王一妍 施雯君

《浮世畫家》是2017年諾貝爾文學獎得主石黑一雄的代表作，2019年改編成同名電影在日本上映。與小說相比，電影不僅為觀眾呈現了具體化的二戰(zhàn)前后的日本國民日常生活、日本的自然生態(tài)和社會各階層的分化，也立體展現了小說中沒有給出具體描寫的小野宣揚軍國主義思想的繪畫作品。父親為阻止青年時期的小野成為一名畫家，不惜燒毀小野的繪畫作品，卻成功點燃了小野立志成為一名畫家的野心；戰(zhàn)后，小野為了迎合時代新生活，親手將二戰(zhàn)中繪制的宣揚軍國主義的畫作付之一炬。兩次烈火焚毀畫作升騰起的煙與火，成為電影的片頭，為全片定下陰郁感傷的基調。電影導演深諳石黑一雄一貫隱忍的筆風，以焚燒繪畫映射二戰(zhàn)給日本國民和世界民眾帶來的血腥和災難。電影《浮世畫家》中值得分析和研究的電影鏡頭語言異常豐富。本文選取了頗具內涵而又較為隱晦的四組鏡頭語言（影片中四次小野的鏡中之像）進行深入研究，試圖管中窺豹，剖析這部影片所蘊涵的深刻和雋永的內涵。電影《浮世畫家》與小說一樣，具有強大的藝術生命力，且電影更能深入地挖掘畫面背后的思想，對日本國民性的批判更直接、更深刻、更具體，引人沉思。

一、鏡像·導演的匠心獨顯

畫面的運動構成電影，電影畫面的組接，既有導演意圖的體現，也有其下意識的自然流露。分析不經意出現的畫面，有時更能接近導演真實的內心世界，因為偶爾出現的畫面，往往是不被理性所控制的、豐富多彩的、有巨大能量的心理世界的產品。它表現的是一種具有普遍意義的、群體的生活現象，包含人的生存和意識行為的綜合現象，也最能表達人類生存的文化。

影片《浮世畫家》中有四處出現了小野的鏡像。

第一次出現在川上夫人的酒館中，當時小野回憶自己當年寫一封信推薦學生的弟弟入職而倍感自得。他認為，從來不覺得自己擁有很高的社會地位，然而寫一封推薦信就能安排一個人成功就業(yè)?？梢?，當時他確實擁有很高的社會地位，甚至連自己都感覺不到的社會高位。川上夫人則提醒他，把所有的畫家朋友都帶回來，戰(zhàn)爭結束之后，將軍必須把四散的家丁召集回來。在這段談論社會地位的鏡頭里，導演透過金魚缸的折射，給得意的小野拍了一個面部特寫，是夸大、扭曲、變形的。

第二次拍攝小野的鏡像，是小野為避免大齡的小女兒再次被退親，事先去拜訪二戰(zhàn)中與他有過密切合作的老朋友松田知州時。小野希望松田在第三方問詢時，以最正面的話語來描述自己在二戰(zhàn)中的行為。兩個老朋友坐在松田家的門檻上聊天，訴說往事。這時，導演再次給出小野映射在窗戶玻璃上的頭像特寫，并特意將鏡像與真實的頭像同框：鏡像中的小野輪廓清晰，卻表情模糊。這是在談論關于名聲的時候，導演給小野一個兩幅面孔的特寫。

上述兩組特寫都是典型的他視鏡像，分析影片中的鏡頭話語，可以理解導演或作家的意圖：地位和名聲都是外在的，通過他視鏡像方能得以突顯。

影片中還出現了兩處自視鏡頭。一處是戰(zhàn)后，學生來到小野的住所，希望老師可以給占領軍當局寫一封說明信，大意為：他雖然曾師從小野作畫，但并不認同小野的畫風，且與小野在軍國主義立場上有過爭執(zhí)。以此力證自己不是軍國主義分子，才可以得到占領當局的認可，獲得戰(zhàn)后他非常珍惜的一份工作。但是，小野斷然拒絕了學生的這份請求。之后，小野站到窗前，此時窗外下著大雨，窗玻璃上映出了小野的臉。小野長時間凝視自己的臉，在窗外大雨如注的映襯下，小野的鏡像一片模糊。雙面人的形象在此刻再一次得到了凸顯。小野要求自己的學生不管世間如何評判，一定要直面過去，不要試圖掩蓋。可是他自己卻為了女兒不被退婚，不得已去拜訪老友松田極力掩飾其過往的軍國主義行徑。鏡頭語言給觀眾的提示不言而喻：小野是典型的雙面人，內心始終充滿矛盾與掙扎。

影片行將結束之時，小野幾次被人當面指責，特別是女婿和黑田的學生當面責罵他厚顏無恥、卑鄙至極，讓小野極度不堪。他為了小女兒的婚姻大事，在相親的宴會上還不得不違心地做了一次檢討。這時，他再次直面自己的鏡像。連續(xù)幾次遭遇面斥和自我檢討后，小野的內心也經歷著煉獄般的考驗，也試圖找到真實的自我。

仔細分析四組他視和自視的鏡頭，可以發(fā)現，正如石黑一雄的雙重敘事策略一樣，影片的兩種鏡頭視角也同樣極其細膩地刻畫人物內心世界的孤獨、壓抑、自欺與不安。當涉及地位和名聲這些外在因素的談話時，導演給小野的都是他視的鏡像，其意圖明顯：地位和名聲是外在的，是通過他人的視角來突顯的。別人眼中的小野是夸大、扭曲和變形的。或者說，即使小野保持著清醒的頭腦，但在別人眼中，因其曾為軍國主義服務過，其追隨軍國的人生價值觀就被無限放大和扭曲。戰(zhàn)后的自我檢討和反省卻是內在的，必須通過小野端詳自己的鏡像來審視和反思。而此時的小野是迷失的、矛盾的和遲疑的，不愿正視歷史的、真實的自我。他的借口是：身處苦難的時代，聽從內心的召喚，聽從自己所謂的良心，無意做一個“浮世畫家”，犧牲自我去追求自認為有價值的東西。以藝術助長國家的好戰(zhàn)之風，企圖趕超英美國家，小野形象的背后是日本國民的集體無意識和瘋狂。

二、鏡像·殖民化的生活世界

所謂“生活世界的殖民化”是指原本屬于私人領域和公共非市場和非商品化的活動，給市場機制和科層化的權力侵蝕了。

在現代社會，體制的理性化主要是在市場和國家范圍內。市場是經濟系統(tǒng)對人的影響，它主要是通過金錢制約著人類的行動或者生活世界。而國家則是通過行政機構所產生的權力來控制人的行為。在現代社會，制約人行為的主要手段是金錢和權力，二者都追求高效的運作。因此，都以工具理性或者目的理性作為運轉的法則和目標。現代社會中，人們逐漸習慣于將所處的環(huán)境（包括其他人在內）都當作一種達到個人目的的工具或手段，這就是哈貝馬斯所說的“生活世界的殖民化”。

結合影片中四組鏡像前后的文本分析，可以論證二戰(zhàn)前后日本國民如何走向生活世界殖民化的道路。

在川上夫人的酒吧，川上夫人恭維小野“要再請您的朋友們到這里來喝酒，這樣才能重現那個讓人懷念的時代（即小野權勢滔天的時代）”；學生信太郎類比小野為“古代統(tǒng)率全軍的將軍”，要召集在戰(zhàn)時“四散而逃的家臣”。小野此時回想起自己曾寫過一封推薦信就輕松為信太郎的弟弟良雄找到一份工作，更是感嘆“在如此匆忙的人生旅途中，突然發(fā)現自己的路已經走了如此之遠”，但還是不覺得自己擁有很高的社會地位。

川上夫人酒吧里的這段交談是關于小野社會地位的，最后以扭曲的臉結束這一組鏡頭。透過金魚缸小野的臉龐放大，扭曲，而虛假的謙虛更突出了小野自我反省的不誠懇和矛盾。

根據哈貝馬斯的溝通行動理論，溝通行動的合理性標準除了要滿足語言表達形式本身的可理解性之外，必須同時滿足三個有效性要求：對客觀世界事態(tài)做出的陳述是真實的；溝通行動建立的人際關系是正確的；言詞表達與說話者的意圖是一致的。如果行動者能同時滿足這三個有效性要求，就能在意見一致的基礎上協調相互關系，從而為社會合作提供合理的基礎。

分析這一組鏡頭，川上夫人和學生信太郎對小野的社會地位和影響力極力吹捧，使小野本人頗為自豪，加上酒精的作用，更使他對他人的夸大之詞表現出極大的滿足和自得。對照上述三條標準，三人之間的人際關系是正確的，言語的表達與說話者的意圖一致，但是對客觀世界事態(tài)的陳述卻有出入：川上夫人希望能夠恢復酒吧生意，邀請小野如戰(zhàn)爭時期一樣帶學生和朋友過來消費。學生信太郎是一個失業(yè)的畫家，則希望老師的威名和聲望能夠幫助他戰(zhàn)后的就業(yè)。小野在戰(zhàn)后面對老師的批判和學生的抗議，依然留戀過去因鼓吹軍國主義而獲得的社會地位，并享受由此帶來的一呼百應，呼風喚雨的滿足感。因為三人各懷心思，這樣的溝通行為無法產生正面效應，反而使小野更加堅定了自己的虛榮心。戰(zhàn)后在日本民眾不斷懺悔二戰(zhàn)中的所作所為時，他卻依然享受著鼓吹軍國主義而帶來的尊崇，至少在此時，小野并沒有一點點的懺悔之心。因此，鏡頭中，他的臉經過金魚缸的折射而變形，成為夸大而浮華不實的形狀。關于原本正常的生活世界，三個人圍繞著權力和地位進行了一場華而不實的對話，沒有涉及戰(zhàn)爭的罪行，也沒有涉及懺悔，三個人各懷心思，完成了一輪權力和金錢的對話。

當場景切換到小野為了小女兒的婚事拜訪舊友松田先生，期間出現四次鏡像。小野首先詢問是否“有人因為紀子的事情來接近松田先生”，而后推測“或許會有人來這里拜訪”。（第一次鏡像出現，本人與身旁的門框鏡像同框）。在得到松田的保證會用“用最好的話來描述”，透過小野身旁的門框再次出現小野的鏡像。小野表示感激，認為“就是說一些過去的事”。此時出現第三次鏡像。松田再次保證會“很好地描述”小野的事，小野最后才心安理得地返程。

對照有效溝通的三個原則分析這個場景，小野試圖讓松田為他在戰(zhàn)爭中鼓吹軍國主義的行為進行掩飾。松田一開始也沒有把小野的來訪當作一次簡單的老友重會，他以為小野是為借錢而來，因為小野的妻子和兒子都在戰(zhàn)爭中死去。日本國有很多男子在二戰(zhàn)戰(zhàn)場上犧牲，女子出嫁成為當時一個很重要的社會問題，此次給紀子提親的齋藤是當地顯赫的名門，在經歷了上一次退親之后，小野多多少少心有余悸，不敢因他在戰(zhàn)爭中的罪行而再次讓女兒失望。小野在二戰(zhàn)中從一個浮世畫家轉向激進的軍國主義畫家，恰是松田起到了非常大的引領和推動作用。所以，此次小野對松田的談話溝通是小心翼翼的，但又是志在必得的。

小野的兩面人形象再次得以充分展現。一方面，他維持著原有的體面和尊嚴，面對他人當面指責他“卑鄙至極”，是“最應該去以死謝罪的人”，卻依然逍遙自得，享受酒吧女老板和學生的奉承，沉湎于能夠一呼百應、應者云集的輝煌。另一方面，他卻又擔心軍國主義行徑敗露，給大齡小女兒的婚姻增添障礙，所以希望松田能為他掩飾罪行。小野與松田是多年的老朋友，本可以建立起良好的溝通效果，但小野所述事件是虛假的，因事實本身的虛偽性，兩人之間的溝通注定無法成功。聊到最后，松田突然說：“你最好去找一下黑田吧?！?/p>

黑田曾是小野最心愛的學生，極富才華，但在小野的鼓吹下，黑田創(chuàng)作軍國主義的繪畫作品，又因戰(zhàn)后小野的舉報，黑田被占領軍當局抓獲，其畫作全部被焚毀，肉體和精神受到雙重打擊。兩人不久前在雨中的街道偶遇，黑田沒有和小野打招呼，只是給了小野一個終生難忘的幽怨的眼神。這些事情松田不可能完全不知情，而他建議小野去找黑田幫忙，無疑預示小野與他人溝通行為的再次失敗。在這次交談的場景中，導演多次把小野真實形象和虛幻鏡像設為同框，是一種隱喻：作為雙面人，小野表面的自負不能代替其內心的無力。

而小野與學生信太郎在住宅里的交談更是表達了小野作為教師身份的失敗和其社會身份的可悲。得知學生信太郎申請進入新建的高中都有了不錯的回音，小野先是表示恭喜。但由于其過去隸屬于軍國主義畫家小野的麾下，信太郎的工作遲遲懸而未決。信太郎懇請小野向高中的委員會寫封信證明，自己對小野支持日本戰(zhàn)爭的創(chuàng)作有過反對。此時小野走到窗前，凝視著窗上玻璃的自我模糊的鏡像，臉色凝重，先前的喜悅完全消失殆盡，口氣變得不善，告誡信太郎，“你為什么不敢直視過去？無論世間如何評價，你都沒有必要偽裝自己啊?！?/p>

至此，影片接近高潮。信太郎于十多年前曾讓小野寫一封信，推薦弟弟如愿找到了一份工作。而今，信太郎應聘新崗位，希望小野也寫一封信助其順利就業(yè)，可小野態(tài)度迥然不同。就算信太郎拿出已經寫好收件人和地址的信封，小野依然不為所動。這一次的溝通再次宣告失敗。原因何在？十多年前，小野勢頭當紅，作為軍國主義的畫家，得到日本當局的認可，位高權重，為年輕人寫一封推薦信，是舉手之勞。此次，信太郎的要求卻是他無法應承的。信太郎要求小野承認他是自己在軍國主義繪畫作品中的引路人和監(jiān)工，強迫自己走上的這條路。如果小野寫了這封信，就變相坐實了小野作為一位軍國主義畫家提倡侵略戰(zhàn)爭的事實，這是小野不敢也不愿做的事情。小野不僅不寫這樣的信，而且還振振有詞地教訓信太郎。其實不敢直視過去，極力偽裝自己的人正是小野本人。所以，小野對信太郎說出這番話的時候，是心虛的，他看自己在窗戶玻璃上的映出的鏡像是模糊不清的，面目全非的。導演的潛臺詞通過小野的鏡像得到了傳達：小野是選擇性記憶和短暫性失憶，而他對潛意識里儲存著的深刻的記憶，卻可以根據需要做出取舍。主人公小野沒有死在昨天，而是真實地活在當下，背負深刻的歷史記憶，卻毫無保留地活出永恒。

最后一個場景是小野與大女婿池田在小野戰(zhàn)死的兒子的靈堂外的交談，是小野真正的內心剖白，顯示了小野為了自身的地位和名聲違背良心的事實，更表明了其自我反省的虛假與矛盾。

大女婿池田不斷強調：“真正的罪人卻逍遙自在地活著！不敢露出自己的真面目，也害怕承認自己的錯誤。這才是卑劣至極的態(tài)度?！毙∫安粌H置若罔聞，更狡辯道：“我秉承自己的信念生活至今，僅此而已?；蛟S有人聲討我，說我背叛師父，傷害徒弟。但這些都大錯特錯，為了達成一些事情，我不得不這么做。有些風景，不這么做就無法欣賞。我確信，我不惜犧牲某些東西而一直追求的東西，毫無疑問是有價值的。”此時小野凝視著自己模糊的鏡像，室外一片黑暗，鏡像輪廓可見，細節(jié)模糊。

這又是一次失敗的溝通行動。小野家中為作為侵略軍戰(zhàn)死客鄉(xiāng)的兒子舉辦追悼會。作為大女婿，池田理應寬慰小野，但是他卻以無比憤怒的口氣討伐小野，罵其是“罪人”“卑劣至極”。小野沒有因喪子之痛受到沉重的打擊，卻為池田的聲討倍感沉痛。兩個情感態(tài)度不一致的人很難完成一個有效的溝通行動。通過小野自相矛盾的行為，導演為觀眾揭示：主人公一直在尋找自己的（而不是他人的）命運之路，而后堅守一生，全心全意，永不停息。他的逃避，他的叛逆，他的堅守，都是他精神成長的真實世界。小野不對其他任何人負責，只聽從自己內心的召喚。在這個意義上說，小野的形象又是清晰可見的。他不惜用以各種自欺的激情方式演繹自己的人生傳奇，其實是將挫折的人生神話化，強化了他生存分裂的狀態(tài)，更突顯了小野反省人生的矛盾性。

綜上，電影《浮世畫家》刻意回避了二戰(zhàn)的血腥畫面，通過四組生活世界的場面，不動聲色地開展了轟轟烈烈的戰(zhàn)爭敘事，并對戰(zhàn)爭中和戰(zhàn)爭后的國民性進行了深刻地描畫，入木三分。

三、鏡像·國民性的深刻體現

電影，無論是娛樂性的還是反映生存分裂狀態(tài)的，都是人類世界真實的反映。人生是一個不斷選擇的過程。而我們就是通過不斷選擇而一步步走向自己，完成自己的本質。所以，到最后，小野無論是自我毀滅抑或自我救贖，都是他自己選擇的結果。影片《浮世畫家》最后以小野焚燒自己所有軍國主義畫作收尾，表明了他對現實社會趨勢的把握與認同。

地位、名聲是小野生活中不可或缺的重要內容。他的別墅并不是以拍賣價高者獲得，而是靠信譽和名望拍賣而來——房東要選擇地位和名聲與別墅相匹配的人，浮世畫家的小野則是他們的合適的“意中人”。沿著這條主線再來剖析四個鏡像，日本國民性的畫像逐漸清晰。第一個夸大的鏡像正是當時日本社會的真實寫照：在營造大東亞共榮圈的背景下，日本國民不斷走上戰(zhàn)場，走上侵略的道路。當時，整個國民性是夸大的、浮華的，他們大多都看不清自己的真面目。這是日本國民性的第一幅畫像；而進入戰(zhàn)后清算時期，像小野這樣的市民，其心態(tài)是矛盾的。他們不希望日本國一夜之間成為戰(zhàn)敗國，成為戰(zhàn)場的犧牲品，成為美國占領軍統(tǒng)治下的臣民。但面對現實，他們唯有選擇順眾，卻盡力掩飾，不管這樣的掩飾是否奏效。這是日本國民性的第二幅畫像；一旦要求小野們這些戰(zhàn)爭時期的知名人士和軍國主義分子進入懺悔的程序，尤其是通過文書等書面表達的形式，他們是萬分不愿的。這是日本國性的第三幅畫像；小野體味過勇于冒險，超越平庸是什么滋味。他說：“我們至少憑著信念做事，而且不遺余力。那種真正的滿足也是令人欣慰的，所有的一切都是值得的。”所以，他選擇決不懺悔，即使面臨在戰(zhàn)爭中失去親人的痛苦，依然可以理直氣壯地教訓年輕人，為自己開脫。這是日本國民性的第四幅畫像。

戰(zhàn)后，日本為什么不能像德國一樣做到正確認識與反省侵略戰(zhàn)爭的歷史，徹底杜絕極端右翼殘渣余孽勢力在社會上興風作浪，從政治上影響政府與人民的正確導向？這是一個在學術上和理論上都值得探究的重要問題。影片《浮世畫家》通過小野的四幅畫像（兩幅他視，兩幅自視）展示日本戰(zhàn)爭分子自視的態(tài)度：日本的所謂精英們認為，“自虐”的歷史就是否定其民族與國家的優(yōu)越性與榮譽，摧毀其“光輝歷史”，將使日本永遠成為東亞地區(qū)的二流國家。所以，談到戰(zhàn)爭罪行時，他們往往采取選擇性記憶或不靠譜敘述，猶抱琵琶半遮面地扭捏作態(tài)。揭露如此的日本國民性，反映出作家石黑一雄的深刻性。

日本雖被公認為是單一民族的國家，但卻有著多維度的歷史觀，究其國民性的復雜性，便可透析一些緣由。本尼迪克特在《菊與刀》中將該國民性特征概括為“美德的進退兩難”。她談到：“日本人慷慨或吝嗇，樂意或遲疑，保守或自由，溫柔或殘忍?！闭且驗樾袨榈膬擅嫘?，形成了日本人獨特的“善惡二元論”的模糊價值判斷。對此，日本學者橘玲在《括號里的日本人》中指出：“在日本，至今正義觀還是隨機應變式的，政治家根據時間、情形改變觀點的情況被視為理所當然。所以日本政治家談不了正義，因為他們只有情緒化的道德?！憋@然，模糊的“正義觀”容易使民眾容易迷失“道德判斷力”。

險惡的島國地理因素造成的“反復無?！毙袨槟Ｊ揭搀w現在日本人際關系的諸多方面。由于不善于以普遍、固有原則作為行為依據以及價值觀的相對性，日本人的行動中往往習慣于對事物進行個別、具體的思考，并采取現實的對應。對此，日本學者濱曰惠俊做過很好的說明：“日本人在生活中重復顯示的行為模式，也可稱為‘狀況中心型’，日本人所考慮的行為第一基準，是自己身處的狀況?！惫嗜毡镜膰裥袨樘卣饕环矫骘@示出靈活性和柔韌性，而另一方面卻又是極為謹慎小心、反復無常的“曖昧”不清的行為。

“國民性”絕非“古已有之”且恒久不變之特性，而是歷史性建構起來的產物，不可對其做僵化不易的理解。政治因素、經濟因素、環(huán)境因素乃至國際關系因素等都對其有不可小覷的制約和形塑功能，甚至常常是這些因素綜合、倒逼出來的產物。這種思維不僅對于理解日本國民性至關重要，對于我們反躬求諸己，也是不可或缺的維度。

電影除了具有藝術和娛樂功能之外，還包含著社會和文化的積極意義，即電影是世界觀的夢想和藝術價值觀的標志。所以說，電影具有普遍意義，可以激活個人和群體的潛意識。我們可以采取任何一種人生態(tài)度，無論是物質主義還是唯心主義。但必須選擇一種生活方式，必須選擇一種信念，盡管“不選擇”也是一種選擇。每個人對電影的理解與電影基本宗旨偏離的程度，可以反映出人們自我認識的距離，或者說，可借此發(fā)現自己的情結與自我意識的偏差。因此，據自我情結投射于電影的程度，主體可發(fā)現一個自我問題的對照標準。

石黑一雄一貫標榜自己是國際作家，他不會單獨描寫一個民族，而他本人在日本居留的時間并不很長，他卻能夠遠距離地看到日本和日本國民性。這是一個作家真正的偉大之處，也是作品《浮世畫家》的不朽之處。

【注釋】