高瑞利 (廣東女子職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 511450)

眾所周知，犯罪類型影像善于以個體與社會的沖突為核心編織犯罪故事，反映現(xiàn)代文明病癥，描畫人性之復(fù)雜多元。尤其是在好萊塢電影中，犯罪類型構(gòu)成了龐大的影像譜系?！八袁F(xiàn)代都市文明為語境，并以犯罪片為基本類型，向上衍生自荒原和小鎮(zhèn)背景下的西部片，向下則涵蓋了黑幫片、警匪片、搶劫片、警察辦案片(police procedure)等多種亞類型，也常與驚險懸疑或偵探及神秘片等各種類型相交疊?！盵1]不過在中國，囿于社會發(fā)展程度與意識形態(tài)制約等因素，犯罪片一直處于較為匱乏的境地，長期盤踞場域中的是表現(xiàn)國家機器與邪惡勢力做斗爭的反特片/公安片/警匪片。

近年來，隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化進程與類型化敘事的不斷成熟，好萊塢、中國香港尤其是韓國犯罪片創(chuàng)制經(jīng)驗被不斷吸收與借鑒，中國內(nèi)地開始涌現(xiàn)出一大批具有類型意義的犯罪片。諸如《天注定》(2013)、《白日焰火》(2013)、《心迷宮》(2014)、《解救吾先生》(2015)、《黑處有什么》(2015)、《烈日灼心》(2015)、《追兇者也》(2016)、《冰河追兇》(2016)、《少年》(2016)、《火鍋英雄》(2016)、《暴雪將至》(2017)、《引爆者》(2017)、《嫌疑人X的獻身》(2017)、《記憶大師》(2017)、《暴裂無聲》(2018)等影片接踵而至，一改國產(chǎn)犯罪片屈指可數(shù)的局面。從中雖然仍可看到創(chuàng)作者們在類型邊界問題上的游移不定，例如對于警匪片與犯罪片邊界問題的模糊，但其類型化意義是毋庸置疑的。對上述影片的類型敘事與話語表達展開發(fā)掘，有助于我們更為清晰地把握當(dāng)前國產(chǎn)犯罪片的發(fā)展?fàn)顩r與審美內(nèi)質(zhì)。

一、類型雜糅與非線性敘事

類型電影雖具有穩(wěn)定的創(chuàng)作慣例，但并非是一成不變的，而是一個既靜態(tài)又動態(tài)的體系。如同托馬斯·沙茨所言：“一方面，這是一個關(guān)聯(lián)到敘事和電影成分的熟悉的程式……另一方面，文化態(tài)度的變化、新的有影響力的類型電影、工業(yè)的經(jīng)濟情況等，持續(xù)地改進著任何一種電影類型?！盵2]可以說，類型與反類型的辯證法是支撐類型電影創(chuàng)新與發(fā)展的本質(zhì)問題。近年來的國產(chǎn)犯罪片在類型敘事上形成了兩個較為醒目的風(fēng)格標(biāo)志：一是元素上的類型雜糅；二是結(jié)構(gòu)上的各類非線性敘事。

所謂類型雜糅或類型復(fù)合，是指某一類型積極吸納其他類型電影元素的創(chuàng)作現(xiàn)象。隨著受眾電影審美水平的不斷提升與類型電影的不斷突破邊界，類型雜糅成為類型片創(chuàng)作中的潮流。當(dāng)下國產(chǎn)犯罪片普遍不再拘泥于傳統(tǒng)犯罪片的黑色暴力敘事方式，而是積極吸收懸疑、喜劇等其他類型元素，在跨界與融合中尋求新的生長點。例如楊慶執(zhí)導(dǎo)的電影《火鍋英雄》雖在視覺風(fēng)格上維持了犯罪片一貫陰暗壓抑的冷峻風(fēng)格，但同時集中了犯罪、愛情、喜劇、黑色等諸多元素。導(dǎo)演本人也表示：“一部優(yōu)秀的電影是沒有類型的，甚至是可以超越某種類型。”[3]在這部充滿重慶文化符號與地域景觀的影片中，導(dǎo)演延續(xù)了前作《夜·店》(2009)的類型雜糅路向，將犯罪故事講述得妙趣橫生又充滿黑色荒誕意味。例如在敘事手法上，影片就大量運用了巧合、反差等喜劇創(chuàng)作手法。無論是主人公劉波一行無意撞見銀行搶劫現(xiàn)場，還是影片末尾兩群反面人物在誤會中兵戎相見，都讓影片情節(jié)發(fā)展充滿意料之外的戲劇張力，也讓主人公的命運變得一波三折、富有吸引力。

除類型雜糅之外，“拼圖敘事”等各類非線性敘事也成為當(dāng)前國產(chǎn)犯罪片慣常使用的敘事手法。例如，忻鈺坤執(zhí)導(dǎo)的《心迷宮》就以精巧復(fù)雜的迷宮結(jié)構(gòu)構(gòu)成了一種敘事奇觀。影片有意采用多線索、多視角敘事，從每一位人物的不同視角出發(fā)講述碎片化故事。圍繞偏僻鄉(xiāng)村突然出現(xiàn)的尸體，諸多人物一一登場，描畫出復(fù)雜的鄉(xiāng)村政治圖景與道德狀況，也展現(xiàn)出人性的復(fù)雜。這種“拼圖敘事”為影片營造了強烈的懸疑色彩，也不斷挑戰(zhàn)受眾的期待視野，促使他們以積極解謎的姿態(tài)參與到影片的敘事中。

二、復(fù)雜人性的審視與開掘

犯罪片向來具有發(fā)掘人性多樣性與復(fù)雜性的先天優(yōu)勢，以犯罪者為主角發(fā)掘其犯罪根源與人性的糾葛掙扎是犯罪片屢試不爽的創(chuàng)作路徑。如同有論者所言：“對人性的認(rèn)識和對社會的批判，是犯罪片主題表達的核心內(nèi)容。”[4]近年來，《白日焰火》《烈日灼心》《記憶大師》等影片紛紛將筆觸對準(zhǔn)犯罪者的幽暗內(nèi)心，發(fā)掘他們行為背后的心理機制，展現(xiàn)出國產(chǎn)犯罪片愈加深厚的形象建構(gòu)與人文關(guān)懷。

學(xué)院派導(dǎo)演曹保平向來善于在商業(yè)與藝術(shù)中間尋求平衡之道。從《光榮的憤怒》(2007)、《李米的猜想》(2008)再到《狗十三》(2013)，他的電影既注重敘事的戲劇性表達，又善于發(fā)掘個體的情感狀態(tài)與生存境遇，流露出較為強烈的風(fēng)格化、作者化特征。其電影《烈日灼心》堪稱近年來在人性探討上最具代表性的國產(chǎn)犯罪片之一。影片講述了辛小豐(鄧超飾)、楊自道(郭濤飾)、陳比覺(高虎飾)三名犯罪青年為隱藏曾經(jīng)無意間犯下的罪案而隱姓埋名，但卻在警察伊谷春(段奕宏)的執(zhí)著偵破中不斷被卷入各類旋渦與人性掙扎的故事。三位主人公如何在與警察伊谷春的斗智斗勇中洗脫嫌疑成為推動影片故事發(fā)展的核心動力。從敘事結(jié)構(gòu)上來看，不斷設(shè)置的人性困境與身份危機令影片懸念迭起，充滿戲劇張力。不過，更值得肯定的是影片借助懸念重重的“貓鼠游戲”所展開的對人性復(fù)雜性的發(fā)掘。

對于三位主人公而言，多年前的命案所帶來的不安全感與負(fù)罪感如幽靈般游蕩在內(nèi)心深處。三兄弟一起撫養(yǎng)孤女“尾巴”，正是他們試圖擺脫負(fù)罪感的自我救贖。警察伊谷春的出現(xiàn)打破了原有的平靜生活，也讓他們陷入了絕境與危局之中，人性的輕與重、明與暗在這一刻被暴露在極端情境之下。表現(xiàn)陷入失常狀態(tài)的人性是曹保平的慣常手法，他本人就曾指出：“對于影片我都是從人物入手，然后故事基本都架構(gòu)在一個極致的、失常的狀態(tài)下，所以每一個故事基本上都是人物被拋離出慣性軌道時間段內(nèi)的狀態(tài)。……我感興趣的是這種拋離正常軌道之后的人的狀態(tài)，因為這更容易表現(xiàn)出人的復(fù)雜性，包括人性中亮的一面和暗的一面?！盵5]以往的國產(chǎn)犯罪片/警匪片常常在正邪二元對立原則下，將犯罪者塑造為臉譜化、平面化的反面形象。但《烈日灼心》卻深入犯罪者內(nèi)心深處，描畫他們的恐懼與喜悅、明亮與陰暗，尤其是辛小豐這一人物更集中表現(xiàn)了對于人性善惡的質(zhì)詢與追問。影片中，伊谷春與辛小豐的同事與對手關(guān)系令后者無時不處于身份焦慮與危機之中。為此，辛小豐不惜以假扮同性戀等種種手法試圖擺脫嫌疑。在影片天臺緝兇段落中，面對陷入危境的伊谷春，辛小豐陷入了救與不救的巨大道德困境。當(dāng)他戰(zhàn)勝內(nèi)心重重掙扎而向前者伸出救援之手時，也代表著他救贖之路的最終完成。這一段落，極為濃縮地表達了整部影片的主旨，正如影片中伊谷春的臺詞所說的那樣：“你知道什么是人嗎？人是神性和動物性的總和，他有你想不到的好和想不到的惡。”最終，影片觸摸到了人性最幽深的角落，也展現(xiàn)了犯罪電影應(yīng)有的痛感人性體驗與深厚人文關(guān)懷。

三、社會癥候的觀照與反思

犯罪片善于展現(xiàn)現(xiàn)代文明語境下的個體與社會沖突，以一種社會病理學(xué)的方式觀照社會肌體的諸多病癥。近幾年，《天注定》《暴雪將至》《引爆者》《暴裂無聲》等影片鮮明地體現(xiàn)出犯罪片觀照歷史或書寫現(xiàn)實的努力。國產(chǎn)犯罪片中越來越自覺的社會意識一方面源自創(chuàng)作者們對于歷史與現(xiàn)實的持續(xù)關(guān)注，另一方面也源自韓國犯罪片等創(chuàng)作經(jīng)驗的滲透。以《殺人回憶》(2003)、《老男孩》(2003)等為代表的韓國犯罪片擅長在冷峻凜冽的影像風(fēng)格中凝注對社會問題的深刻反思，形成了較為獨樹一幟的美學(xué)風(fēng)格，對國內(nèi)電影影響頗深。從《暴雪將至》《引爆者》等作品中，就能看到鮮明的韓國犯罪片元素。

董越執(zhí)導(dǎo)的電影《暴雪將至》以20世紀(jì)90年代中后期的國企改革為故事背景。影片故事發(fā)生在一座陰雨綿綿的南方小城里，小城中發(fā)生了針對多位女性的連環(huán)殺人案。有“神探”之稱的保衛(wèi)科干事余國偉一心渴望借此機會一舉破案，躋身體制內(nèi)。這部風(fēng)格極其陰冷壓抑的影片雖有犯罪片外衣，但內(nèi)在質(zhì)地可以說是一部反類型的文藝電影。影片沒有緊張激烈的警匪對戰(zhàn)場景與環(huán)環(huán)相扣的破案解謎過程。影片的敘事視點局限在主人公余國偉身上，受眾只能隨著他的行為與想法游走于迷霧般的兇殺懸案中，無法逐步推導(dǎo)出完整清晰的案件鏈條。與此同時，影片還運用了大量的省略敘事，沒有對諸多主要角色的情感糾葛與社會關(guān)系加以詳細(xì)交代。這種敘事方式使得情節(jié)充滿了空白點，故事因果關(guān)系的模糊不定不斷打破觀眾的期待視野。

在作者化的同時，《暴雪將至》更引人注目的是對20世紀(jì)90年代經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型的審視。近兩年來，從《鋼的琴》(2010)、《少年巴比倫》(2015)到《八月》(2016)，不同類型的國產(chǎn)電影紛紛將鏡頭對準(zhǔn)國企改革歷程，對那段歷史投注了或懷舊或同情的目光。而在《暴雪將至》中，創(chuàng)作者有意將小城兇殺案與變革的大時代相勾連，透過犯罪故事窺探時代車輪的轉(zhuǎn)軌與社會集體心理的流變。主人公余國偉(段奕宏飾)作為體制外的保衛(wèi)人員，費盡心力想成為正式公安人員，甚至不惜以愛慕者燕子為誘餌來緝拿兇手。影片中有這樣意味深長的一幕：余國偉面對執(zhí)法人員，反復(fù)解釋自己的姓名，“余是余下的余”“余是多余的余”。20世紀(jì)90年代，市場經(jīng)濟以不可逆轉(zhuǎn)的姿態(tài)推動著整個中國社會發(fā)生翻天覆地的轉(zhuǎn)軌，計劃經(jīng)濟體制以及體制內(nèi)身份正面臨崩塌。余國偉則是逆時代潮流的“多余人”，試圖在計劃經(jīng)濟體制的黃昏尋求體制內(nèi)的身份認(rèn)同。影片末尾，國有冶煉廠在職工們的無聲注視下轟然倒塌，從此化為歷史的廢墟。余國偉躋身體制內(nèi)的無望與職工們喪失體制內(nèi)身份的無奈在那一刻糾纏在一起，書寫了一則“鐫刻歷史的銘文”[6]，描畫出了龐大的工人群體的身份焦慮，也唱響了一個集體主義時代的挽歌。

電影《引爆者》則將鏡頭對準(zhǔn)當(dāng)下中國社會的底層工人群體。影片講述了煤礦爆破工人趙旭東(段奕宏飾)無意中卷入煤礦老板的陰謀旋渦，而后在重重困境中奮起反抗的故事。趙旭東既是地下爆破工，又曾因私造炸藥而入獄，凸顯了他在社會中的雙重邊緣身份。而在資本階層的步步緊逼之下，曾經(jīng)委曲求全的他只能揭竿而起，在一處充滿隱喻的工廠空間里點燃了反抗怒火。在《暴雪將至》中，曾長期擁有主體地位的工人群體在市場大潮前面臨強烈的身份危機。而《引爆者》則展現(xiàn)了進入新世紀(jì)之后，經(jīng)過十余年高速現(xiàn)代化進程后新工人群體的生存困境。正如有論者所言：“如果說前者所表征的是集體主義時代曾具有政治主體性的工人階級的衰落，而后者所呈現(xiàn)的則是新的歷史語境下浮現(xiàn)的‘新工人’群體所普遍具有的社會身份焦慮?！盵7]上述兩部電影的同時出現(xiàn)，展現(xiàn)出當(dāng)下電影創(chuàng)作者對于歷史與現(xiàn)實不斷自覺的觀照意識，也展現(xiàn)出了犯罪片在犯罪敘事與本土社會問題結(jié)合后所能觸及的深度與力度。