方 紅

(首都師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100089)

文學(xué)是電影創(chuàng)作的重要來(lái)源，電影是文學(xué)傳播的主體媒介，二者緊密關(guān)聯(lián)，互為促進(jìn)。英美經(jīng)典文學(xué)作品歷來(lái)是英文電影的創(chuàng)作基礎(chǔ)，為電影改編提供了情節(jié)素材和人物對(duì)白，同時(shí)也使其自身通過(guò)電影再現(xiàn)從靜態(tài)的意義符號(hào)轉(zhuǎn)換成動(dòng)態(tài)的視覺(jué)影像，擴(kuò)展并深化了文學(xué)經(jīng)典的傳播及影響?；谟⒚澜?jīng)典文學(xué)作品改編的同名電影，如早期的《亂世佳人》(1940)及近期的《了不起的蓋茨比》(2013)等，不但獲得影視獎(jiǎng)項(xiàng)并成為廣為流傳的經(jīng)典影片，也使文學(xué)原著通過(guò)影像傳播穿越了時(shí)空限制而被賦予時(shí)代新意。本文以諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)經(jīng)典劇作《皮格馬利翁》(Pygmalion)改編的電影《窈窕淑女》為例，梳理英美經(jīng)典文學(xué)作品的影視化傳播模式，并通過(guò)分析電影《窈窕淑女》對(duì)原著的改編及整合透視電影對(duì)文學(xué)經(jīng)典解讀及傳播的獨(dú)特意義和影響。

一、從文學(xué)文本到視覺(jué)影像

英美文學(xué)經(jīng)典是英美文化與歷史的匯集和凝聚，具有普適性的文學(xué)情感與體驗(yàn)，而電影以其具象化的影像傳播優(yōu)勢(shì)無(wú)疑成為文學(xué)經(jīng)典的有效解讀途徑。英美經(jīng)典文學(xué)作品的影像化傳播既是電影文化價(jià)值傳承的基本訴求，也是文學(xué)經(jīng)典時(shí)代化發(fā)展的必然體現(xiàn)。從《皮格馬利翁》到《窈窕淑女》展示了文學(xué)文本的影視化過(guò)程，凸顯了文本與影像整合的傳播效力。

《皮格馬利翁》是英國(guó)著名劇作家蕭伯納(George Bernard Shaw)于1912年創(chuàng)作的五幕經(jīng)典劇作。該劇創(chuàng)作完成后即被無(wú)數(shù)次排演成舞臺(tái)劇，公演百余場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)了其從文學(xué)文本到舞臺(tái)表演的視覺(jué)化呈現(xiàn)，完成了其創(chuàng)作使命。1925年蕭伯納獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，進(jìn)一步提升了其文學(xué)作品的聲譽(yù)，《皮格馬利翁》作為其代表劇作開(kāi)始受到電影公司的關(guān)注，開(kāi)啟了其影視化的傳播歷程。1938年，該劇改編的同名電影《賣(mài)花女》(Pygmalion)上映，蕭伯納親自參與編劇，該片由英國(guó)導(dǎo)演安東尼·阿斯奎斯(Anthony Asquith)執(zhí)導(dǎo)并獲得奧斯卡最佳改編劇本獎(jiǎng)。1956年，由該劇改編的音樂(lè)劇《窈窕淑女》(MyFairLady)在百老匯上演，該音樂(lè)劇連續(xù)公演六年有余，取得空前成功，并催生了該劇的電影版。1964年，由美國(guó)導(dǎo)演喬治·庫(kù)克(George Cukor)執(zhí)導(dǎo)、著名奧斯卡影星奧黛麗·赫本(Audrey Hepburn)主演的電影《窈窕淑女》上映，片中的男主角扮演者正是之前風(fēng)靡全球的同名音樂(lè)劇男主角。該片上映后反響熱烈，次年即獲得包括最佳影片獎(jiǎng)在內(nèi)的奧斯卡八項(xiàng)大獎(jiǎng)，成為《皮格馬利翁》劇作的代表性影片流傳至今。之后不但推出了多個(gè)電視版的《皮格馬利翁》，甚至還出現(xiàn)了戲仿該劇制作的電影。如今，除了《窈窕淑女》這部電影隨網(wǎng)絡(luò)、視頻在傳播，《窈窕淑女》音樂(lè)劇仍在定期上演，見(jiàn)證著《皮格馬利翁》這部百年劇作的影視化傳承。

文學(xué)經(jīng)典從文本到影像融合了“理解、闡釋與再現(xiàn)”的選擇和建構(gòu)過(guò)程，呈現(xiàn)開(kāi)放性、多元性、雜糅性特點(diǎn)，并通過(guò)劇本改編、演員表演及聲光音影等藝術(shù)和技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)。首先，電影改編必然基于對(duì)文學(xué)作品的理解，而這種理解隨時(shí)代變遷具有開(kāi)放性。盡管原則上對(duì)文學(xué)作品的電影改編應(yīng)盡量忠于原著，但從電影時(shí)長(zhǎng)限制及受眾需求考慮必須對(duì)文本內(nèi)容做出選擇性整合。電影《賣(mài)花女》由蕭伯納親自改編，無(wú)疑在內(nèi)容上更貼近原著，而《窈窕淑女》則是基于其同名音樂(lè)劇改編，但這種為順應(yīng)當(dāng)時(shí)時(shí)代需求和觀眾期待所做出的間接改編卻獲得了更多的認(rèn)可。其次，電影情節(jié)體現(xiàn)了對(duì)文學(xué)原著的闡釋方式，文本影像化在不同時(shí)期呈現(xiàn)解讀及建構(gòu)的多元性趨勢(shì)。有些文學(xué)作品被多次改編成電影，且在人物塑造及情節(jié)設(shè)計(jì)上多有不同，但這種差異并不會(huì)引起不同版本間的對(duì)立和排斥，反而使原著在不同時(shí)期展示出多元性意象。電影《賣(mài)花女》的情節(jié)設(shè)計(jì)體現(xiàn)出英國(guó)社會(huì)中略顯保守的傳統(tǒng)禮節(jié)，而26年后的美國(guó)電影《窈窕淑女》則更顯開(kāi)放、華麗，影片中16出歌舞劇唱白深入詮釋了人物內(nèi)心，豐富并拓展了原劇的表現(xiàn)形式。再次，從文本到影像的再現(xiàn)有賴(lài)于演員表演及多種藝術(shù)手段的融合，并隨時(shí)尚變遷及電影技術(shù)的發(fā)展具有雜糅性特點(diǎn)。電影《賣(mài)花女》上映時(shí)是黑白電影，而《窈窕淑女》上映時(shí)電影呈現(xiàn)已五彩斑斕，其服裝、攝影、音響、藝術(shù)指導(dǎo)及改編配樂(lè)都獲奧斯卡大獎(jiǎng)，可見(jiàn)該片的拍攝技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)力在當(dāng)時(shí)首屈一指?！顿u(mài)花女》中的女主角溫蒂·希勒由蕭伯納親自選定，她以自己的個(gè)性塑造了伊萊莎的自我意識(shí)，與角色融為一體，而《窈窕淑女》中赫本自帶的明星氣質(zhì)及精致的服飾妝容則重新塑造了伊萊莎的銀幕形象，成為文學(xué)形象影像化的典范。

二、《窈窕淑女》的影視化改編

(一)人物的具象化塑造

文學(xué)作品多通過(guò)敘述性文字展示人物形象，電影則把抽象的文字轉(zhuǎn)化為具體的影像，通過(guò)演員的聲音、表情、服飾、姿態(tài)和語(yǔ)言等將人物原型予以具象化塑造。《窈窕淑女》中的伊萊莎前后變化巨大，開(kāi)始時(shí)她蓬頭垢面、粗俗無(wú)知，后來(lái)經(jīng)過(guò)訓(xùn)練言談舉止優(yōu)雅得體。伊萊莎的形象變化不僅通過(guò)表象的服飾裝扮、表情動(dòng)作及對(duì)話的前后對(duì)比得以展現(xiàn)，更體現(xiàn)在電影中添加的心理變化的具象化展示。伊萊莎在唱白中渴望溫暖的房間和美味的巧克力，這是她夢(mèng)想與期待的體現(xiàn)；她對(duì)希金斯教授的粗暴態(tài)度無(wú)力反抗，于是就想象出教授溺水無(wú)助并被國(guó)王槍決的畫(huà)面，以示心中憎恨和報(bào)復(fù)的痛快；而伊萊莎練習(xí)發(fā)音的執(zhí)著與進(jìn)步都集中體現(xiàn)在“西班牙的雨主要下在平原上”這句話的反復(fù)展示中，甚至成為影片中體現(xiàn)伊萊莎語(yǔ)音變化的經(jīng)典臺(tái)詞。當(dāng)然，人物的具象化塑造與演員自身氣質(zhì)是相融合的，演員的角色表演必然融入其個(gè)性體驗(yàn)，赫本在《羅馬假日》中的高貴形象無(wú)疑奠定了她所飾演的伊萊莎的優(yōu)雅風(fēng)范，而伊萊莎也以赫本塑造的形象成為電影史上的經(jīng)典角色。

(二)場(chǎng)景的全景化展示

文學(xué)作品中的場(chǎng)景須多角度描述，而電影可以通過(guò)瞬間影像表達(dá)諸多事情。文學(xué)作品里呈現(xiàn)的是文字傳達(dá)的虛擬空間，而電影則通過(guò)鏡頭轉(zhuǎn)換來(lái)實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景的全景化展示?！恶厚皇缗分械娜盎瘓?chǎng)景既有對(duì)原著中空間片段的融合，也有根據(jù)影片需要憑空創(chuàng)造出的場(chǎng)景。首先，原著中檢驗(yàn)伊萊莎身份的是使館的花園宴會(huì)，且宴會(huì)中的場(chǎng)景是通過(guò)人物間對(duì)話間接展現(xiàn)的，而電影中的場(chǎng)景設(shè)定則是使館舞會(huì)，其環(huán)境及參與人員的裝扮甚至是配樂(lè)都盡顯舞會(huì)的高規(guī)格及莊重氛圍。且為了突出原著的諷刺意味，片中還特意塑造了虛偽的匈牙利語(yǔ)言天才以增加人物沖突和懸念，以全景化的舞會(huì)場(chǎng)景助推伊萊莎終獲認(rèn)可的劇情高潮。其次，電影中觀看賽馬的場(chǎng)景是原著中沒(méi)有的情節(jié)。賽馬場(chǎng)景并沒(méi)有出現(xiàn)馬群，反而以聲音作為背景，通過(guò)女性的帽子和男性的雨傘等裝扮及鏡頭定格的瞬間凸顯伊萊莎與此場(chǎng)景貌合神離、格格不入的本性，以全景化視角彰顯出上流社會(huì)的保守、虛偽及人物間的階層沖突。

(三)情節(jié)的意象化聯(lián)結(jié)

文學(xué)作品的電影改編一方面要通過(guò)情節(jié)重組來(lái)構(gòu)建影像化的文學(xué)經(jīng)典，另一方面其敘事結(jié)構(gòu)和呈現(xiàn)方式又要獲得當(dāng)代觀眾的認(rèn)同。電影情節(jié)的調(diào)整既是原著的意象化體現(xiàn)，又是與觀眾形成的聯(lián)結(jié)式共謀。原著《皮格馬利翁》取自希臘神話中名為Pygmalion的雕塑家，該雕塑家愛(ài)上自己雕刻的塑像并與之終成眷屬，這種從希臘神話中獲取創(chuàng)作靈感的做法在當(dāng)時(shí)非常普遍。蕭伯納以此名暗示了希金斯教授將伊萊莎視作自己的作品，而同時(shí)希金斯又是厭惡女人的不婚主義者，因此在原著結(jié)尾希金斯與伊萊莎并未走到一起?！恶厚皇缗穬H從片名看就與原著不同，伊萊莎從原著中的被動(dòng)客體成為電影中的主體。盡管希金斯在影片中依然強(qiáng)勢(shì)并用自己的方式來(lái)改變伊萊莎，但伊萊莎自信地唱出“沒(méi)有你世界照舊”來(lái)挑戰(zhàn)男性的權(quán)威，讓希金斯開(kāi)始思考“我已經(jīng)習(xí)慣了有她的生活”。這種人物內(nèi)心和立場(chǎng)的情節(jié)變化既是人物關(guān)系的意象化體現(xiàn)，也順應(yīng)了當(dāng)時(shí)美國(guó)女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)興起的社會(huì)語(yǔ)境訴求。在電影結(jié)尾，伊萊莎回到希金斯家中，希金斯則以帽子遮臉暗示了他故作傲慢之態(tài)背后對(duì)伊萊莎的接受。如果說(shuō)原著結(jié)尾是為了強(qiáng)調(diào)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖突，電影結(jié)局則以二人半開(kāi)放式的浪漫復(fù)合回應(yīng)了觀眾的期待。

可以說(shuō)，英美文學(xué)經(jīng)典與英美電影已超越時(shí)空和傳統(tǒng)認(rèn)知表象實(shí)現(xiàn)了意象化的深度融合，盡管其意象化的藝術(shù)解讀和表現(xiàn)方式存在差異，電影對(duì)文學(xué)經(jīng)典靈魂核心的挖掘和再現(xiàn)始終如一。影視劇作就是感性化表達(dá)的文學(xué)文本，而文學(xué)內(nèi)涵則為影視創(chuàng)作的意象化表達(dá)提供無(wú)限的具象化空間。

三、英美經(jīng)典文學(xué)作品影視化傳播意義及影響

英美文學(xué)作品以文字符號(hào)構(gòu)建能指的內(nèi)涵，而電影則以視覺(jué)影像塑造所指的外延。英美文學(xué)經(jīng)典的影視化改編既是英美影視劇作創(chuàng)新發(fā)展的重要依托，也使文學(xué)作品借助影視傳播擴(kuò)大了其時(shí)代影響力并構(gòu)建起多模態(tài)文學(xué)內(nèi)涵。

一方面，英美經(jīng)典文學(xué)作品的影視改編是英美電影的發(fā)展策略，文學(xué)作品為電影提供了豐富的創(chuàng)作素材，以經(jīng)典之名賦予電影深厚的藝術(shù)內(nèi)涵?！镀じ耨R利翁》這部經(jīng)典之作是《窈窕淑女》的創(chuàng)作基礎(chǔ)，奠定了《窈窕淑女》的藝術(shù)內(nèi)涵。縱觀奧斯卡獲獎(jiǎng)影片，凡是改編自英美經(jīng)典文學(xué)作品的電影大都獲得最佳改編劇本獎(jiǎng)或被提名，這其中原著的分量不可低估。而且，有些英美文學(xué)經(jīng)典被多次改編成影視劇作，為不同時(shí)期的電影創(chuàng)作帶來(lái)靈感。

另一方面，英美文學(xué)作品的影視化傳播是文學(xué)經(jīng)典傳承、延續(xù)和獲得新生的重要途徑，影視劇作在一定程度上深化了文學(xué)主題并提升了藝術(shù)表現(xiàn)力。電影改編不是簡(jiǎn)單地忠實(shí)或背叛原著，而是將原著置于當(dāng)下的社會(huì)歷史文化語(yǔ)境中與觀者進(jìn)行互動(dòng)式對(duì)話，從而建構(gòu)文學(xué)經(jīng)典的時(shí)代價(jià)值和啟示。電影的直觀影像刺激觀眾重溫經(jīng)典之旅，電影的儀式感激發(fā)對(duì)經(jīng)典的集體認(rèn)同感，電影的共享傳播豐富了文學(xué)經(jīng)典的文化互動(dòng)與傳播效力。時(shí)至今日，很少有人再去閱讀《皮格馬利翁》，而《窈窕淑女》則以影、視、劇形式賦予原著更強(qiáng)大的生命力，經(jīng)久不衰。由英美經(jīng)典文學(xué)作品改編的電影不但成為解讀原著的重要補(bǔ)充，還是英美文化與語(yǔ)言學(xué)習(xí)的有益資源，更被視為文化價(jià)值呈現(xiàn)的重要載體。

英美文學(xué)與英美電影盡管具有不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，二者呈現(xiàn)互動(dòng)互融的發(fā)展趨勢(shì)。電影通過(guò)文學(xué)助力獲得可用的題材，文學(xué)作品借助電影在世界范圍內(nèi)傳播，英美文學(xué)經(jīng)典從文本到影像的傳播是構(gòu)建文學(xué)多模態(tài)及深化電影文學(xué)內(nèi)涵的雙重需求。影視劇作將文學(xué)作品中的人物形象、場(chǎng)景描寫(xiě)及情節(jié)發(fā)展以立體生動(dòng)的方式展示給觀眾，利用現(xiàn)代影視技術(shù)在文學(xué)經(jīng)典與受眾讀者間架起溝通的橋梁。從這個(gè)意義上講，盡管電影會(huì)拓展文學(xué)作品的內(nèi)涵并給觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的文化體驗(yàn)，它也在無(wú)形中影響文學(xué)的創(chuàng)作并引導(dǎo)大眾的價(jià)值取向。只有將影視改編置于時(shí)代背景之下，以現(xiàn)代影像技術(shù)再現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典意象并尊重文學(xué)與影視的各自特點(diǎn)，才能實(shí)現(xiàn)良性、有效的文學(xué)經(jīng)典影像化傳播，推動(dòng)文學(xué)與電影的共同成長(zhǎng)。