孫學(xué)虎 逄 蕊

(1.山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000；2.山西師范大學(xué) 傳媒學(xué)院,山西 臨汾 041000)

吳天明在20世紀(jì)80年代的中國(guó)電影創(chuàng)作大潮中成績(jī)斐然。他勇于進(jìn)行電影探索，并扶持了第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作與成長(zhǎng)，對(duì)中國(guó)電影做出了巨大貢獻(xiàn)。然而，電影史對(duì)中國(guó)第四代導(dǎo)演的關(guān)注卻相對(duì)滯后，作為第四代導(dǎo)演主力軍之一的吳天明，也同樣受到冷落。近年來(lái)第四代導(dǎo)演的作品逐漸得到世界電影界的關(guān)注。如2007年的法國(guó)瓦塞爾亞洲國(guó)際電影節(jié)為吳天明導(dǎo)演舉辦了作品回顧展，展映了他導(dǎo)演的全部電影作品。2008年，比利時(shí)舉辦首屆“中國(guó)電影節(jié)”，也將重點(diǎn)放在“第四代”上。[1]中國(guó)第四代導(dǎo)演能夠重獲世界電影界的關(guān)注，是電影界對(duì)其高度的認(rèn)可，也是其在多年冷遇下的轉(zhuǎn)機(jī)。吳天明在中國(guó)電影史上有重要地位，本文將以他的人生軌跡為線索，探討吳天明電影的美學(xué)風(fēng)格。

一、吳天明電影美學(xué)風(fēng)格的形成

藝術(shù)源于生活又高于生活，而成長(zhǎng)背景和學(xué)習(xí)經(jīng)歷是導(dǎo)演創(chuàng)作的藝術(shù)源泉。因此，才有了第四代導(dǎo)演的苦難悲憫與歷史反思、第五代導(dǎo)演的悲憤吶喊與民族高歌以及第六代導(dǎo)演的迷惘彷徨與孤獨(dú)尋覓。剛烈的西北漢子吳天明，他的成長(zhǎng)經(jīng)歷對(duì)其電影創(chuàng)作同樣有著深遠(yuǎn)的影響。

(一)成長(zhǎng)經(jīng)歷是創(chuàng)作源泉

吳天明出生于陜西省三原縣，因父親曾是一名地下黨，所以他的童年顛沛流離，貧苦多變。三原縣解放后，其父擔(dān)任縣長(zhǎng)，在機(jī)關(guān)大院里工作，吳天明成長(zhǎng)環(huán)境才有了改善。復(fù)雜的歷史政治環(huán)境使得他個(gè)人的苦與樂(lè)都與我們民族的興衰緊密相連。吳天明豐富的人生閱歷，造就了他敢愛(ài)敢恨的性格。這些閱歷也一直影響著他之后的電影創(chuàng)作。

在中國(guó)電影藝術(shù)研究中心研究員張衛(wèi)訪問(wèn)吳天明時(shí)，談及吳天明作品對(duì)農(nóng)民及農(nóng)村的關(guān)懷，吳天明是這樣回答的：

“我的確對(duì)農(nóng)民有著深厚的感情。這是因?yàn)槲覐男≡谵r(nóng)村長(zhǎng)大，比較熟悉農(nóng)民，熟悉西北農(nóng)村，一看見(jiàn)黃土高原上的那些農(nóng)民啊、村落啊、樹(shù)啊、坡啊、窯洞啊，就有一種親切感。雖然細(xì)數(shù)起來(lái)，我63年的人生歷程中，大部分時(shí)間都是在城市里度過(guò)的，在農(nóng)村只有不到十年的時(shí)間。但少年時(shí)的農(nóng)村記憶是抹不掉的?！盵2]

吳天明從小多才多藝，喜愛(ài)快板、相聲，高中時(shí)，對(duì)話劇、舞蹈、電影產(chǎn)生了濃厚的興趣。在連看了三場(chǎng)《海之歌》后，吳天明的電影夢(mèng)正式起航。吳天明兒時(shí)經(jīng)歷的戰(zhàn)爭(zhēng)苦痛使他豁達(dá)、堅(jiān)強(qiáng)、不卑不亢。少年時(shí)機(jī)關(guān)大院里的時(shí)光，讓他有勇有謀、剛烈勇敢。這些成長(zhǎng)經(jīng)歷，都成為吳天明寶貴的人生財(cái)富，讓他擁有在中國(guó)電影大潮中乘風(fēng)破浪的勇氣與能力。

(二)都市題材探索失利是契機(jī)

吳天明以第一導(dǎo)演身份創(chuàng)作的第一部作品是《親緣》，該部作品是都市題材的嘗試，但電影上映之后差評(píng)如潮。影片中的人物形象脫離現(xiàn)實(shí)，刻意編排，缺乏層次?！皼](méi)有以人為本，而是按照政治主題的需要，對(duì)片中人物和故事情節(jié)作了生硬的概念化演繹?！盵3]此外，該片在情節(jié)構(gòu)建、巧合設(shè)計(jì)、臺(tái)詞設(shè)計(jì)上也有諸多問(wèn)題?！皡翘烀鲗㈦娪啊队H緣》的失敗，歸結(jié)為客觀上的失真和主觀上缺乏創(chuàng)作熱情，關(guān)鍵是自己對(duì)影片中所要表現(xiàn)的生活內(nèi)容不熟悉?！盵3]

第一部電影的失敗原因是多方面的，但這次失敗使他懂得藝術(shù)創(chuàng)作一定要以真實(shí)為基礎(chǔ)?！队H緣》的失敗也有其必然性，吳天明決定接手陌生的創(chuàng)作題材時(shí)已經(jīng)注定了該片的失敗。但這次都市題材的失敗嘗試，卻為吳天明找尋自我定位奠定了基礎(chǔ)。

(三)鄉(xiāng)土題材精準(zhǔn)定位是巔峰

《沒(méi)有航標(biāo)的河流》是吳天明獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的第一部影片，該片在首都試映反響很好。十年“文革”給中國(guó)的經(jīng)濟(jì)文化帶來(lái)了巨大的影響，“文革”中的電影創(chuàng)作樣式單一，缺少人文關(guān)懷。吳天明見(jiàn)證了那段悲痛的歷史，中國(guó)電影在20世紀(jì)80年代初逐漸恢復(fù)對(duì)人性的表達(dá)?！稕](méi)有航標(biāo)的河流》就是一次成功的嘗試，該片以“文革”為背景表現(xiàn)了“文革”之殤，影片聚焦于農(nóng)民群體。該片使吳天明確立了創(chuàng)作方向——鄉(xiāng)土題材以及對(duì)普通民眾內(nèi)心的關(guān)注。隨后他又拍攝《人生》(1984)、《老井》(1987)等作品，都是以鄉(xiāng)土題材為主題。吳天明的人生閱歷對(duì)其創(chuàng)作有著很大的影響，他從小生活在農(nóng)村，童年的經(jīng)歷使他對(duì)農(nóng)村有著深厚的感情，當(dāng)其創(chuàng)作觸及鄉(xiāng)土題材時(shí)，他的創(chuàng)作激情也更容易被激發(fā)，這也是他作品成功的重要原因之一。

二、吳天明電影的美學(xué)特征

吳天明一生導(dǎo)演過(guò)九部電影，分別是：《生活的顫音》(1979)、《親緣》(1981)、《沒(méi)有航標(biāo)的河流》(1982)、《人生》(1983)、《老井》(1986)、《變臉》(1995)、《非常愛(ài)情》(1997)、《首席執(zhí)行官》(2000—2002)、《百鳥(niǎo)朝鳳》(2016)?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》為吳天明最后一部作品，在其逝世兩年后才上映。此外，吳天明也導(dǎo)演過(guò)電視劇，本文暫且不做討論。

縱觀吳天明各個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的電影，其藝術(shù)特征突出體現(xiàn)在如下方面：

(一)理性的視角：主題思想

吳天明電影中的人物常常會(huì)面對(duì)各種困境，在面對(duì)物質(zhì)以及精神雙重匱乏下主人公的抉擇成為敘事的重點(diǎn)。如《河流》中的敘事環(huán)境雖是優(yōu)美的湘南水鄉(xiāng)，但人們生存條件卻極其艱苦；《人生》開(kāi)片第一鏡：一個(gè)飽經(jīng)滄桑的老農(nóng)在地里辛苦勞作的場(chǎng)景，呈現(xiàn)出世世代代勞動(dòng)人民的生活狀態(tài)；再如《老井》的開(kāi)頭，除了鐵匠干活時(shí)發(fā)出的聲音，沒(méi)有任何環(huán)境音響，再現(xiàn)了鐵匠單調(diào)、重復(fù)、枯燥的工作。吳天明在電影作品中不斷反思人們生活艱苦的原因。生活在閉塞農(nóng)村的人們渴望著境遇的改變，試圖擺脫落后的生存環(huán)境。當(dāng)來(lái)自外界的新思想傳入農(nóng)村后，很多人的命運(yùn)有了轉(zhuǎn)機(jī)。

吳天明借用故事中的苦難抒發(fā)了對(duì)底層人民的同情和人文關(guān)懷，但這并不是他描繪苦難的終極目標(biāo)，他更高的期待是借此鼓勵(lì)人們反抗苦難，并擁有樂(lè)觀的生活態(tài)度。正是因?yàn)樗淖髌分醒笠缰晕揖融H精神才使得作品中的人物煥發(fā)出生命的光彩，他努力讓人們明白從艱難的生活環(huán)境中發(fā)掘美，對(duì)生活充滿積極樂(lè)觀態(tài)度。在《老井》中迫于現(xiàn)實(shí)孫旺泉倒插門(mén)進(jìn)喜鳳家，辜負(fù)了心愛(ài)的巧英。在傳統(tǒng)的倫理道德下，孫旺泉放棄了自己“男性”的特權(quán)，“嫁”入喜鳳家，這是充滿悲劇色彩的選擇。但在“愛(ài)”與“活”之間，孫旺泉做出的選擇是“活”，這卻顯示出他面對(duì)生活的勇氣。無(wú)奈下的選擇卻為孫旺泉帶來(lái)意外的幸福，現(xiàn)實(shí)帶給旺泉不幸，但在不幸之上卻有意外的驚喜。

不論人們面對(duì)什么樣的困境，吳天明導(dǎo)演都會(huì)用希望去結(jié)尾，這樣的想法不僅是現(xiàn)實(shí)主義傾向的表現(xiàn)，更具有一種思想高度。吳天明之所以希望人們能對(duì)明天充滿希望，與他的人生經(jīng)歷有著莫大的關(guān)系。吳天明的童年正處在我國(guó)最混亂時(shí)期，如果不是他有著樂(lè)觀的心態(tài)，將苦難時(shí)期的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化成精神貯藏，并成為他后來(lái)寫(xiě)作的素材，或許他也不會(huì)成為一代名導(dǎo)，如果沒(méi)有年少時(shí)的苦難經(jīng)歷，也就不會(huì)有如此深入人心的作品了。吳天明用自己的親身經(jīng)歷鼓勵(lì)人們對(duì)抗困境，重燃希望。

(二)民族的記憶：民俗景觀

民俗源自于民間，傳承于民間，在人類文化發(fā)展中占有重要的地位。它依靠習(xí)慣、傳襲和信仰規(guī)范和約束人們的行為意識(shí)，世代相習(xí)。民俗文化對(duì)文藝作品的創(chuàng)作有著很大的影響力。因此，電影與民俗文化之間相互滲透的程度也極為深厚。吳天明生長(zhǎng)在西北，他將西北的民俗風(fēng)情奇觀自然地融入其電影創(chuàng)作之中。吳天明在《人生》中用傳統(tǒng)婚禮儀式道出社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期農(nóng)村青年所面臨的生活現(xiàn)實(shí)并表現(xiàn)出其心理訴求。電影《老井》再現(xiàn)了中國(guó)太行山貧困山區(qū)里農(nóng)民生活的風(fēng)貌。該片中喪葬場(chǎng)面出現(xiàn)了兩次，第一次是旺泉爹的葬禮，第二次是旺才的葬禮。

“在北方山區(qū)，上門(mén)女婿倒尿盆是一種風(fēng)俗習(xí)慣,它表明了傳統(tǒng)觀念中上門(mén)女婿地位的低下?！盵4]電影中旺泉倒尿盆的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，刻畫(huà)了人物心理變化過(guò)程：無(wú)奈—反抗—順從。這一系列心理變化表現(xiàn)出在封建體制下個(gè)體反抗的悲劇性結(jié)局。吳天明在該片中對(duì)村史、井畔辟邪紅繩、三種規(guī)格的殯葬、倒插門(mén)婚俗、琵琶曲等一系列民俗的展現(xiàn)，表達(dá)了對(duì)中國(guó)落后封建文化的批判，同時(shí)也表現(xiàn)出對(duì)勤勞智慧、勇敢無(wú)畏等崇高精神的欽佩。其影片對(duì)民俗、地域風(fēng)情的如實(shí)描摹，體現(xiàn)出導(dǎo)演的膽識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)。

從民俗學(xué)角度審視，民俗是民族精神集中本質(zhì)的體現(xiàn)，電影創(chuàng)作中對(duì)民俗的表達(dá)可觸及民族文化的命脈。作者在《人生》《老井》和《百鳥(niǎo)朝鳳》等作品中將西北民俗融于敘事之中，不僅豐富了影片的內(nèi)涵，同時(shí)也透過(guò)民俗的表象展現(xiàn)出中華民族深層的民族性格及民族心理。吳天明運(yùn)用黃土地、農(nóng)耕文明、西北民間習(xí)俗等民俗元素進(jìn)行電影創(chuàng)作，在增強(qiáng)影片視覺(jué)表現(xiàn)力的同時(shí)，表達(dá)出創(chuàng)作者深層的人文精神內(nèi)涵。

(三)西部電影的開(kāi)創(chuàng)：西部情懷

《沒(méi)有航標(biāo)的河流》的敘事空間并非在西部，但是電影中卻已經(jīng)展現(xiàn)出西部電影的特質(zhì)?！度松肥菂翘烀鞯谝徊空嬲饬x的西部電影。影片的故事發(fā)生在陜北高原，深入地揭示出在改革開(kāi)放初期特殊的時(shí)代背景下，年輕人在精神層面的憧憬與追求、困惑與掙扎。影片上映后，在社會(huì)上引起了極大的反響。

吳天明認(rèn)為：“西部電影是一種具有強(qiáng)烈民族個(gè)性色彩的電影，它抓住了我們黃土地這個(gè)民族的神韻。”[5]該觀點(diǎn)從電影民族化的角度闡釋了西部片的精神內(nèi)核。吳天明在電影《人生》中逐漸形成現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格，而此后鐘惦棐先生的西部電影理論又從理論上影響其電影創(chuàng)作。吳天明在《老井》中將電影理論和現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格完美交融，走上了自己藝術(shù)創(chuàng)作的頂峰。《人生》是中國(guó)西部電影奠基性的理論遺產(chǎn)，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展有著重要的啟發(fā)作用。1983年在拍攝電影《人生》之時(shí)，吳天明接任西影廠廠長(zhǎng)，其執(zhí)掌西影廠期間，也是西影廠在藝術(shù)創(chuàng)作及管理上最為興盛的時(shí)期。繼《老井》之后，《紅高粱》《黃河謠》《五魁》《雙旗鎮(zhèn)刀客》《二嫫》等影片，都屬于西部片的類型并取得顯著成功。

(四)紀(jì)實(shí)風(fēng)格的偏愛(ài)：影像表達(dá)

20世紀(jì)80年代初意大利新現(xiàn)實(shí)主義和巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論傳入中國(guó)，并在中國(guó)電影界產(chǎn)生了很大的影響，吳天明的電影創(chuàng)作也受到紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的影響。在電影《人生》的開(kāi)頭，吳天明利用一組長(zhǎng)鏡頭將辛勤鋤地的農(nóng)民、一望無(wú)際的黃土地、蜿蜒的黃河等具有地域特色景觀的鏡頭進(jìn)行有效的組接，在高亢的信天游的配合下，呈現(xiàn)出中國(guó)西北獨(dú)有的風(fēng)貌。導(dǎo)演在電影開(kāi)片便建立了人與黃土地之間密切的關(guān)系，表達(dá)出他們之間難以割舍的情感。在這組長(zhǎng)鏡頭中導(dǎo)演適當(dāng)延長(zhǎng)了每個(gè)鏡頭的膠片長(zhǎng)度，如電影第一個(gè)鏡頭中在田地上耕作農(nóng)民的影子，被延長(zhǎng)的鏡頭中，不僅展現(xiàn)了敘事內(nèi)容，更強(qiáng)調(diào)出農(nóng)民不斷重復(fù)的鋤地動(dòng)作，在土地發(fā)出的厚重的“砰砰”音響配合下，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的力量感。

《老井》在主題表達(dá)、攝影、臺(tái)詞等方面的藝術(shù)創(chuàng)作中都體現(xiàn)出意大利新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征?！独暇返踔辽崛チ擞秀Ｓ谏钫鎸?shí)的戲劇性場(chǎng)面，以細(xì)膩的生活場(chǎng)景將故事娓娓道來(lái)。旺泉與巧英的愛(ài)情悲劇，是影片的敘事主線之一，但這段愛(ài)情故事卻沒(méi)有強(qiáng)烈的戲劇沖突設(shè)計(jì)，取而代之的是更符合人物性格的平靜內(nèi)斂甚至是壓抑的愛(ài)情。再如萬(wàn)水爺在村口攔截旺泉巧英一場(chǎng)戲，就劇作技巧而言，這場(chǎng)戲本應(yīng)是具有強(qiáng)烈戲劇沖突的重點(diǎn)場(chǎng)面，但影片卻將人物矛盾做了淡化處理：萬(wàn)水爺氣沖沖到了村口，攔住要去登記結(jié)婚的旺泉、巧英，三個(gè)人對(duì)視。之后，電影轉(zhuǎn)場(chǎng)到旺泉家，滿地的碗盆，瘋二爺拾起碎碗，萬(wàn)水爺在炕上生氣，旺泉蹲在地上垂著頭……在安靜的對(duì)峙中去展現(xiàn)激烈的家庭矛盾，從現(xiàn)實(shí)的角度再現(xiàn)了農(nóng)民的性格特征。除此之外，“井坍”“械斗”“結(jié)婚”“喪禮”“三次到尿盆”等場(chǎng)景，也都是西北真實(shí)生活場(chǎng)景的再現(xiàn)。

吳天明的創(chuàng)作歷程也正是其電影美學(xué)風(fēng)格形成的過(guò)程，他的每一部電影都飽含創(chuàng)作激情。吳天明電影代表著一個(gè)時(shí)代中國(guó)電影的成就。