾德的描述滲透著薩特的人生哲學(xué),即存在主義。“存在是發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性的結(jié)果,一個(gè)人越具有能動(dòng)的意識(shí),他的存在感越強(qiáng);反之則存在感越弱?!盵5]亞歷克斯的存在因?yàn)榕蕩r而變得富有意義,似乎他的一生都在為攀巖而生,為攀巖而活,攀巖是他對(duì)生命價(jià)值的尋找和訴求,尋找那最純粹、最自由、最灑脫的人性。導(dǎo)演希望借助主人公亞歷克斯個(gè)體的存在激發(fā)更多觀眾重新思考和審視生命價(jià)值與意義。而正是亞歷克斯對(duì)人的生命的追求讓他對(duì)物質(zhì)的關(guān)注卻不高,甚至可以看出其在物質(zhì)上處于虛無狀態(tài)。影片中亞歷克斯是一個(gè)物質(zhì)欲望極低的人,他一直住在房車?yán)?,因?yàn)榕押髞聿艣Q定買房;他對(duì)吃飯要求很簡單,不追求奢華的美食,而煮的飯也是馬馬虎虎一頓“亂燉”。對(duì)他而言,物質(zhì)的追求遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及精神世界來得重要。霍諾德之所以能夠征服酋長巖,最主要的是他對(duì)目標(biāo)和理想的執(zhí)著追求,以及對(duì)自己內(nèi)心恐懼的克服,這種純粹的摯愛讓霍諾德的人生變得更加豐富和有意義,人的存在才會(huì)變得有意義。
“一切藝術(shù)都有追求詩意的審美趨勢(shì)”[6],詩意不僅超脫于現(xiàn)實(shí),還是對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理。讓·米特里在《電影美學(xué)與心理學(xué)》書中曾指出詩意的三個(gè)層次,其中最頂層的是導(dǎo)演可以借助想象和象征的手法充分表達(dá)自己的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力,幫助觀眾建構(gòu)起詩意的想象。紀(jì)錄片《徒手攀巖》中導(dǎo)演使用了大量的視覺和聽覺處理技法。在視覺上除了呈現(xiàn)主人公的真實(shí)生活,更向觀眾傳遞和展示其蘊(yùn)含著豐富內(nèi)涵的視覺審美內(nèi)容;在聽覺上則是各種聲音的表達(dá),對(duì)主人公、對(duì)酋石巖,還有對(duì)自然與人類的靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的描述。導(dǎo)演借助直升機(jī)給觀眾呈現(xiàn)了約塞米蒂國家公園的秀麗景色,呈現(xiàn)了酋長巖的陡峭與兇險(xiǎn),呈現(xiàn)了萬丈深淵的懸崖。甚至在紀(jì)錄片的開頭,長達(dá)五分鐘的時(shí)間交叉著兩條線索:一條是身穿紅色T恤的Alex那瘦小卻又堅(jiān)定的身影;另一條是垂直偉岸的酋長巖,在渺小與偉岸之間,在人類與自然之間多個(gè)鏡頭相互疊加,無時(shí)無刻不形成鮮明對(duì)比,沖擊著觀影者的視覺和聽覺感受。當(dāng)它們一幕幕呈現(xiàn)在人們的眼中,視覺上沖擊帶給觀眾精神上足夠深刻的感受,這些畫面?zhèn)鬟f著人與自然的共生與共融?!锻绞峙蕩r》的生態(tài)美學(xué)精神,其集視與聽、動(dòng)與靜、時(shí)與空等多種表現(xiàn)于一身,如時(shí)間和空間方面,在亞歷克斯正式徒手攀巖的過程中卻沒有呈現(xiàn)完整的攀登過程,而是選擇了極限平板、舉手裂縫以及耐力角等最驚險(xiǎn)的地段,更是在攀登的過程中近景遠(yuǎn)景都多角度切換,讓觀眾在視聽感受中體會(huì)攀登的危險(xiǎn)與神圣,而這些都是導(dǎo)演借助畫面、語言和聲音等要素,進(jìn)一步綜合化、立體化、形象化呈現(xiàn)的審美感受。
當(dāng)前,電影界對(duì)紀(jì)錄片的界定顯然存在諸多不同的聲音與看法,而比爾·尼科爾斯根據(jù)紀(jì)錄片的模式進(jìn)行了重新的界定與分類,其認(rèn)為主要有:“詩意的、闡釋的、參與的、觀察的、反身的、表述行為的等?!盵7]由此可見,在尼科爾斯的論述中,詩意紀(jì)錄片是最早出現(xiàn)的序列,他還提出:“現(xiàn)代主義的詩意精神和現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)土壤一同孕育詩性紀(jì)錄片的誕生?!盵8]因此,紀(jì)錄片的詩意闡發(fā)需要以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ),是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的重要手段,其打破了傳統(tǒng)觀念下對(duì)紀(jì)錄片的認(rèn)知,即詩意與現(xiàn)實(shí)之間應(yīng)實(shí)現(xiàn)更深層次的交融與互補(bǔ),詩意的表達(dá)不能破壞客觀世界的現(xiàn)實(shí)性,而客觀世界的現(xiàn)實(shí)性又要嘗試詩意表達(dá)。而《徒手攀巖》之所以能夠激發(fā)觀眾的視覺感受和內(nèi)心世界,主要在于其不是一個(gè)單一的、刻板的、固化的作品,其適當(dāng)保存了現(xiàn)實(shí)生活的含混性,不僅有助于加深觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活世界的理解,更能夠讓觀眾處于“真實(shí)的幻覺”之中。如亞歷克斯在攀登的過程中,導(dǎo)演沒有一直拍攝他一步一步攀爬的鏡頭,反而借助大量自然風(fēng)光和亞歷克斯的真實(shí)生活作為影片的留白和穿插,讓敘事的張力更加凸顯,對(duì)觀眾的感染性也更強(qiáng)。此外,導(dǎo)演想要向觀眾表達(dá)的絕不僅是客觀世界的留白,而是借助現(xiàn)實(shí)世界的寫照去呈現(xiàn)詩意一般的人生境界,其展現(xiàn)了詩意獨(dú)特性,即教化性和信息性相對(duì)較弱,但十分強(qiáng)調(diào)精神氣質(zhì),而影片中這個(gè)精神氣質(zhì)就是對(duì)生命個(gè)體而言如何實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值追求和夢(mèng)想才是生存之道,追求那永恒的誘惑是導(dǎo)演向觀眾所傳遞的價(jià)值觀念,追求永恒的誘惑不是一朝一夕,而是長久的、持續(xù)的堅(jiān)持,這也是金國威導(dǎo)演借助亞歷克斯的真實(shí)事件想要去傳遞和表達(dá)的。值得回味的是,在影片的最后,當(dāng)采訪人員詢問挑戰(zhàn)成功的亞歷克斯第一件想做的事情是什么時(shí)?亞歷克斯輕松地回答是懸掛訓(xùn)練,而他的回答讓影片也充滿了戲劇性,其實(shí)對(duì)人而言追求永恒的誘惑才是生命價(jià)值的終極目標(biāo)。總之,《徒手攀巖》是現(xiàn)代主義的真實(shí)土壤和詩意精神的共同孕育,讓原本單一和刻板的畫面生成了具有詩意價(jià)值的意蘊(yùn)。
綜上所述,由金國威、伊麗莎白·柴·瓦沙瑞莉聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的電影《徒手攀巖》作為人物紀(jì)錄片的典型代表,既抓住了現(xiàn)實(shí)主義人物行動(dòng)軌跡的本質(zhì)特征,又在對(duì)人物深刻理解和認(rèn)知的基礎(chǔ)上超越了現(xiàn)實(shí)主義視角,對(duì)人性的生命價(jià)值以及存在進(jìn)行了拷問和追溯,這種詩意的闡發(fā)讓《徒手攀巖》這部紀(jì)錄片源于現(xiàn)實(shí)卻又高于現(xiàn)實(shí),引發(fā)觀眾對(duì)普遍生活和生命價(jià)值的追問和思考,直抵人心,扣人心弦。而在現(xiàn)實(shí)視角的接觸上,借助詩意闡釋導(dǎo)演的價(jià)值觀念,這種隱喻和象征的表現(xiàn)方式也是《徒手攀巖》獲得奧斯卡最佳紀(jì)錄長片的重要意義。