張秀文

(上海師范大學(xué)，上海 200234)

現(xiàn)實主義與中國電影始終保持著緊密的聯(lián)系，從早期的“影戲?qū)W說”到隨后的左翼電影創(chuàng)作，以及新中國成立后所提倡的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方針，無論是從理論構(gòu)架還是創(chuàng)作理念都試圖將現(xiàn)實主義原則結(jié)合民族文化心理結(jié)構(gòu)與社會經(jīng)濟(jì)政治結(jié)構(gòu)融入電影的大眾屬性之中，從而強調(diào)電影教化民眾、服務(wù)政治的社會功能，成為中國重要的電影傳統(tǒng)之一。近年來，圍繞現(xiàn)實主義電影研究多是從實踐探索與美學(xué)思辨等方面著手，對現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作中文化策略、意識形態(tài)策略、本土性民族性等具體問題做出了深入研究，并形成一定的理論深度與現(xiàn)實影響。而對于電影理論批評中的現(xiàn)實主義研究通常是從理論批評的手段、目的、方法等橫向維度進(jìn)行研討，未能具體明確地從文化精神層面對電影理論中的現(xiàn)實主義做出闡釋。須知伴隨中國近代民主主義革命，現(xiàn)實主義在中國電影理論批評中早已不再只是作為一種創(chuàng)作思潮或是一種理論學(xué)說，而是成為一種內(nèi)化于心、外化于行的具有縱向延展力與橫向包容性的精神訴求立于中國電影理論批評之中，更是作為一種意識話語、一種內(nèi)蘊著民族精神的文化品格指導(dǎo)著中國電影的發(fā)展與進(jìn)步。本文試圖從中國傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)入手，分析其與現(xiàn)實主義話語之間的動態(tài)黏結(jié)，找出中國早期電影理論批評中現(xiàn)實主義背后的價值底色與話語潛流；并在此基礎(chǔ)上，通過對早期中國電影理論批評進(jìn)行整理爬梳，將中國早期電影理論批評中的現(xiàn)實主義具象為一種精神文化品格與價值評判標(biāo)準(zhǔn)；進(jìn)而分析歸納現(xiàn)實主義品格在20世紀(jì)二三十年代的電影場域中的實際影響與發(fā)展脈絡(luò)，從精神認(rèn)知層面厘清中國電影理論批評中現(xiàn)實主義品格的話語作用與影響因子。

一、緣起：中國早期電影理論批評中現(xiàn)實主義品格的潛流來源與價值底色

電影理論批評作為一種觀念形態(tài)與意識話語，不僅受到電影技術(shù)、藝術(shù)對電影本質(zhì)革新與潛能開拓的影響，還要受到特定文化背景的制約。因此，當(dāng)把電影理論批評作為研究對象時，不僅要認(rèn)清電影理論批評中所包含的電影技術(shù)因素，還要意識到其所處文化傳統(tǒng)與人文精神對電影理論批評的影響。顯然，考慮到中國早期電影工業(yè)技術(shù)發(fā)展，后者對于中國電影理論批評的影響更為劇烈深遠(yuǎn)。

具體來講，從電影誕生到中國獨立制片，前后相距不足10年。作為西方科技文化的產(chǎn)兒，電影一出生就迅速成為“世界公民”，并馬上伴隨著西方堅船利炮在異國他鄉(xiāng)生根發(fā)芽。相較其他藝術(shù)形式同時發(fā)生在世界不同地域、伴隨著各民族文化精神的成長逐步完善、自發(fā)地相互交流的發(fā)生、傳播、發(fā)展方式，電影的傳播方式、發(fā)展軌跡恰與之形成雙軌逆向之勢。這決定了電影不可能帶有固定的精神審美歷程與深刻的民族印記，意味著建立其上的理論批評之未來有著多種的可能存在。也就是說，電影理論批評將沿著藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，伴隨著各地區(qū)的民族精神與文化思維逐步形成具有本民族文化特性的理論批評體系與召喚結(jié)構(gòu)。例如早期電影命名的差異就顯示出不同文化對電影不同的認(rèn)識。在西方多將電影稱之為“film”，在日本則被稱之為“活FCL 寫真”，可見西方、日本早期對電影的認(rèn)識更多F 站在物質(zhì)技術(shù)層面，對電影的內(nèi)容載體與呈現(xiàn)形式做出了說明(1)周劍云,汪煦昌.影戲概論[J].昌明電影函授學(xué)校講義,1924.轉(zhuǎn)引自丁亞平.百年中國電影理論文選[C].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:22-23.。與西方、日本對電影的命名方式不同，中國則將之稱為“電光影戲”(2)觀美國影戲記[N].游戲報,1987-09-05(74號).轉(zhuǎn)引自程季華,李少白.中國電影發(fā)展史[M].北京:中國電影出版社,1963:8-9.。這一稱謂對電影的工作原理、成像原理，內(nèi)容追求做出了構(gòu)架，不僅是對電影形式的技巧總結(jié)，更是對電影內(nèi)容的批評實踐。我們需要明確的是，電影稱謂的不同在發(fā)生概率上來說的確具有偶然性，但是在偶然性之中卻內(nèi)蘊著一個民族面對陌生文化藝術(shù)所做出精神選擇與思維導(dǎo)向的必然性。由此說來，“電光影戲”它既沒有從一套抽象的思辨美學(xué)中去概括，也沒有旁征博引從形而上的立場加以總結(jié)，而是從技術(shù)實操性與內(nèi)容功能性入手對電影做出認(rèn)識，恰恰體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)實用理性精神對于事物直觀整體的把握方式。

進(jìn)而當(dāng)我們將實用理性精神置于東西方文化比較視域中，會發(fā)現(xiàn)實用理性精神為中國早期電影理論批評中的現(xiàn)實主義品格的誕生提供認(rèn)知思維，成為其重要的價值源流。中國傳統(tǒng)的實用理性精神與西方所提的實用主義有相同的一面就是他們都相對輕視單純的理論思辨，重視研究事物的現(xiàn)實性、實用性以及可行性等方面。但同時他們也有不同的一面，西方的實用主義強調(diào)的是“關(guān)注直接的效用、利益，有用即是真理”。而中國的實用理性主義則更多的是注重“長遠(yuǎn)的效果和具有系統(tǒng)內(nèi)反饋效應(yīng)的模式習(xí)慣”[1]。中國知識分子對于事物的衡量與判斷往往建立在冷峻而具象的理性認(rèn)識之上，但這種理性認(rèn)識并非具有科學(xué)實驗性的唯理表達(dá)，而融入了更多帶有先驗色彩的家國情懷與人生悲憫的經(jīng)驗論認(rèn)知，使得對于事物的認(rèn)識往往會從現(xiàn)實生活與理想情懷之間的連接處出發(fā)。在這種深層次的文化心理結(jié)構(gòu)的催動滲透下，早期電影理論批評不僅表達(dá)了對電影影像內(nèi)容的認(rèn)識，而且對于電影社會功能也做出了規(guī)訓(xùn)。

但是當(dāng)站在文化心理結(jié)構(gòu)的角度去考量時，會發(fā)現(xiàn)實用理性精神對于現(xiàn)實主義品格的誕生只提供了一種思維方式與心理認(rèn)同，并不能直接構(gòu)成電影理論中現(xiàn)實主義品格話語的理論依據(jù)，而該理論依據(jù)則主要來自傳統(tǒng)儒家“文以載道”的文論思想。早期電影理論批評中的現(xiàn)實主義品格是實用理性精神與儒家文以載道的文論思想在社會條件下發(fā)酵而產(chǎn)生的必然結(jié)果。具體說來，在“家庭本位主義”思想的規(guī)訓(xùn)下，傳統(tǒng)思維方式重視從事物整體綜合地把握，一定程度上使得中國在學(xué)術(shù)理論上尤其是文學(xué)藝術(shù)方面往往未有明確的專業(yè)區(qū)分，各種藝術(shù)形式的理論批評相互交織相互影響。而眾多文藝?yán)碚撝腥寮摇拔囊暂d道”的文論思想對眾多藝術(shù)形式具有超穩(wěn)定的普適存在，它以“聞道”“載道”為特征，要求理論與實際相結(jié)合、反映于現(xiàn)實、服務(wù)于實際、解決于當(dāng)下現(xiàn)實問題等，其包含著明確的現(xiàn)實主義色彩。電影作為眾多文藝形式中的新興者，且由于其“世界公民”的身份認(rèn)知，受之影響尤為明顯。中國傳統(tǒng)價值素來視社會民生之穩(wěn)定、家族關(guān)系之和諧為家國觀念之根本，電影作為一種形而下的“器用”其存在的最大價值和真正意義在于對形而上的“道體”進(jìn)行功能踐行與價值表達(dá)，即通過電影中典型性表現(xiàn)與真實性現(xiàn)實反映起到維系家國之穩(wěn)定、社會之倫理的功能性作用成為早期電影理論所關(guān)注的焦點。由此我們可以看出在此種文化心理結(jié)構(gòu)下，電影的社會功能探討必然成為早期電影理論批評中的重要一環(huán)，而社會功能性恰恰是現(xiàn)實主義所特有的美學(xué)價值之一?；诖耍袊缙陔娪袄碚撝饾u形成了一套具有長效機制與內(nèi)部反饋特征的話語系統(tǒng)，重視將具體的社會現(xiàn)實條件與電影思想表達(dá)相結(jié)合，電影與社會、電影與政治、電影與民族、電影與教育等理論研究都成為其重要的組成部分與衍生機制，由此也逐漸形成了一以貫之的現(xiàn)實主義品格。

二、中國早期電影理論批評中現(xiàn)實主義品格的具體表現(xiàn)

中國早期電影理論與批評中的現(xiàn)實主義品格不單包含了現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法中所強調(diào)的具體符號所指，更囊括了文化心理結(jié)構(gòu)層面中形而下的判斷標(biāo)準(zhǔn)與精神話語，是方法論與認(rèn)識論相結(jié)合的有機統(tǒng)一體。具體說來，從把握社會現(xiàn)實與理解人生價值的傾向及態(tài)度來看，它是一種價值判斷標(biāo)準(zhǔn)，要求電影理論批評要緊貼社會現(xiàn)實，對電影所反映的曲直善惡、人生百態(tài)做出理論上的價值判斷與評析，從而實現(xiàn)電影指導(dǎo)實踐、反映人生之理想；從藝術(shù)表現(xiàn)手法與創(chuàng)作要求來看，它是一種審美判斷標(biāo)準(zhǔn)，要求其應(yīng)指導(dǎo)電影用真實的影像語言，立足于社會生活中的重大矛盾及典型人物所反映的現(xiàn)實內(nèi)容，從而起到教育社會啟發(fā)民眾之社會功能性作用；從對待革命斗爭與理想信念的作風(fēng)與立場來看，它是一種追求進(jìn)步勇于斗爭的革命精神導(dǎo)向，要求電影理論批評不單單要指導(dǎo)電影創(chuàng)作實踐，更要投身于現(xiàn)實革命斗爭中，用揭露與批判的話語意識強調(diào)電影的革命斗爭性?；诖?，中國早期電影理論批評中的現(xiàn)實主義品格呈現(xiàn)出如下具體表現(xiàn)。

第一，強調(diào)電影對于人生的反映與現(xiàn)實生活的指導(dǎo)。中國早期電影理論批評形態(tài)多以評論說明的方式出現(xiàn)，以說帶理，以評為論，加持以文人心態(tài)與處世理想，多導(dǎo)致其真知灼見的美學(xué)觀點與理論闡釋往往發(fā)于對電影的直觀感受與人生體悟。1897年9月5日，上?！队螒驁蟆房且黄麨椤队^美國影戲記》的文章，作者從自身體悟與直觀經(jīng)驗出發(fā)，對夾雜在游戲之間的影戲做出了翔實的述評。其中所提“觀畢，因嘆曰：天地之間，千變?nèi)f化，如海市蜃樓，與過影何以異？”(3)觀美國影戲記[N].游戲報,1987-09-05(74號).轉(zhuǎn)引自程季華,李少白.中國電影發(fā)展史[M].北京:中國電影出版社,1963:8-9.可視為現(xiàn)存電影評論中較早提出電影有反映人生之能事的批評話語。須知，中國古代文人思想中的“天地觀”是一種形而上的認(rèn)識論，狹義上來說是指以疆域版圖為生存依據(jù)的政治話語，而在廣義上則是泛指以自然條件為基準(zhǔn)的物質(zhì)架構(gòu)。但我們會發(fā)現(xiàn)無論是政治話語或是物質(zhì)存在，其最終落腳點與認(rèn)識場域都是立于人的現(xiàn)實生活。由此可知，“天地”在某種程度上則代指人生與現(xiàn)實。那么文中對于電影的直觀感受與認(rèn)知實則是將電影和天地人生、現(xiàn)實生活做出了直接鉤沉，認(rèn)為電影無異于“縮地之法，鑄鼎之像”，即電影應(yīng)是對人生以及現(xiàn)實生活的真實反映。

由于當(dāng)時電影作為一種夾雜在煙火、魔術(shù)之間的游戲表演而存在，其所做出的影像評論必定帶有強烈的感官體驗，如將之勉強算作一種觀念的話，也只是一種簡單的認(rèn)識觀念，而未上升至理論批評之高度。但正是這種簡單的認(rèn)識觀念開中國電影理論批評中現(xiàn)實主義品格之先河，奠定了其反映人生、指導(dǎo)現(xiàn)實的話語基礎(chǔ)。此后進(jìn)入20世紀(jì)二三十年代，侯曜在《影戲劇本作法》中則對該認(rèn)識做出了系統(tǒng)的理論化探索。侯曜早年間就認(rèn)識到影戲?qū)τ谌松姆从撑c對現(xiàn)實生活的指導(dǎo)價值，認(rèn)為“影戲能宣揚文化，改善社會，比任何事業(yè)都來得重要”[2]。而在其經(jīng)典論著《影戲劇本作法》中開章明義，提出了“為人生而藝術(shù)”的理論主張，其著重闡釋了戲劇對于人生社會與現(xiàn)實生活的關(guān)注，發(fā)出了“人生的確如戲”的論斷，指出“戲劇是表現(xiàn)人生的，戲劇是批評人生的，戲劇是調(diào)和人生的，戲劇是美化人生的”(4)侯曜.影戲劇本作法[C].上海:上海泰東書局,1926.轉(zhuǎn)引自丁亞平.百年中國電影理論文選[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:55-57.。從傳統(tǒng)的影戲觀出發(fā)，不難看出侯曜強調(diào)戲劇與人生現(xiàn)實的關(guān)系無疑是在對電影反映人生指導(dǎo)現(xiàn)實之作用進(jìn)行論述，指出了電影對于人生的四種作用，即表現(xiàn)、批評、調(diào)和、美化。此外，侯曜在《影戲劇本作法》中對于影戲材料的搜集選擇也做出了詳盡的說明。例如在影戲材料選擇范圍這一問題上，侯曜指出“人生社會中藏著無數(shù)問題，這些問題，都可取做影戲的材料”，并連續(xù)提出包括“宗教問題、勞動問題、婚姻問題、婦女問題、軍事問題……國際問題、職業(yè)問題、人生問題”在內(nèi)的16個問題，這些問題無一不直指當(dāng)時社會現(xiàn)實與人生境況(5)侯曜.影戲劇本作法[C].上海:上海泰東書局,1926.轉(zhuǎn)引自丁亞平.百年中國電影理論文選[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:55-57.。不難發(fā)現(xiàn)無論是侯曜所提的影戲材料的要素或是影戲材料的范圍更或是影戲材料的選擇，其基本原則與導(dǎo)向在于取材于生活，刻畫于問題，反映于真實，而這一原則的價值反映無疑會對人生觀念及社會現(xiàn)實產(chǎn)生一定指導(dǎo)作用。

第二，注重電影的社會功能性，強調(diào)電影改革社會教化民眾之作用。在實用理性精神與文以載道的儒家文論思想的雙重加持下，中國電影理論批評中的現(xiàn)實主義品格往往不過分強調(diào)電影對現(xiàn)實的記錄和復(fù)制功能，而是重視電影作為社會精神文明組成部分對于文化心理結(jié)構(gòu)以及社會整體發(fā)展的功能性作用。例如在現(xiàn)知最早的“影評”《味莼園觀影戲記》這樣評論：

“以言夫正用，人自不謀其所以用之之道耳。此種電機，國置一具，凡遇交綏攻取之狀，災(zāi)區(qū)流離之狀，則雖山海阻深，照相與封奏并上，可以仰邀宸覽，民隱無所不通。家置一具，只須父祖生前遺照，步履若何狀，起居若何狀，則雖年湮代遠(yuǎn)，一經(jīng)子若孫懸圖座上，不只親承杖履，近接形容，烏得謂之無正用哉。夫戲幻也，影亦幻也，影戲而能以幻為真技也，而進(jìn)于道矣?！?6)味莼園觀影戲記[N].新聞報,1897-06-11～13.轉(zhuǎn)引自黃德泉.電影初到上?？糩J].電影藝術(shù),2007(03):106-108.

在這段話中作者從家、國兩方面對電影的功能性做出了說明。在國家層面，利用影像可以將“交綏攻取、災(zāi)區(qū)流離”等社會現(xiàn)實狀況上達(dá)天聽仰邀宸覽；在家族層面，可以利用影像將父祖之遺照懸圖坐上，用來表懷先祖，恭親瞻仰。在這兩個層面中，無論是對攻取流離之狀的記錄，還是對父祖遺像的復(fù)現(xiàn)，其影像最終目的或作用是“通民隱達(dá)天聽、近形容懷先祖”。須知，民意通曉是社會政治穩(wěn)定的先決條件之一，上達(dá)天聽是中國傳統(tǒng)文人較高的價值追求，而緬懷先祖則是親緣政治下社會發(fā)展的重要一環(huán)，由此可見，中國電影理論與批評從一開始就對電影社會功能極為重視。這一話語批評雖發(fā)生在19世紀(jì)末期，但如果從中國社會文化心理結(jié)構(gòu)與理論傳承的角度對其進(jìn)行理解，則與20世紀(jì)二三十年代洪深、周劍云等人所倡導(dǎo)的電影社會價值形成了微妙的動態(tài)黏結(jié)。

置于公共空間中的雕塑藝術(shù)，一般是以公共藝術(shù)的形態(tài)存在的，這種方式由來已久。但把來自國內(nèi)外11個國家的雕塑，以一種公共藝術(shù)的方式介入到沙漠之中，并永久性安置于沙海之地，可以說，目前在世界范圍內(nèi)尚屬首例。

1920年洪深歸國受聘于中國影片制造公司時，其在為該公司撰寫“征求影戲劇本的啟示”中提出“影戲為傳播文明之利器、能是教育普及、提高國民程度”[3]42，認(rèn)為“電影比舞臺劇更深入民眾，是更好的教育社會的工具”[4]。隨后，在洪深的眾多理論文集中將這一觀點逐步深化，對于電影的宣傳教育功能、革新教化功能做出了系統(tǒng)化的論述。例如在《電影戲劇的編劇方法中》以及《編劇二十八問》中洪深都在強調(diào)“劇本應(yīng)該有深刻的健全的意識”，而判斷是否有健全意識的標(biāo)準(zhǔn)則在于“是否盡了他的教育與指導(dǎo)社會的責(zé)任”，并認(rèn)為在劇本創(chuàng)作中應(yīng)把握觀眾在現(xiàn)實生活中的種種問題，并提出解決問題的方法與見解，“說出對時代社會的正確的話”[5]。顯然洪深已經(jīng)看到了電影對于教育社會、啟發(fā)民眾的能動性作用,鮮明地樹立起電影理論批評領(lǐng)域中的具有現(xiàn)實主義品格的理論旗幟。

此外，在由周劍云、汪煦昌編寫的《影戲概論》中則直接將電影社會功能定義為電影的使命，認(rèn)為電影可以“贊美一國悠久的歷史、表揚一國優(yōu)美的文化、代表一國偉大的民性、宣揚一國高尚的風(fēng)俗、發(fā)展一國雄厚的實業(yè)、介紹一國精良的工藝”(7)周劍云,汪煦昌.影戲概論[J].昌明電影函授學(xué)校講義,1924.轉(zhuǎn)引自丁亞平.百年中國電影理論文選[C].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:22-28.。從其行文筆觸中可以看出周劍云對電影發(fā)出此種認(rèn)識是基于當(dāng)時國人懼外、媚外的文化心理以及國際社會對于中國民眾的普遍認(rèn)知，也就是說周劍云正是基于社會問題，從國家之形象與世界之認(rèn)同的角度談及電影使命，將電影使命與國家社會直接掛鉤，強調(diào)“莫忘影戲宣傳之能力”。與《影戲概論》不同的是，《編劇學(xué)》則從電影具體操作技能方面闡釋了電影改革社會，教化民眾的話語功能。作者從編劇的條件、技巧以及步驟等方面切入，系統(tǒng)地論證了電影對于社會民眾的教育改革之功用。認(rèn)為電影劇本創(chuàng)作中既要突出“國家性”又要使劇本存有“主義”話語。對于“國家性”的解釋，作者認(rèn)為是“一個國家的文藝作品與該國家的關(guān)系”，而“主義”則是指劇中的思想表達(dá)與中心話語，只有將“主義”與“國家性”相關(guān)聯(lián)才能使電影真正起到改革社會教化民眾的作用，即“主義的影響很大，觀眾對于影片所得到的教訓(xùn)，多由主義的善惡而定，主義良，則應(yīng)人向善，消極地講，可以減少將來的惡行為”(8)周劍云,程步高.編劇學(xué)[J].昌明電影函授學(xué)校講義,1924.轉(zhuǎn)引自丁亞平.百年中國電影理論文選[C].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:36-43.。由此我們可以看出中國早期電影理論無論是在理論化構(gòu)建還是在實操性指導(dǎo)都致力“用文藝手段達(dá)致現(xiàn)實主義真實與教育的效果”“從社會的心理建設(shè)達(dá)到社會的環(huán)境改造”，呈現(xiàn)出一種具有現(xiàn)實主義品格強調(diào)電影應(yīng)改革社會教化民眾的理論架構(gòu)觀念[6]。

第三，突出革命斗爭性，揭露與批判社會現(xiàn)實。在中國早期電影理論批評中無論是鄭正秋的“社會良心”，還是侯曜的“戲劇為人生”，抑或是洪深的“教育社會”等，都或以感性或以超感性的姿態(tài)彰顯著現(xiàn)實主義品格魅力。但仔細(xì)觀察，就會發(fā)現(xiàn)他們所論述的電影思想與理論批評多是站在一種改良主義視角下的現(xiàn)實主義品格。一方面其從批判現(xiàn)實主義角度對于當(dāng)下社會問題以及電影應(yīng)有的價值與作用做出理論認(rèn)知；但另一方面，其又從資產(chǎn)階級社會改良主義出發(fā)，在具體理論踐行與構(gòu)架的過程中，往往抱有一定的逃避與幻想，希望通過“良心”“教化”以及“改革”等意識話語實現(xiàn)理論批評與實踐指導(dǎo)。隨著中國社會現(xiàn)實這一生存土壤的深層變革,這種改良主義下的現(xiàn)實主義品格也發(fā)生了一次徹底的革新與進(jìn)步。

1931年9月“左翼劇聯(lián)”通過了《最進(jìn)行動綱領(lǐng)——在現(xiàn)階段對于白色區(qū)域戲劇運動的領(lǐng)導(dǎo)綱領(lǐng)》，對于電影的反映對象、敘述內(nèi)容，以及電影的功能作用都做出了清晰的規(guī)定，認(rèn)為應(yīng)面向“工人、農(nóng)民和城市小資產(chǎn)階級”，通過“描寫無產(chǎn)階級、農(nóng)民群眾的階級斗爭”，揭露“帝國主義的侵略，資產(chǎn)階級、地主階級的剝削”(9)中國左翼戲劇家聯(lián)盟《最近行動綱領(lǐng)》于1931年9月通過，旋于同年10月23日出版的《文學(xué)導(dǎo)報》第1卷第6、7期合刊號上公布，轉(zhuǎn)引自程季華.中國電影發(fā)展史[M].中國電影出版社,1963:178.。1932年6月18日夏衍、鄭伯奇、塵無、柯靈、陳鯉庭等人聯(lián)名在《晨報》副刊《每日電影》中發(fā)表文章《我們的陳訴，今后的批判》，對于電影的藝術(shù)形式、思想內(nèi)容等方面做出詳細(xì)的批評判斷，指出電影評論要做到“如其有毒害的，揭發(fā)它；如其有良好的教育的，宣揚它”[3]186。1933年3月26日《每日電影》發(fā)表了中國電影文化協(xié)會宣言，號召電影工作者“認(rèn)清過去的錯誤，探討未來的光明”，并提出開展電影文化運動的任務(wù)(10)中國電影文化協(xié)會宣言.1933年3月26日上?！冻繄蟆返摹睹咳针娪啊返母笨?，轉(zhuǎn)引自：程季華.中國電影發(fā)展史[M].北京:中國電影出版社,1963:196.。隨后在針對該任務(wù)的討論中，立足反帝反封建這一社會革命現(xiàn)狀，從電影批評導(dǎo)向、電影創(chuàng)作方法等方面對電影文化運動做出了詳盡的論述，提出了在電影文化運動中要堅持大眾化的創(chuàng)作方法，“盡量應(yīng)用大眾的生活”與“大眾每天接觸的人物做主角”，塑造一個“具有奮斗精神的真實人物”(11)塵無.中國電影之路[A].明星月報,明星公司出版,第1卷第2期,1933年6月1日，轉(zhuǎn)引自：丁亞平.百年中國電影理論文選[C].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:138.。隨后在1936年5月提出了“國防電影”的口號，認(rèn)為“應(yīng)當(dāng)把‘開麥拉’這武器對準(zhǔn)了國防線內(nèi)外的敵人和漢奸”，“擔(dān)當(dāng)起挽救‘民族的危機’的戰(zhàn)斗任務(wù)來”[3]418-419。

在上述一系列的理論批評話語中，“斗爭”“揭露”“現(xiàn)實”等成為出現(xiàn)頻率最多的詞匯，從這點可以看出在以左翼電影運動為代表的電影理論批評將電影理論話語與中國革命意識進(jìn)行有意貼合，高舉反帝反封建的革命大旗，積極投身于現(xiàn)實革命斗爭之中，要求作品要“赤裸裸地把現(xiàn)實的矛盾不合理擺在觀眾的面前，使他們深刻地感覺社會變革的必要，使他們迫切地尋找自己出路”(12)席耐芳(鄭伯奇).電影罪言[C].明星,1933年第1卷第1期，轉(zhuǎn)引自：丁亞平.百年中國電影理論文選[C].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:150.。也就是說，在20世紀(jì)30年代救亡主題壓倒啟蒙思想的時代背景下，立足現(xiàn)實的暴露性揭發(fā)與社會革命之間的聯(lián)動性整合成為時代賦予電影理論批評的應(yīng)有之義，電影的革命斗爭性再一次得到強化。在此基礎(chǔ)上，電影理論批評在構(gòu)建的過程中對于其斗爭性與批判性逐步加以重視與開發(fā)，不單強調(diào)電影創(chuàng)作要成為“現(xiàn)實的真實暴露”，而且要將“緊迫的現(xiàn)實題材”“準(zhǔn)確的描寫”與“前進(jìn)的意識”三者統(tǒng)一起來，突出電影的現(xiàn)實性、真實性以及傾向性，從而以飽滿的革命斗爭精神配合反帝反封建的民主革命[7]。由此形成了中國電影理論批評中的現(xiàn)實主義品格高峰，使得中國電影理論批評中現(xiàn)實主義品格特征色彩更加鮮明。

三、現(xiàn)實主義品格在20世紀(jì)二三十年代的實踐影響與發(fā)展脈絡(luò)

在20世紀(jì)20年代初，以鄭正秋、侯曜、洪深等人為代表的中國第一代電影人就開始在電影創(chuàng)作中主張“于營業(yè)主義上加一點良心”。鄭正秋在此時踐行“社會片”的創(chuàng)作實踐，生產(chǎn)出如《玉梨魂》《最后之良心》《盲孤女》《上海一婦人》等反映當(dāng)時婦女真實生活的影片。在影片中鄭正秋以他的改良主義視角下的現(xiàn)實主義品格畢露批判鋒芒，對封建制度下的婚姻、娼妓、勞工、婢女等社會現(xiàn)狀做出了揭露與抨擊。而侯曜所踐行“問題劇”的創(chuàng)作范式恰好又與鄭正秋的“社會片”形成遙相呼應(yīng)。從1924年開始受聘于長城公司的侯曜在其“為人生而藝術(shù)”的創(chuàng)作思想指導(dǎo)下，在影片中提出了囊括女性、戀愛、家庭等方面的“社會問題”。例如在《棄婦》中提出了“婦女的職業(yè)問題”，在《愛神的玩偶》以及《一串珍珠》中則對“婚姻問題”與“家庭道德問題”做出了針對性的暴露與揭示。影片中對于社會問題的針砭時弊，對于現(xiàn)實生活的臧否，都以真實性的筆觸、典型性的刻畫以及傾向性的進(jìn)步思想進(jìn)行分析指導(dǎo)，顯示出對現(xiàn)實主義品格的踐行與追求。但頗為遺憾的是，無論是“社會片”還是“問題劇”最終僅是拋出了問題但不能解決問題，雖有一定的現(xiàn)實主義品格，卻被改良主義幻想所限制，這也在客觀上限制了中國電影理論批評中現(xiàn)實主義品格的進(jìn)一步發(fā)展。此外，20世紀(jì)20年代大多電影公司將電影當(dāng)作一種商業(yè)投機行為，相對電影的社會功能更強調(diào)電影的商業(yè)價值，鴛鴦蝴蝶派文人的進(jìn)駐與以武俠神怪片、古裝偵探片為代表的商業(yè)片浪潮興起實則是讓電影遠(yuǎn)離了現(xiàn)實主義。導(dǎo)致20年代的電影作品整體以娛樂精神為主，與社會現(xiàn)實的黏合互動基本處在一種游離狀態(tài)。這也直接造成了中國電影理論批評中現(xiàn)實主義品格長時期位于話語邊緣，未能形成規(guī)模性指導(dǎo)與結(jié)構(gòu)性發(fā)聲。這一現(xiàn)象直到進(jìn)入30年代左翼電影運動開展才得到明顯的好轉(zhuǎn)。

相較20世紀(jì)20年代電影，30年代電影中娛樂性與商業(yè)投機性色彩較弱，反而電影的社會功能得到強化，逐漸形成重“載道”，輕“娛樂”的歷史傳統(tǒng)。在這個傳統(tǒng)統(tǒng)攝之下，受蘇聯(lián)社會主義電影理論影響的左翼影人結(jié)合救亡的時代背景，把握電影的大眾化特征與社會宣傳功能，極力倡導(dǎo)電影的揭露與批判性，力求電影能夠正確、清晰地認(rèn)識理解現(xiàn)實，具有現(xiàn)實主義品格的理論批評由此擴(kuò)大，進(jìn)入了中國電影理論批評史上最活躍、最輝煌的階段。在其指導(dǎo)下，30年代中國電影創(chuàng)作成為中國早期電影創(chuàng)作高峰，生產(chǎn)出一大批具有現(xiàn)實主義色彩的優(yōu)秀影片。例如被視為左翼電影開山之作的《狂流》，直接在銀幕上刻畫了天災(zāi)人禍下中國廣大農(nóng)民的現(xiàn)實生活以及來源于現(xiàn)實的階級斗爭，真實地展現(xiàn)了中國農(nóng)村悲慘生活。此外，《漁光曲》《大路》《上海二十四小時》《十字街頭》《桃李劫》等影片對于社會的貧富懸殊、底層人民的真實生活以及對工人壓榨剝削等方面都做出了立體化的展示與深層次的剖析。爾后，隨著民族矛盾的上升，“猛醒救亡”成為社會文化中的主流話語，由此電影界國防電影、抗戰(zhàn)電影迅速挺進(jìn)，成為有利的抗戰(zhàn)宣傳工具，《狼山嗜血記》《青年進(jìn)行曲》《夜奔》《馬路天使》等一批直接或間接反映社會抗戰(zhàn)風(fēng)貌的影片應(yīng)運而生。在這些電影中多以典型環(huán)境中的典型人物作為話語發(fā)聲者，通過其做出的不同選擇，來反映不同的價值觀念，從而實現(xiàn)影片的社會規(guī)勸與社會導(dǎo)向，并成為現(xiàn)實主義品格在當(dāng)時的話語代言。由此可以看出，30年代的現(xiàn)實主義品格強調(diào)直接將現(xiàn)實生活中的真實狀態(tài)與尖銳的社會矛盾用現(xiàn)實主義手法揭露于銀幕之前，對于引導(dǎo)觀眾直面現(xiàn)實、宣傳革命斗爭等都起到了積極作用，也昭示著現(xiàn)實主義品格奠定了在中國早期電影理論批評中的中心話語地位。

當(dāng)然，20世紀(jì)二三十年代中電影理論中的現(xiàn)實主義品格影響并不是沒有缺陷。一方面，他們強調(diào)電影取材現(xiàn)實、反映現(xiàn)實、批判現(xiàn)實；但另一方面，他們所提倡的現(xiàn)實處理又并非完全的現(xiàn)實主義，或以融入帶有倫理綱常、因果循環(huán)的保守改良主義，或以政治規(guī)訓(xùn)、意識形態(tài)輸出為主流話語，這導(dǎo)致了現(xiàn)實主義品格中感性—理性色彩的嚴(yán)重失衡，造成了影片概念化說教、雷同化情節(jié)大量出現(xiàn)，藝術(shù)表現(xiàn)形式匱乏，并在一定程度上直接影響了新中國“十七年電影”創(chuàng)作。但是，我們不得不承認(rèn)在“啟蒙”與“救亡”為主題的時代背景之下，中國電影理論中的現(xiàn)實主義品格用忠于現(xiàn)實、忠于生活、忠于革命理想的價值取向，結(jié)合反映人生、教化社會、揭露現(xiàn)實的價值判斷，對封建主義文化遺存、帝國主義文化侵略發(fā)起了聲勢浩大的文化斗爭。其表現(xiàn)出的關(guān)照人生、關(guān)照社會、關(guān)照現(xiàn)實的文化精神以及在其指導(dǎo)下所形成的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法為中國電影開辟了一條現(xiàn)實主義道路，這一點的作用與價值是毋庸置疑的。

四、結(jié) 語

新時期以來，現(xiàn)實主義品格無論在電影理論批評的主流話語中還是在邊緣探討中，都很少被提及，反而現(xiàn)實主義電影理論經(jīng)常被當(dāng)作一種單純的理論思辨與美學(xué)演繹而加以探討，導(dǎo)致現(xiàn)實主義往往束之高閣，游離于電影創(chuàng)作實踐。造成此種現(xiàn)象一方面是因為在改革開放以來，重哲學(xué)思辨的西方電影理論大肆沖擊中國本土電影話語，在理論饑渴下，造成中國電影理論批評中現(xiàn)實主義品格極速萎縮；另一方面是因為中國電影理論批評自身在面對歷史問題時，將過度的反思加之于現(xiàn)實主義品格之上，從而對其進(jìn)行策略化規(guī)避。但是回顧中國電影現(xiàn)實主義銀幕經(jīng)典，20世紀(jì)二三十年代的隱性召喚，四五十年代的顯性構(gòu)建以及新時期以來的繼承發(fā)展，它們無不從現(xiàn)實生活中汲取養(yǎng)分，或記錄，或批判，或謳歌，對社會現(xiàn)實風(fēng)貌與價值追求做出深刻的關(guān)注與探討，而這恰是電影理論批評中現(xiàn)實主義品格的應(yīng)有之義，須知“現(xiàn)實主義是中國電影的康莊大道，沒有現(xiàn)實主義就沒有中國電影”，現(xiàn)實主義品格對中國電影敘事風(fēng)格、影像語言所帶來的影響更是區(qū)別于世界其他電影的重要特征。當(dāng)下，在中國走向電影強國與中國電影理論學(xué)派建設(shè)之際，尤其是在面對類型化創(chuàng)作范式，我們更是不可忽視現(xiàn)實主義品格的存在與價值，現(xiàn)實主義品格是一個需要不斷重申及豐富的話題，其本身無論是理論價值還是實踐價值對于中國電影的發(fā)展都有著廣闊的話語場域與指導(dǎo)價值。