孫文婧

(哈爾濱理工大學(xué) 國際文化教育學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001)

在當(dāng)代電影與大眾觀影經(jīng)驗多度對接背景下，一些經(jīng)典的人物設(shè)定及內(nèi)涵傳達(dá)方式，逐漸成為觀眾眼中的“爛俗”戲碼。能否基于觀眾審美經(jīng)驗以及“期待視野”，設(shè)計具有多維內(nèi)涵的故事人物形象，從而實現(xiàn)電影作品高階立意的完整表述，成為當(dāng)前電影理論界探討的熱點問題。在周星馳眾多電影作品中，《回魂夜》以其深刻的思想內(nèi)涵、奇幻恐怖的另類藝術(shù)表達(dá)范式，躋身于“另類電影”類型中的首選?！痘鼗暌埂藩毜降男∪宋镄蜗笏茉炷Ｊ脚c故事內(nèi)涵傳達(dá)范式，具有十分另類且符合當(dāng)代電影觀眾審美的特殊價值。本文對該部電影作品中人物形象塑造方法進(jìn)行探究，以期為類型電影的人物塑造、內(nèi)涵傳遞等研究范圍提供理論參考。

一、點：高能量形象的極端塑造

人物形象是電影藝術(shù)中最具直觀性、具體性、概括性和感染性的藝術(shù)元素，一部電影是否具有劃時代的參考價值，與電影人物塑造的合理性以及藝術(shù)價值密切相關(guān)。在眾多經(jīng)典電影人物類型中，小人物形象的出現(xiàn)頻率極高，且能夠在不同電影中承擔(dān)各種類型的角色功能，發(fā)揮其獨到的藝術(shù)功用。而小人物形象之所以具有如此強(qiáng)大的藝術(shù)能量，與其本身的藝術(shù)定位具有直接關(guān)聯(lián)。即影視作品中的小人物多指無力或疲于把握命運(yùn)，且物質(zhì)生活和精神內(nèi)涵多處于社會基點的角色。這些角色在社會以及思想精神領(lǐng)域中的定位落點較低，通過對其形象和思想的轉(zhuǎn)變與升華，能夠更加強(qiáng)效、直觀地呈現(xiàn)電影主題內(nèi)涵。因此，小人物形象在電影領(lǐng)域中不但具有包羅萬象的代表性價值，更具有極強(qiáng)的藝術(shù)操作性。《回魂夜》作為一部另類敘事電影，其成功之處在于完成了對常規(guī)審美經(jīng)驗的顛覆與延伸。而連接片中另類敘事線條，完成對審美經(jīng)驗顛覆性呈現(xiàn)的關(guān)鍵手筆，就是片中“小人物”形象的巧妙設(shè)定。影片充分利用了小人物形象靈活的藝術(shù)操作潛力，在片中設(shè)立了兩個關(guān)于人物形象的極端定位。這兩個極端定位在電影的首尾處分別呈現(xiàn)，首端代表著小人物形象定位的起點，也是觀眾對人物產(chǎn)生第一印象的重要節(jié)點；尾端代表著小人物定位的終點，是人物經(jīng)歷一系列反常事件后完成自我升華的外在體現(xiàn)，也是觀眾完成對劇情表意的思考，開始深度探究影片內(nèi)涵的節(jié)點。這種人物轉(zhuǎn)變模式的設(shè)定，基于觀眾的現(xiàn)實生活經(jīng)驗而開啟，與詭譎刺激的劇情一同鋪設(shè)?？稍诤硠佑^眾常規(guī)審美經(jīng)驗的同時，利用精妙的戲劇張力啟迪觀眾思考劇情。更能夠為畫面語言的另類應(yīng)用提供發(fā)揮空間，令電影能夠呈現(xiàn)一個又一個精妙絕倫的“不尋?！笔澜纭?/p>

《回魂夜》中共呈現(xiàn)兩例極端定位，分別針對主角里昂和盧隊長等次要角色。首先，針對主角里昂，影片設(shè)計了由低級形象到高級形象的轉(zhuǎn)變。片中，里昂初次登場時正在同一盆假花講話，外在形象和名字高度模仿《這個殺手不太冷》中的Léon。之后的劇情中也交代了里昂來自精神病院，是一個從言語到行為充滿“不正?！鄙实娜宋?。而在片尾，里昂犧牲自己拯救了所有人，且其片中所有的預(yù)言和判斷全部正確，他正式升華為一個救世主一般的角色，一個真正的“捉鬼專家”。其次，針對次要角色，影片則設(shè)計了從普世形象到升華形象的轉(zhuǎn)變。盧隊長和鐵膽等人一開始并不信任里昂，且試圖用普世價值觀教育和改變他。而事實上，在里昂對常規(guī)觀念進(jìn)行反轉(zhuǎn)證明的一系列事件下，他們轉(zhuǎn)變了自己的思維，成為一個拋棄了偏見、虛偽，對里昂產(chǎn)生信任的角色。但也成為其他人眼中的“精神病”，繼續(xù)接受來自他人的偏見與教育。從精神病到救世主，再從普通人到神經(jīng)病，這種角色定位上的極端轉(zhuǎn)變，震撼性地傳達(dá)了影片主題，即警醒觀眾要拋棄世俗偏見與固執(zhí)的虛偽，用更加深刻和包容的眼光看待他人與事物。從宏觀角度分析，如若電影并未設(shè)置這種精妙且極端的人物設(shè)定，那么片中的小人物形象將真正成為不出彩、無意義的“小人物”。影片也將與常規(guī)電影無異，更無法產(chǎn)生震撼性的“另類”效果。這正是《回魂夜》的特殊之處，影片對小人物形象設(shè)置的拿捏，處于一種既常規(guī)而又反常規(guī)的狀態(tài)。影片中人物的起點基于觀眾的現(xiàn)實生活經(jīng)驗，而人物轉(zhuǎn)變和成長的最終結(jié)果，卻又與觀眾的潛意識判斷形成強(qiáng)烈反差，使得影片既能夠達(dá)到一種深刻的思想教育效果，又具有鮮明的“另類”特征，可為觀眾帶來“非常規(guī)”的觀影體驗，滿足其審美疲勞下的觀感需求。

二、線：非常規(guī)敘事的動態(tài)呈現(xiàn)

大衛(wèi)·波德維爾曾在《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》中提出 ：“人物形象是影片中的重要元素，敘事是串聯(lián)人物形象和重要劇情的關(guān)鍵方法，影片缺少敘事的存在，再精彩的人物形象也只是一種扁平符號?！倍眍愲娪氨旧肀阈枰獎?chuàng)造出特殊的人物形象來顛覆傳統(tǒng)的審美體驗，當(dāng)人物形象已經(jīng)具有“非常規(guī)”屬性，但影片敘事結(jié)構(gòu)無法合理或順暢地解釋人物轉(zhuǎn)變及成長經(jīng)過時，影片的觀賞價值將直線下降，另類電影所呈現(xiàn)的“另類”，也不再具有別樣的藝術(shù)價值。因此，在另類電影中塑造人物形象，不但要塑造吸睛的人物形象，更要慎重選擇呈現(xiàn)人物形象的敘事方法，這也是另類電影中人物形象塑造的難點。電影《回魂夜》針對這一難點遞交了趨近完美的答卷，影片并未將另類之處局限于小人物形象本身，而是采用顛覆性的敘事構(gòu)建，來呈現(xiàn)人物的動態(tài)轉(zhuǎn)變過程。針對敘事模式，羅伯特·麥基認(rèn)為 ：“影片的敘事模式是否精彩，取決于巨大壓力下人物選擇了怎樣的行動?！薄痘鼗暌埂吠ㄆ捎妙嵏残缘姆崔D(zhuǎn)敘事，在挑戰(zhàn)人們對鬼怪、驅(qū)鬼等情節(jié)的常識性認(rèn)知之余，用經(jīng)典的周星馳式無厘頭視覺語言作為輔助素材，為觀眾塑造了既無厘頭卻又似乎可以合理解釋的敘事結(jié)構(gòu)。而就在一個個節(jié)奏緊湊、跌宕起伏的劇情推演中，觀眾便可逐漸接受片中從極端到極端的“小人物”形象。

《回魂夜》整體的敘事邏輯以反轉(zhuǎn)為主，每當(dāng)劇情遞進(jìn)到需要對人物的背景或形象進(jìn)行解釋時，劇情便會迅速反轉(zhuǎn)，為觀眾呈現(xiàn)完全有別于常規(guī)思想的敘事模式。例如，主角里昂的出場既不驚悚也不詭異，他高度還原Léon的外在形象，手里也捧著一盆花，令觀眾以為周星馳即將惡搞《這個殺手不太冷》。而事實上，除形象上加以模仿外，片中并未出現(xiàn)任何關(guān)于這部經(jīng)典影片的笑梗。這時，觀眾對劇情推演的心理預(yù)期落空，但并不會意識到這是影片鋪設(shè)顛覆性敘事的預(yù)兆性線索，反而會產(chǎn)生一種挑戰(zhàn)性心理，并持續(xù)對影片中的劇情走向進(jìn)行預(yù)判。而就在產(chǎn)生挑戰(zhàn)性心理的同時，觀眾自然而然被置于被動性地位，在不知情情況下成為顛覆性劇情的直接體驗者。例如，當(dāng)里昂成功制服李老太太的鬼魂，觀眾會認(rèn)為里昂是一個個性古怪的驅(qū)鬼人。而隨后里昂便被帶回精神病院，觀眾在發(fā)笑之余，更會主觀上認(rèn)為這是“周星馳電影”一貫的套路，里昂的確是一個搞笑的精神病。但當(dāng)阿群進(jìn)入精神病院尋找里昂時，里昂針對“思維慣性與普世偏見”發(fā)表的言論，以及精神病院其他病人在各個科學(xué)領(lǐng)域中的深刻發(fā)言，又會令觀眾認(rèn)為，里昂是一個被關(guān)在精神病院中的世外高人。諸如此類的反轉(zhuǎn)在影片中不計其數(shù)，而觀眾一次次對人物角色進(jìn)行判斷，又一次次將判斷結(jié)果推翻時，便完成了對主要角色低級身份到高級身份的合理認(rèn)知。相較于里昂，影片對其他人物敘事線的鋪設(shè)，就相對簡單了一些。次要人物的主要功能是成為觀眾的意識縮影，人物本身的設(shè)定并不出彩，所以敘事線的可操作性較弱。但影片并未令這一特點成為限制，反而使用了更加精彩，且技術(shù)含量更高的“一線多事”敘事結(jié)構(gòu)。該敘事結(jié)構(gòu)以“鬼”作為核心線索，在“鬼”與其他人產(chǎn)生直接或間接接觸之時，交代了不同人物的性格、特征。同時，用平行蒙太奇手法完成對多個角色的情節(jié)串聯(lián)，塑造了一個又一個的精絕笑點，更完成了對主要人物和次要人物敘事線的有效整合，令片中所有“小人物”集中于同一情節(jié)結(jié)構(gòu)中，共同推進(jìn)下一步劇情的發(fā)展。而在整個過程中，各個“小角色”的人物設(shè)定已經(jīng)深入人心，當(dāng)角色轉(zhuǎn)變或成長時，觀眾只會驚嘆于劇情推演的合理性與趣味性價值，不再對人設(shè)或劇情走向產(chǎn)生質(zhì)疑。分析可知，雖然這種顛覆性的敘事結(jié)構(gòu)會令觀眾處于相對被動的狀態(tài)下，但這種被動性的體驗具有令觀眾自認(rèn)為占據(jù)主動性地位的錯覺優(yōu)勢，且這并不會降低觀影的有趣性。相反，當(dāng)人們對影片的控制力降低時，對情緒的感知將更加細(xì)致和強(qiáng)烈。而這種令觀眾心甘情愿買賬的顛覆性敘事結(jié)構(gòu)，既是令極端“小人物”形象逐漸合理、豐滿的關(guān)鍵性舉措，更是這部無厘頭另類電影的另一處妙筆。

三、面：人物與故事能指的遙相呼應(yīng)

周星馳系列電影具有十分鮮明的創(chuàng)作特色，他十分擅長和喜愛在影片中塑造“小人物”形象?！痘鼗暌埂分须m然也著重使用了小人物角色，但這部影片的整體基調(diào)與內(nèi)涵能指，與系列中其他影片具有極度明顯的差異。在周星馳其他的影片中，小人物形象大多具有十分常規(guī)且“必然”的成長過程。如《逃學(xué)威龍》系列中，主角從一個不甘愿在學(xué)校做臥底的飛虎隊成員，在經(jīng)歷一系列的突襲事件后人格得到升華；《九品芝麻官》中，主角由一名貪官改邪歸正，最終成為八府巡按智斗反派。這些影片中的角色，以及角色面對壓力時做出的反應(yīng)，無論好壞都十分貼合大眾的一般性審美?！痘鼗暌埂穭t一反常態(tài)，該片設(shè)定了“不反抗就死亡”的通俗套路，直接將角色逼上絕路。而在絕境中，又為角色們設(shè)定了一條不知結(jié)果的“出路”，即具有抓鬼天賦的小人物里昂。隨著各個小人物角色逐漸信任并跟隨里昂，里昂也開始強(qiáng)化這一角色的救贖功能，帶領(lǐng)大家一步步走向光明，幫助其他小人物成長。從宏觀視角分析，這種自發(fā)性的跟隨舉動，既是小人物形象在絕境中的情感流露，也是影片中故事人物成長的關(guān)鍵養(yǎng)料，具有一定的“必然”特征。但從劇情角度分析，影片前期對里昂的設(shè)定十分復(fù)雜，他游走于天才和瘋子之間，一切都可能是真，也可能不是真。這便令片中“小人物成長”目標(biāo)的實現(xiàn)，由“必然”變?yōu)橛巫哂谖ｋU與安全之間的“不確定”，拍案叫絕之余，也十足令人生懼。

《回魂夜》作為一部另類影片，并非未對觀眾進(jìn)行教育。相反，影片始終在用小人物本身、小人物經(jīng)歷的事件，以及小人物的成長來教育觀眾，且這種教育比常規(guī)影片更加細(xì)碎、更加隱匿也更加深刻。影片一律選用小人物形象，是為了提升觀眾的共情感和代入感。片中里昂外在形象上的模仿，正應(yīng)對《這個殺手不太冷》中Léon救贖性的角色設(shè)定，從一開始這個形象就十分隱匿地告知觀眾 ：“我是Léon，我將拯救你?！倍形磳⑵洚?dāng)作笑料的本質(zhì)意義，也是為了突出經(jīng)典形象引用的象征功能——雖然絕大多數(shù)觀眾對此并未察覺。片中始終將人物形象的成長界于危險與安全中線之間的用意，則直指影片的故事內(nèi)涵——傳統(tǒng)教育造成的僵化思維。鬧鬼的大廈如同人類社會中的普世概念圈，圈中央是對自身普世思維十分自信的小人物，而總有個別小人物能夠打破概念圈，成為建立新價值觀念的圣人或瘋子。而他們到底是圣人還是瘋子，片中并未做直接解釋，而是將答案留給觀眾的想象。這也是影片對觀眾所進(jìn)行的最終教育，即用不引導(dǎo)、不定義的方式，令觀眾意識到自由思維的妙處，呼吁觀眾走出僵化思維。分析可知，《回魂夜》這部來自1995年的影片，可謂將小人物形象的另類塑造做到了極致，也將另類小人物的價值開發(fā)到了極致。這種游走于中線、通篇教育而又不顯形的故事內(nèi)涵能指呈現(xiàn)方式，既具有十分深刻的電影藝術(shù)價值，更應(yīng)該成為當(dāng)代電影人物塑造、內(nèi)涵創(chuàng)作的重要參考依據(jù)。