白 蔚 張曉茜(沈陽(yáng)航空航天大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110136)

1912年，美國(guó)作家埃德加·賴斯·巴勒斯(Edgar Rice Burroughs)出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《人猿泰山》(TarzanoftheApes)，此后，巴勒斯以泰山為主角創(chuàng)作了一系列叢林探險(xiǎn)小說(shuō)。以巴勒斯的小說(shuō)為藍(lán)本，從1918年起，好萊塢數(shù)十次將泰山故事改編成電影，泰山這一角色被多次搬上銀幕。百年泰山，見(jiàn)證了電影從默片、有聲片，到彩色片，到數(shù)字電影乃至3D電影的發(fā)展過(guò)程，泰山故事的改編堪稱一部凝縮的電影史。1918年，美國(guó)導(dǎo)演拍攝了電影史上第一部泰山電影《人猿泰山》。這部電影成為好萊塢歷史上第一部總票房超過(guò)100萬(wàn)美元的影片。從1918—1929年，默片時(shí)代的泰山電影共有8部。1932年，由W.S.范戴克執(zhí)導(dǎo)的第一部泰山有聲片《人猿泰山》(TarzantheApeMan，又名《野人泰山》)問(wèn)世，轟動(dòng)一時(shí)。由奧運(yùn)游泳健將約翰尼·韋斯穆勒扮演的男主角，與莫琳·奧沙利文飾演的女主角組成了英雄美人的黃金搭檔，廣受歡迎。從1934—1942年期間，這對(duì)經(jīng)典組合又聯(lián)袂主演了五部泰山系列電影。1984年，華納兄弟公司出品的《泰山王子》在全球公映，主演克里斯多弗·蘭伯特一舉成名，而他所塑造的新的泰山形象也刷新了以往觀眾對(duì)泰山的印象。1997年，迪士尼公司推出了喜劇電影《森林泰山》，森林之王第一次以幽默夸張的喜劇風(fēng)格出現(xiàn)在大銀幕上。1999年，迪士尼公司首次在大銀幕以動(dòng)畫(huà)方式呈現(xiàn)了人猿泰山的故事。2013年，由美國(guó)獅門(mén)影業(yè)全球發(fā)行，由兩位好萊塢影星以CG動(dòng)作捕捉和配音的方式全新演繹的3D動(dòng)畫(huà)片《叢林之王》公映。該片為紀(jì)念《人猿泰山》小說(shuō)出版100周年特別定制，是泰山故事首次以3D的形式出現(xiàn)在銀幕上，也是歐美電影史上最大規(guī)模采用CG動(dòng)作捕捉技術(shù)的動(dòng)畫(huà)電影。2016年，華納兄弟公司發(fā)行的3D巨制《泰山歸來(lái)：險(xiǎn)戰(zhàn)叢林》講述了泰山移居城市后，為了守護(hù)家園而重返叢林的故事。從1932—1958年，有聲片時(shí)代泰山電影共23部。從1957—2016年，彩色片時(shí)代泰山電影共22部。[1]

從1918年第一部泰山電影《人猿泰山》在好萊塢誕生，到迄今為止的最后一部泰山電影——2016年的《泰山歸來(lái)：險(xiǎn)戰(zhàn)叢林》問(wèn)世，泰山這位代表著美國(guó)精神的超級(jí)英雄在銀幕上經(jīng)歷了約100年的風(fēng)雨滄桑。在百年泰山電影的演變過(guò)程中，作為故事背景的非洲及其所代表的異域文明，在好萊塢的視鏡下，也發(fā)生了微妙的變化。本文以百年泰山電影的文本演變?yōu)閭€(gè)案，以百年泰山電影的異域想象為視角，考察好萊塢電影的“他者”敘事及其背后的意識(shí)形態(tài)策略。

一、好萊塢視鏡下想象的非洲：被建構(gòu)的原始處女地

今天的好萊塢電影劇組經(jīng)常遠(yuǎn)赴世界各地?cái)z取當(dāng)?shù)氐淖匀痪坝^，以奇幻的異域風(fēng)情來(lái)取悅觀眾。但事實(shí)上好萊塢電影到海外實(shí)地取景有個(gè)演變過(guò)程，20世紀(jì)30年代更偏愛(ài)在片場(chǎng)大興土木營(yíng)造布景。所以，觀眾所熟悉的早期泰山系列電影中的非洲，并不是真正的非洲實(shí)景，而是好萊塢視鏡下想象的非洲。1912年，美國(guó)作家巴勒斯出版了叢林探險(xiǎn)小說(shuō)《人猿泰山》，創(chuàng)造了泰山這個(gè)人物。泰山電影的改編就是以巴勒斯的小說(shuō)為原文本。作為泰山故事的創(chuàng)造者，巴勒斯本人并沒(méi)有去過(guò)非洲，“巴勒斯在《人猿泰山》中描寫(xiě)非洲時(shí)所使用的意象深深地打上了白人文化的烙印，他把非洲貶為野蠻原始之域，充滿神秘色彩，是作為‘他者’而存在的，非洲的原始襯托了歐洲的文明與開(kāi)化。他對(duì)非洲土著居民進(jìn)行妖魔化描寫(xiě)，非洲人的意象被嚴(yán)重扭曲：野蠻、迷信、愚昧、落后、未開(kāi)化、待啟蒙。他們是原始人、野蠻人、食人動(dòng)物，被剝奪了說(shuō)話的權(quán)利。西方話語(yǔ)建構(gòu)了東方的存在方式，并按照自己的方式解釋和再現(xiàn)東方，滲透和支配東方。”[2]

巴勒斯關(guān)于非洲的想象是基于西方文化的優(yōu)越感和白人種族主義而建構(gòu)出來(lái)的。早期的泰山電影沿襲了巴勒斯的視角，雖沒(méi)有取景于真實(shí)的非洲，卻借助電影的鏡頭語(yǔ)言將觀眾從未見(jiàn)過(guò)的遙遠(yuǎn)的非洲構(gòu)建為豐富的自然資源和落后的生活方式的結(jié)合體，滿足了西方殖民者對(duì)神秘非洲的殖民想象，隱蔽地向觀眾傳達(dá)了這樣一個(gè)意象：保持這原始自然之美的非洲大陸是有待征服和開(kāi)化的處女地?！白詮?9世紀(jì)殖民征服開(kāi)始，一個(gè)圍繞著開(kāi)發(fā)黑非洲處女地的想象便開(kāi)始形成，這個(gè)夢(mèng)想一直延續(xù)下去，與西方白人對(duì)非洲的幻想相呼應(yīng)，也使西方的占領(lǐng)政策變得合理化。殖民主義的政治宣傳與征服結(jié)合在一起，在新聞媒體、文學(xué)、戲劇以及大型展覽的幫助下，極好地展現(xiàn)了埋藏在我們意識(shí)深處的幻覺(jué)?！薄斑@些殖民景象仍然留在我們的想象之中……(同時(shí))，想象對(duì)非洲處女地進(jìn)行殖民統(tǒng)治，那里沒(méi)有歷史，一切只待我們開(kāi)發(fā)?！盵3]44因其自然資源豐富，所以拓荒者(殖民者)要去探險(xiǎn)和尋寶(早期泰山電影中，女主角簡(jiǎn)的父親及他的助手，便以殖民者的身份出現(xiàn)，不幸喪命異域；白人雇傭軍、探險(xiǎn)隊(duì)、考古隊(duì)、狩獵隊(duì)，都因當(dāng)?shù)氐淖匀毁Y源豐富而起貪念)；因其原住民愚昧落后，所以需要被啟蒙被教化，乃至被拯救。

早期的泰山電影中，與壯美的非洲自然景觀相對(duì)照的，是人文資源的匱乏和貧瘠。非洲的原住民被視為動(dòng)物一般的存在，非洲的宗教習(xí)俗被當(dāng)作愚昧落后的象征。黑人搬運(yùn)工成群結(jié)隊(duì)出現(xiàn)在電影中，他們常常因?yàn)椤巴祽小痹獾奖薮?，?dāng)他們中的某一個(gè)失足墜崖時(shí)，白人詢問(wèn)的是掉下去的物品而不是人。早期泰山電影刻意展示了丑陋恐怖的矮人族、食人部落以及生祭(1942年上映的《泰山的秘密寶藏》，土著人認(rèn)為村里流行的瘟疫是泰山的養(yǎng)子博伊帶來(lái)的，要把博伊作為犧牲來(lái)祭祀；1951年《泰山遇險(xiǎn)》，獅人部落遭遇一場(chǎng)疾病，首領(lǐng)綁架了泰山的伴侶“簡(jiǎn)”和一位女護(hù)士，以獻(xiàn)祭保佑部落；1957年《泰山和迷失的游獵者》，獵人想將五位空難幸存者賣給邪惡的部落首領(lǐng)作為祭祀用品的習(xí)俗，泰山要對(duì)付的主要敵人往往是愚昧的部落首領(lǐng)和邪惡的部落祭司。電影的攝影機(jī)采用了西方中心主義的視點(diǎn)：白種人、基督徒(女主角簡(jiǎn)是虔誠(chéng)的清教徒，甚至試圖教導(dǎo)泰山和養(yǎng)子禱告)占有絕對(duì)的文化優(yōu)勢(shì)。因?yàn)椤半娪罢Q生時(shí)恰逢歐洲帝國(guó)主義的高峰期，所以毫不奇怪歐洲電影會(huì)以坦率的視角來(lái)描述被殖民者”，“西方電影之所以把非白人描述為低等‘他者’的根本原因，在于：土著被叫作‘野獸’和‘野蠻人’是因?yàn)闅W洲白人那時(shí)正在屠殺他們和征用他們的土地；非洲黑人被誹謗為‘懶惰的’是因?yàn)槊绹?guó)已占有他們一半的領(lǐng)土；被殖民者被嘲笑為缺少文化和歷史是因?yàn)橹趁裰髁x——以利益為名，已毀壞了他們的文化存在根基，以及他們對(duì)歷史的記憶”[4]。

二、另一種“他者”：救贖西方文明的精神家園

1951年《泰山遇險(xiǎn)》在肯尼亞取景，這是泰山電影首次在非洲實(shí)地取景。其后拍攝的泰山電影，都在非洲實(shí)地取景，壯闊的非洲自然風(fēng)光成為浪漫的泰山神話的美麗背景，非洲從等待被開(kāi)化的蠻荒大陸逐漸演變成了泰山乃至人類重返自然的家園，不僅淡化了以往泰山電影中的白人種族主義色彩，甚至還對(duì)殖民者進(jìn)行了諷刺和批判。

在20世紀(jì)三四十年代的泰山電影中，非洲的黑人土著居民面對(duì)白人亮出的匕首和槍支表現(xiàn)出驚恐和敬畏，白人用皮鞭輕易就能使黑人搬運(yùn)工臣服。1997年推出的《森林泰山》中，出身上流社會(huì)的白人少女烏蘇拉(后成為泰山的伴侶)與未婚夫萊爾一起到非洲探險(xiǎn)。萊爾仍然抱持著非洲土著居民是未開(kāi)化蠻夷的陳腐觀念，先是給當(dāng)?shù)赝林谌苏故敬蚧饳C(jī)的“神奇之火”，帶著居高臨下的口吻說(shuō)這是來(lái)自美國(guó)的禮物——好像黑人還生活在茹毛飲血的原始時(shí)代，然后又給黑人看照相機(jī)拍攝出的神奇照片，并說(shuō)這也是來(lái)自美國(guó)的禮物，遭到黑人的嘲笑。黑人嫻熟地操作相機(jī)，分析相機(jī)鏡頭的解析度，并且會(huì)清洗鏡頭。在這里，土著人非但沒(méi)有照相會(huì)把人的靈魂攝走的觀念，反而在如何使用照相機(jī)方面非常專業(yè)。影片中，萊爾這個(gè)自以為優(yōu)越的白人成了當(dāng)?shù)赝林撼暗膶?duì)象。電影以夸張的喜劇手法把萊爾刻畫(huà)成了一個(gè)自私、愚笨而又自以為是的丑角形象，通過(guò)萊爾這個(gè)人物形象有力地嘲諷了西方社會(huì)對(duì)土著人的主觀想象——他們并不是白人種族主義者想象的那樣落后、愚昧。

2016年的《泰山歸來(lái)》批判的劍鋒更直指比利時(shí)的殖民主義者，受命于比利時(shí)國(guó)王的比利時(shí)軍官羅姆承包了一個(gè)白人殖民者的虛偽、貪婪、殘暴等全部負(fù)面特征。攝影機(jī)引導(dǎo)觀眾的眼睛注意羅姆的蜘蛛絲手鏈(也可以是項(xiàng)鏈)，這是牧師(來(lái)自歐洲的傳教士)送給他的禮物。這個(gè)帶著十字架的禮物是象征著西方基督教的重要符碼。在殖民史上，基督教既是白人基督徒向殖民地人民傳播“福音”的“禮物”，也是殖民者進(jìn)行殖民統(tǒng)治和文化滲透的秘密武器。南非主教圖圖說(shuō)，西方人來(lái)非洲的時(shí)候，我們手里有土地，他們手里有《圣經(jīng)》；他們叫我們閉目祈禱，于是我們閉目祈禱，可當(dāng)我們睜開(kāi)眼睛時(shí)，發(fā)現(xiàn)我們手里有了《圣經(jīng)》，他們手里有了土地。電影中，我們看到，這個(gè)來(lái)自基督徒的禮物成了羅姆纏在對(duì)手手臂上或者勒在對(duì)手脖子上的殺戮工具。在餐桌上，羅姆表現(xiàn)得像一個(gè)講究禮儀的紳士，并在簡(jiǎn)面前嘲諷泰山的野性，讓我們想起1984年出品的《泰山王子》。泰山初次回到人類社會(huì)，在餐桌上令人吃驚的粗放動(dòng)作。殖民者自詡文明，實(shí)際卻以所謂文明的方式進(jìn)行了野蠻的殖民掠奪。電影中的資本家看似與羅姆進(jìn)行著正常的交易，實(shí)際是變相掠奪殖民地的財(cái)富?；仡欀趁袂致院蛿U(kuò)張的歷史，殖民主義者常以所謂平等貿(mào)易的幌子掩蓋對(duì)殖民地人民殘酷剝削和奴役的事實(shí)。誰(shuí)為文明？誰(shuí)為野蠻？電影將早期泰山電影中的兩兩對(duì)比完全置換了：白人殖民者成了披著文明人外衣的野蠻人。與早期泰山電影出場(chǎng)就為白人殖民者辯護(hù)不同，在后殖民時(shí)代，泰山電影擺出了鮮明的反殖民主義的姿態(tài)。雖然闖入?yún)擦值陌兹酥趁裾呖傄蜇澞钊堑?，需要泰山弭?這成為早期泰山電影的一個(gè)敘事模式)，白人總是見(jiàn)利忘義、忘恩負(fù)義，但泰山總是冒著風(fēng)險(xiǎn)去營(yíng)救他們，甚至在他們蓄意陷害自己之后也不會(huì)主動(dòng)置他們于死地(1934年《泰山和他的伙伴們》，幾次欲殺死泰山的狩獵隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)被泰山施救后自己不慎陷入沼澤地而死)；但在2016年的《泰山歸來(lái)》中，泰山站在了與殖民者針?shù)h相對(duì)的敵對(duì)立場(chǎng)，必欲借助羅姆自己的殺人武器——蜘蛛絲手鏈置他于死境。與白人殖民者的虛偽、傲慢、殘暴形成鮮明對(duì)比的，是非洲黑人的純樸、友好、自然。電影也改變了以往對(duì)異質(zhì)文明的漠視、對(duì)土著信仰的丑化態(tài)度，黑非洲被呈現(xiàn)為一個(gè)人與動(dòng)物、人與自然、人與其他種族和諧相處的童話世界，萬(wàn)物都在原始宗教的神圣光輝蔭庇下各得其所，黑非洲反而成為救贖西方文明的精神家園。

三、異域想象與“他者”敘事策略

泰山系列電影中的非洲背景，在不同時(shí)期被想象成不同的異域景象，深刻反映了美國(guó)意識(shí)形態(tài)對(duì)異域文明和異質(zhì)文化的態(tài)度變化?；谌祟愇幕鄻有缘娜蚧Z(yǔ)境，好萊塢電影雖欲主導(dǎo)世界話語(yǔ)權(quán)，但不可能自說(shuō)自話，要利用異域的影像奇觀表達(dá)自己的美式理念。同樣，美國(guó)也要以“他者”為參照不斷確認(rèn)自己的國(guó)家想象與民族認(rèn)同。進(jìn)入全球化時(shí)代，世界格局發(fā)生了巨大的變化，“非西方國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，從地域上隔離了西方社會(huì)對(duì)‘他者’的主觀臆想。把對(duì)‘他者’的主觀臆想轉(zhuǎn)入到客觀化的時(shí)期，在尊重‘他者’文化的基礎(chǔ)之上重建‘他者’系統(tǒng)，由‘他者’奇觀化進(jìn)入他者敘述的隱秘、客觀化階段，在電影敘事當(dāng)中呈現(xiàn)為：‘他者’由幕后走到臺(tái)前；由小丑、奸雄到英雄、王者”[5]。泰山電影中的黑人，曾經(jīng)只是充當(dāng)搬運(yùn)工和奴仆的無(wú)足輕重的苦力，或者是被禁忌和咒語(yǔ)支配的異教徒的邪惡領(lǐng)袖，轉(zhuǎn)而變成了與泰山親密相處、協(xié)同對(duì)敵的朋友和伙伴。好萊塢電影的意識(shí)形態(tài)根據(jù)不同種族和不同文明、不同文化之間的相關(guān)性不斷調(diào)整著“他者”的定義和邊界，并在對(duì)“他者”的定義中，確立主體的自我認(rèn)同，但始終未徹底脫離主體與“他者”、文明與野蠻、基督教信仰與原始信仰、西方現(xiàn)代性與另類現(xiàn)代性，以及資本主義父權(quán)與原始的“他者”等一系列二元對(duì)立的敘事模式與敘事策略。

好萊塢電影關(guān)于異域的想象，為美國(guó)主流文化提供了自我認(rèn)同的“他者”參照物，借以凸顯主流文化的核心價(jià)值觀。作為“他者”的存在，既可以是強(qiáng)化主流文化優(yōu)越性的參照物，也可以是修正主流文化適應(yīng)性的參照物。在好萊塢電影中，關(guān)于“他者”的異域想象絕不僅限于非洲，在1935年的《泰山新冒險(xiǎn)》，它指向危地馬拉；在1943年的《泰山沙漠遇險(xiǎn)》，它指向阿拉伯；在1962年的《泰山去印度》，它指向印度；在1963年《泰山的三大挑戰(zhàn)》，它指向神秘的東方；在1967年的《泰山與大河》，它指向巴西；在1996年的《泰山偉大的冒險(xiǎn)》，它指向俄羅斯……泰山不僅要拯救叢林，而且要拯救地球拯救世界。因?yàn)樘┥揭獙?duì)抗的邪惡勢(shì)力不僅要統(tǒng)治叢林，而且要統(tǒng)治世界(1996年《泰山偉大的冒險(xiǎn)》，兩個(gè)俄俄羅斯人竊取了水晶護(hù)身符，并用護(hù)身符打開(kāi)了通往地心的大門(mén)，妄圖利用護(hù)身符與邪惡女妖聯(lián)手統(tǒng)治全世界的生靈)。泰山這位無(wú)所不能的超級(jí)英雄名副其實(shí)地成了“全能的泰山”(1928年電影名)、“神奇泰山”(1960年電影名)。如果將泰山電影與現(xiàn)實(shí)景況聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行解碼，很容易將泰山與之戰(zhàn)斗的邪惡勢(shì)力及其邪惡領(lǐng)袖，與美國(guó)所反對(duì)的“無(wú)賴國(guó)家”“邪惡國(guó)家”及其元首自動(dòng)對(duì)接，并做出相應(yīng)的解讀。1943年，好萊塢電影為了配合二戰(zhàn)的時(shí)代背景，迎合觀眾的心理需求，強(qiáng)行給泰山電影植入了反納粹的主題，連續(xù)出品了兩部以反納粹為主題的泰山電影——《泰山沙漠遇險(xiǎn)》，簡(jiǎn)在二戰(zhàn)前線充當(dāng)護(hù)士，泰山在沙漠中打擊納粹軍隊(duì)；《泰山的勝利》，因納粹作惡，奴役百姓，涂炭生靈，泰山?jīng)Q定與納粹決一死戰(zhàn)。二戰(zhàn)期間史迪威將收復(fù)緬甸的戰(zhàn)略計(jì)劃命名為“人猿泰山”。泰山作為一個(gè)富含隱喻與象征意義的文化符號(hào)，在不斷被編碼和解碼的過(guò)程中，其“征服”與“拯救”的意味已經(jīng)愈加分明。

在好萊塢電影所塑造的內(nèi)褲外穿的“超人”角色出現(xiàn)之前(1978年第一部超人電影誕生)，泰山已儼然成為僅著內(nèi)褲的“超人”，變成了美國(guó)精神的化身。冷戰(zhàn)結(jié)束后，泰山扮演著美國(guó)所樂(lè)于充當(dāng)?shù)氖澜缇斓慕巧?，不僅維持叢林秩序，也試圖維持世界秩序，表現(xiàn)了美國(guó)作為冷戰(zhàn)后唯一的超級(jí)大國(guó)意圖重塑后冷戰(zhàn)時(shí)期世界新秩序的勃勃雄心。

電影作為“裝在鐵盒子里的大使”，是一種有效的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，好萊塢電影無(wú)疑是意識(shí)形態(tài)的載體。好萊塢電影憑借著高超的科技手段、成熟的敘事技巧和巧妙的傳播策略，稱霸全球電影市場(chǎng)，以其大眾化和消費(fèi)性的特征直接引導(dǎo)著大眾的消費(fèi)心理，使銀幕下的觀眾在潛移默化中接受著它的意識(shí)形態(tài)詢喚。“大部分好萊塢影片都建立在一種道德的、美學(xué)的和政治的共識(shí)之上，這一共識(shí)與美國(guó)的主流思想趨同”[5]5，“美國(guó)意識(shí)形態(tài)已經(jīng)被徹底地植入好萊塢電影的形式和結(jié)構(gòu)之中”[5]22。從百年泰山電影的文本演變來(lái)看，主導(dǎo)好萊塢電影的意識(shí)形態(tài)，放逐了對(duì)“他者”的主觀臆想，批判了工具理性和人類中心主義，對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行了反思，卻始終沒(méi)有偏離西方文化個(gè)人主義的核心價(jià)值觀，甚至更加凸顯了美國(guó)的個(gè)人英雄主義和精英情結(jié)。